9 de noviembre de 2017

FILOSOFÍA ANTIGUA. Heráclito ante los modernos - Coda a un seminario (2011)

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Veinticinco siglos separan nuestro presente perpetuo de los tiempos de Heráclito de Éfeso: inútil pretender acceder al corazón de su remoto pensamiento a través de peregrinos ejercicios comparativo-anacrónicos: si Heráclito tuviera algún nexo común con Spinoza, con la Psicología de la Forma, por citar dos clichés culturales recientemente visitados, decididamente no sería Heráclito el objeto de estudio de este seminario, sino algún remedo de éste a la luz del turismo filosófico de la posmodernidad, basado en la gratuita acumulación de materiales heterogéneos y discordantes saturados de ampulosidad y vehemencia doctoral en su exposición; fenómeno que el pensador colombiano Nicolás Gómez Dávila ha resumido en un escolio suyo que dice: “El profesional, en filosofía, trata de reemplazar con rigor técnico el talento de que carece”; estudiar de este modo a Heráclito sería algo así como comparar la primitiva astronomía de Ptolomeo con la física cuántica de Einstein y pretender encontrar entre ambas un nexo común que las vincule y hasta explique. Craso error.
            Pretender estudiar a Heráclito desde la llamada perspectiva del siglo XXI supondría, de entrada, un gran esfuerzo mental para el moderno imbuido de pseudocultura e ideas “complejas”. Para realizar tal estudio de manera coherente, si eso fuera posible, deberíamos vaciar nuestra cabeza de dos milenios de lenta y dogmática construcción del lenguaje, de engrosamiento de los diccionarios con nuevas palabras inventadas, de progresiva especialización conceptual; sin embargo, cualquier parcela del conocimiento presenta tales taras: intentar encontrar alguna analogía entre la desaparecida obra del pintor griego Apeles y los cuadros cubistas de Picasso, entre la primitiva tonalidad de la antigua música griega y la computerizada escritura estocástica de Xenakis, presentan un escollo tan insalvable como el improbable diálogo entre un magnate financiero de Wall Street y un bosquimano.
            El largo centenar de fragmentos filosóficos que conservamos de Heráclito, más que ilustrarnos algún camino a seguir, nos fuerzan a desaprobar cualesquiera interpretación construida desde la modernidad: es preciso, por tanto, intentar salir fuera de nosotros, de este presente virtualmente inaprensible, y abordar desde una intemporalidad pretérita los fragmentos de este autor.
            Reducido a una sarta de lugares comunes, el pensamiento heraclitiano, siguiendo aquí los esquemas escolares habituales, se reduciría a los siguientes tres elementos recurrentes, ya referidos: el devenir, la oposición de contrarios y el Logos como ley universal reguladora de la realidad. Es una opción viable, pero no quiere decir nada que no pudiera desdecir el propio Heráclito de personarse aquí.
            El propio estudio de las fuentes, a este respecto, ya es indicador de una cierta tendenciosidad ideológica, tendenciosidad a la que no pudieron sustraerse los panegiristas que reivindicaron a Heráclito y por cuya labor selectiva han llegado hasta nosotros algunos fragmentos.
            Las ideas de Heráclito, en ocasiones contradictorias, son casi tan rudimentarias como el lenguaje de que dispone para expresarlas; en este sentido, el verdadero “innovador” sería Parménides, que rompió con la precariedad del lenguaje de su tiempo dando un paso más allá, algo que no ocurre en Heráclito, tan ajeno al pensamiento abstracto, y que todavía no logra diferenciar con exactitud en el texto el sentido último de las palabras que utiliza, al designar éstas simultáneas cualidades, tal y como nos confirma el fragmento 61: “El mar es el agua más pura y más contaminada: para los peces es potable y saludable; para los hombres, impotable y mortífera”; de esta ambivalencia aparentemente ambigua no es culpable Heráclito, que vivió atrapado en un siglo germinal para el pensamiento escrito.
            Lo más interesante del pensamiento heraclitiano reside en su “Teoría de la relatividad”, destinada, al parecer, a ridiculizar las opiniones vulgares, desechando así las apariencias por sistema; el siguiente paso es llegar a un absoluto, que no tiene porque ser el Absoluto tradicional, platónico. Este absoluto de Heráclito tiene varios nombres: fuego, razón, sabiduría, dios, etc., pero no es trascendente, ya que está íntimamente vinculado al mundo material: lejos de una metafísica, Heráclito establece una epistemología.
            Este materialismo afirma en Heráclito un empirismo dominante presidido por los sentidos: sin duda el sentido más importante para él es el vista, que implica una forma de conocimiento gracias a la cual son construidas las ideas, esto es los términos y los conceptos. Sobre estos principios se desencadena todo lo demás.

Zaragoza, 15 de marzo de 2011

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5 de noviembre de 2017

FILOSOFÍA ANTIGUA. Comentarios y anotaciones a la "Carta a Meneceo" de Epicuro (2011)

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PRÓLOGO

Epicuro vivió, y sigue viviendo aún, desconocido de los que se llamaron y se siguen llamando epicúreos, y sin reputación entre los filósofos. El mismo olvidó su propio nombre: ésta fue la carga más pesada que se quitó de encima.

NIETZSCHE, El caminante y su sombra


La biografía de Epicuro se desarrolla en torno al llamado Jardín, centro espacial y espiritual de la ciencia epicúrea.
            Autor prolífico si los hubo, su producción se encuentra entre las más copiosas de la época[1]. Al parecer, su obra capital fue un libro[2] titulado Sobre la naturaleza, pero al no conservarse apenas nada del mismo[3], es preciso aproximarse a su pensamiento a través de otros trabajos mucho más modestos. Sea como fuere, el paso del tiempo apenas ha dejado un ínfimo muestrario de sus escritos, a saber:
                        - Carta a Heródoto
                        - Carta a Pítocles
                        - Carta a Meneceo
                        - Máximas Capitales
                        - Sentencias Vaticanas
            Las cartas y las Máximas se conservan en su integridad, mientras que de las Sentencias sólo quedan restos. Las obras más relevantes son las tres primeras cartas, cada una de ellas dedicadas a cuestiones varias. Junto a estás cinco referencias, pueden consignarse tres series de fragmentos:
                        - Fragmentos de obras varias[4]                       
                        - Fragmentos de cartas
                        - Otros fragmentos de procedencia desconocida
            Temáticamente, el trabajo de Epicuro[5] se divide en tres grandes disciplinas:
                        - Lógica (y Teoría del conocimiento)
                        - Física
                        - Filosofía moral
            Supeditadas a la filosofía moral, cada una de estas disciplinas presenta una serie de particularidades: la lógica, en tanto ciencia deductiva, y la física, van a suponer una manera de vehicular las cuitas de lo moral, a la que Epicuro se aferra vivamente.

COMENTARIOS
A LA CARTA A MENECEO

En efecto, la Carta a Meneceo compendia los asuntos morales de Epicuro, su discurso de la ética: por una parte, es un escrito didáctico destinado a sacar de la oscuridad al interfecto; por el otro, una justificación de sus principios lógico-físicos, asentados en su ética en virtud de un paralelismo que los aproxima a la naturaleza de la libertad humana, eje cardinal de su problemática moral. Así y todo, el sujeto está sometido al devenir del mundo, a un cierto sometimiento que determina sus posibilidades: Epicuro, por tanto, cuestiona el principio de causalidad, que desdeña por su determinismo.
            La esencia de la ética de Epicuro reside en el principio de la libertad, que es la capacidad de superar el determinismo al que parecen estar sometidos los vivientes. Libertad implica también tener responsabilidades, cargar necesariamente con unos principios que trascienden la propia vaciedad de responsabilidades, tal y como sucede en el mundo de los animales inferiores, carentes de responsabilidades. Ser libre significa poder elegir, afirmar nuestra humanidad por medio del discernimiento de lo más oportuno, algo íntimamente relacionado a las cuitas morales que se fraguan en el cerebro pensante y se realizan en el plano ontológico de los entes, allí donde el ser puede realizarse, ser libre.
            La carta es uniforme filosóficamente: todas sus partes ofrecen aspectos que reiteran y afirman los planteamientos del autor: es decir, debería ser estudiada en su totalidad. Empero, de los cinco bloques seleccionados (132, 133, 134 y 135), el primero no hace sino reforzar la prudencia como mayor bien, cotizando por encima de la filosofía: “Por ello la prudencia es incluso más apreciable que la filosofía; de ella nacen todas las demás virtudes, porque enseña que no es posible vivir feliz sin vivir sensata, honesta y justamente, ni vivir sensata, honesta y justamente sin vivir feliz”. El objetivo final es la virtud, dado que ella nos conducirá de lleno a la felicidad en el vivir. Esta afirmación tiene consecuencias de amplia magnitud, no tanto por su significación intrínseca, como por su ruptura con una tradición sólidamente arraigada en la filosofía griega, y que el Estagirita lleva a su última expresión: Epicuro aboga por las ciencias prácticas, subordinando a éstas las teoréticas. Convencionalmente, esta opción ha sido considerada por la filosofía académica como un paso atrás con respecto al gran sistema aristotélico: lo sea o no, ello no invalida el esfuerzo de Epicuro como precedente de los filósofos terapéuticos postreros.
            La clara oposición a las maneras vitales de Epicuro y su secuela/escuela el epicureismo, por el contrario, deben buscarse en el antitético estoicismo: el bloque 133 invita a la reflexión de estas variantes, enumerando los aspectos más deseables para con el buen vivir, y que van desde tener opiniones piadosas de los dioses a la omisión del pensar en el destino, que coarta y constriñe al viviente convirtiéndolo en una suerte de depósito de dolores: “Porque ¿a quien estimas mejor que a aquel que sobre los dioses tiene opiniones piados y ante la muerte es del todo impávido, que tiene en cuenta el fin de la naturaleza y ha captado que el límite de los bienes es fácil de colmar y de obtener y que el límite de los males tiene corta duración o produce ligero pesas; que se burla del destino por algunos considerado como señor supremo de todo diciendo que algunas cosas suceden por necesidad, otras por azar y que otras dependen de nosotros[6]…”; se trata, pues, de tener opiniones piadosas sobre los dioses -lo que significa que epicureismo no era sinónimo de ateísmo- así como desvincularse de los terrores psicológicos que la muerte nos trae a las mientes, pues el instante mortal, entre la vida y la muerte, suele inclinar la segunda sobre la primera, y ya se sabe que la muerte misma es ausencia de aquello que bien pudiéramos llamar sensibilidad, percepción y/o enraizamiento a la carnal miseria de los seres terrenos, del fin de todo lo que fue, es y será: asumir el efímero cotidiano cual parte constituyente de la materia mudable.
            Ante los terrores de la muerte, por ende, surge una cierta consolación de lo que se tiene y a lo que se aspira: todo es fácil de colmar, y la duración de los males tiende a ser corta, por tanto soportable, y cuanto más insoportable, más corta todavía. En el ínterin quedará la abolición de todo determinismo; se afirma cual constante recurrente/negación de los sufridos principios estoicos.
            Abolido el azar y sus influjos sobre el sujeto epicúreo, que tilda al sujeto estoico de irresponsabilidad al defender tales presupuestos, en tanto implicará una necesidad superior, lo cual es inconcebible, ya que si así fuera, nuestra actuación estaría privada de cualquier posibilidad de dirección personal, anulándose cualesquiera opción vital, desde el sentido de la elección a los planteamientos morales: el hombre descendería al estrato de los demás animales, sometido al determinismo causal de la naturaleza. Esta problemática vehicula el bloque siguiente, el 134, que exacerba la crítica del previo, pero centrando su ataque no tanto en el determinismo estoico como en los panegiristas del mismo, ávidos sin duda de una explicación más acorde a la insignificancia de los seres, su imposible posibilidad de modificación: “Un hombre tal, que no cree que el azar…”: Epicuro se aferra al discurso de la inmanencia antes que al puro determinismo pasajero, prefiriendo las creencias del vulgo en torno a los dioses y sus mitos -que implican ellas mismas una suerte de anulación por efecto del aplacar-, por una parte, que al pensamiento estoico en su vertiente científica, de puro cerrado impasible al temor humano.
            Parejas ideas dominan el bloque 135: “estima mejor ser desafortunado con sensatez que afortunado con sensatez; pero a su vez es preferible que en nuestras acciones el buen juicio sea coronado por la fortuna”. Esta idea, por el contrario y en la primera frase, aproxima el pensamiento epicúreo al pensamiento estoico basado en la resignación, si bien es difícil emitir la razón de ello: en algunas ocasiones, sendas vertientes se solapan. La segunda frase ya es propia de Epicuro, e impensable en un Epicteto, ya que toma las acciones como motores, principios propios del juicio, de la suerte en el acontecer de la empresa individual.
            Cierra la exposición con una recapitulación redundante, donde el carácter terapéutico de la misiva cristaliza en su doble función didáctica y apologética: “Así pues, estas cosas y las que a ellas son afines medítalas día y noche contigo mismo y con alguien semejante a ti y nunca, ni despierto ni en sueños, sufrirás turbación, sino que vivirás como un dios entre los hombres. Pues en nada se asemeja a un ser mortal un hombre que vive entre bienes inmortales”.

[] ANOTACIONES MARGINALES[7]
A LA CARTA A MENECEO

Bloques 132-135: Tener en cuenta que la carta da respuestas a la filosofía moral que desarrolla Epicuro. En ella, amén de las características dominantes en torno a la vida, es preciso (entre)leerla como respuesta contra la ortodoxia de la otra gran escuela, el estoicismo.

Bloque 132: se vislumbra el principio rector de la ortodoxia epicúrea, que es la moral. Destaca Epicuro una virtud que, por ser tal en cuanto a la moral, es esencial: la prudencia. Encontramos un giro radical con respecto a las escuelas predecesoras de la época clásica, principalmente la aristotélica, para la que no era la virtud moral la que primaba, sino la sabiduría, virtud asociada a las ciencias teoréticas que priorizaba en el Liceo.

Por consiguiente: la Sofía como excelencia del conocimiento físico, pues, da paso en el epicureismo a la Phronesis como excelencia del conocimiento moral.

Descubrimos una nueva sensibilidad en Epicuro; fundamentos:
            - Sócrates como referente de la tesis.
            - Vida feliz = vida virtuosa; unanimidad de tesis.

Bloque 133: la muerte, noción central en Epicuro. La muerte es fuente y fundamento del temor y de la infelicidad por antonomasia en los hombres. El modo de vida de Epicuro se plantea como respuestas a los temores que cesarían con la muerte.
            Así y todo, el bloque 133 apunta unos rasgos del modo de vida. Varias son las tesis:
- Primera: Tener opiniones piadosas sobre los dioses (por lo tanto no son ateos [los epicúreos] como se creía, porque para éstos [los dioses] no se preocupaban de los humanos.
- Segunda: Ante la muerte es del todo impávido, dice/aconseja: no tener miedo a la muerte (la física se perfila aquí).
- Tercera: Cuando dice que tiene en cuenta el fin de la naturaleza, lo que dice es cómo una forma de asumir nuestra naturaleza mudable, natural, etc., puede llevarse a cabo.
- Cuarta: El límite de los bienes, fáciles de colmar, dice, pues, en tanto que límite.
- Quinta: El límite de los males, de corta duración, ligero pesar: son soportables.
- Sexta: niega la existencia del destino, del determinismo, etc. Cuando habla de que algunos consideran al destino como señor supremo, se refiere a los estoicos, que pusieron en el centro de su filosofía éste.

Epicuro: posición indeterminista.
            La de Epicuro fue la primera teoría física que defiende la indeterminación: la libertad de los humanos es el asunto central.
            En Epicuro la subordinación de la física a la filosofía moral equivale a poner a la libertad del ser humano por encima de todo.
            La subordinación de la física a la filosofía moral parte del principio de libertad del ser humano. Si el ser humano es libre, el cosmos debe comportarse libremente.

Ser humano / ser libre = materia libre = átomos en movimiento no predeterminado*

*Epicuro tomó de:
Demócrito (la materia) + Aristóteles (elementos de física)

El humano es un ser atómico, por lo tanto la libertad queda dentro de su naturaleza.

Nota bene: Hasta el siglo XX no se han retomado estas posturas físicas indeterministas. Siglo XX: La ley natural necesaria se suprime por leyes estadísticas.

Cuando actuamos constreñidos por la necesidad no podemos postular la necesidad.
Lo que está en nuestras manos no tiene dueño, por lo cual le acompaña la censura o la alabanza.

Bloque 134: el destino del que hablan los físicos en la ley natural de los científicos estoicos; Universalidad o principio de causalidad (estoicos): todo ocurre por una causa anterior, aquí el destino de los físicos.

Bloque 135: (coda)

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NOTAS


[1] Diógenes Laercio le atribuye la autoría de unos 300 libros (léase rollos).
[2] Realmente 37 libros, lo que da muestra del saber enciclopédico que los antiguos griegos habían llegado a acumular.
[3] Sólo se han podido reconocer de este magno empeño unos minúsculos fragmentos correspondientes a los libros I y XI.
[4] Entre ellas: Sobre el fin de las cosas, Contra Teofrasto, Compendio Pequeño, etc.
[5] Aspecto abarcable al común de sus coetáneos: el pensamiento filosófico de época helenística presenta una división canónica.
[6] Clara alusión a Epicteto, el estoico esclavo, autor del Enquiridión, compendio de cincuenta y dos enseñanzas donde queda resumido el estoicismo en todos sus matices y variaciones posibles.
[7] Tomadas a vuelapluma como introducción a los comentarios. Más que un recalentamiento de lo previamente escrito, supone la idea desnuda sobre la que hemos dispuesto los comentarios. Su pertinencia resulta, por ende, necesaria, al completar/complementar lo ya apuntado.


14 de junio de 2011

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25 de octubre de 2017

CINE. Realismo y representación: debates sobre y desde el cine (Informe sobre un seminario, 2012)

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En torno al problema de realismo y representación en el cine fueron articuladas las líneas discursivas del seminario, escindido en ocho segmentos. En un intento de sintetizar tales apartados, haremos lo propio en este escrito ofreciendo una destilación esencial de los planteamientos esgrimidos.
            La primera sesión, titulada “Introducción a la cuestión de realismo y representación de la imagen en movimiento” y sobre la que preparamos nuestra intervención, versó sobre un problema tan viejo como el cinema: la naturaleza del medio fílmico y sus consiguientes códigos y maneras de representación. Para ilustrar tales premisas, se acudió al documental como género abierto a toda clase de enfoques/perspectivas, en virtud de los cuales la representación adquiere varias y sutiles posibilidades de expresión. El aparato teórico fue sustentado en algunos textos pertinentes, de los que los escritos sobre el “Cine-Ojo” de Vertov se perfilan como los más significativos de cara a una valoración filosófica, mientras que el fragmento “Postulados del documental”, de John Grierson, supone una excelente contribución al estudio panorámico del documental desde una valoración estético-técnica del mismo. Sea como fuere, y ante tan complejo abanico de posibilidades, decidimos aferrarnos a esta opción cuasi cronológico-evolutiva, seleccionando para ello una serie de documentales representativos de la Historia del Cine, a través de cuya presentación se pretendían explicar todas y cada una de las posibilidades de representación y realismo en la imagen cinematográfica, valorando el hecho fílmico desde presupuestos netamente estéticos, por tanto filosóficos, y todo ello desde el arco temporal que va desde 1895 con la Llegada de un tren a la estación de la Ciotat, de los Hermanos Lumière, hasta uno de los postreros trabajos de Godard, Nuestra música (2004). Entre medias vimos las tentativas de Robert Flaherty y sus documentales puros y/o genuinos, de los que Nanuk, el esquimal (1922) perdura como la más lograda entrega; valoramos el documental antropológico con el Viaje al Congo (1927), de Marc Allégret; pasamos brevemente por las sinfonías urbanas -Berlín, sinfonía de una ciudad (Walter Ruttmann, 1927)- antes de centrar nuestra atención en el filme clave de la sesión, El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929), puesta en serie del “kinokismo”, léase (d)“el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas en el espacio, gracias a la utilización de un conjunto artístico rítmico conforme a las propiedades del material y al ritmo interior de cada cosa”; en pocas palabras: la estructura interior del filme entendida en términos de montaje, de sucesión de planos asumidos en función de los valores expresivos del ritmo.
            Obviamente, las conclusiones que arrojó este segmento del seminario fueron variadas y difusas. Nuestra opinión, empero, es bastante definida a este respecto: en tanto medio de representación “manipulado” desde dentro (la sala de montaje: la moviola), el cine no puede sino reflejar la realidad dentro de unos límites invariablemente estrechos, a escala humana. No es tanto una cuestión de meta-discurso como de herramientas compositivas: el propio marco del cuadro, la mera selección del espacio de acotación, suponen, a priori, una “subjetivización” del hecho fílmico, de la experiencia narrativa o meta-narrativa entendida como secuencia de imágenes dirigidas por el autor/artífice de las imágenes. “¿Qué realidad(es) postula el cine?”, sería la pregunta potencial a la que se enfrenta el analista cinematográfico.
            El segmento sobre “Lo irrepresentable I. El horror” incidió en dos frentes de una misma cuestión (el horror), y que encuentran su contrapunto en dos filmes de carácter antitético: Noche y niebla (Alain Resnais, 1955) y Shoa (Claude Lanzmann, 1985): si el primero, en apenas media hora de duración, incide directamente en el horror del holocausto nazi con imágenes de archivo de explícita crudeza -a la par que extrae cierto lirismo del horror de sus imágenes más alegóricas-, el segundo sugiere a través del lenguaje verbal, sin mostrar nunca directamente el horror (vía imágenes), una nueva parcela del mal: Lanzmann, por medio de la palabra, consigue horrorizar al espectador creando un holocausto “mental”, efecto que la desmesurada duración del documental consigue con creces.
            El problema de lo irrepresentable participa de una categoría estética inefable: lo sublime. Si el siglo XX puede definirse como "un siglo sublime" (en cuanto la suma de horrores que concentra exceden cualquier unidad de medida), el cine no puede aproximarse a la lectura histórica del mismo más que desde la sugerencia de lo irrepresentable, más allá de los límites de la pantalla en la que se proyectan las imágenes.
            En el segmento dedicado a “La argumentación en imágenes y el perspectivismo. El cine-ensayo” se acudió a dos notables documentales españoles. Las propuestas de Martín Patino -Canciones para después de una guerra (1976)- y Jordá -De nens (2003)- inciden en el problema de la ambigüedad de las imágenes y sus múltiples lecturas, desde un nivel meramente literal y/o aparente, hasta una lectura más profunda, donde lo que se dice dista mucho de ser lo que aparentan trasmitir las imágenes. En Canciones para después de una guerra se subvierte el discurso visual por medio de la banda sonora, que choca brutalmente con las imágenes, escorando hacia la parodia la tesis del filme, desoladora y/o crítica. Las estructuras judiciales adquieren en el filme de Jordá un carácter paródico potenciado por el distanciamiento al que somete el director el abultado material grabado: no es tanto lo considerado “general” como lo anecdótico lo que torna más amargo el efecto final de la obra, primero cómico, luego sórdido.
            Parejos presupuestos vehiculan el segmento sobre “La representación falsa como medio para aproximarse a lo real”, donde la especulación, la invención y la meta-representación se aúnan en un todo homogéneo: desde el falso biopic que es Zelig (Woody Allen, 1983) hasta las arriesgadas tentativas de Martín Patino, todo apunta a un juego perpetuo entre los materiales y las intenciones: como en el falso documental Fraude (Orson Welles, 1973), discurso y manipulación van de la mano, creando no-realidades que, con la debida perspectiva del tiempo, socavan la memoria colectiva y se insertan de lleno en el ámbito de la pura leyenda.
            Mayores problemáticas filosóficas y hasta morales presenta el documental performativo, del que Monos como Becky (Joaquín Jordá & Nuria Villazán, 1999) supone uno de los más asumidos ejemplos, en esta ocasión a partir de una aproximación a la figura del denostado psiquiatra Egas Moniz, a la sazón padre de la lobotomía. Jordá, realizador-personaje del filme, deviene parte activa del propio material, al sufrir en su propia piel las consecuencias de la burocracia médico-psiquiátrica como consecuencia de un problema cerebral surgido durante el rodaje. Cual si de una performance se tratara, Jordá sintetiza denuncia y crítica del poder (Foucault) en un todo uniforme, donde el proceso de creación aparece hecho y rehecho conforme la experiencia avanza.
            Planteado como una crítica al Hollywood más convencional y creador de clisés, el segmento “Cine y mirada postcolonial” ahonda en las peligrosas consecuencias que el paternalista e incluso racista enfoque hollywoodiense ha generado en los pueblos y grupos humanos considerados marginales. Representativa de esta tendencia es la película de Spielberg propuesta, Indiana Jones en busca del arca perdida (1981), artefacto mercantil sin otras pretensiones que las meramente pecuniarias, mas de alarmante lectura sociológica en su capacidad de manipular la mente de los espectadores.
            Por último, el segmento “Lo irrepresentable II: lo trascendental” incide, a través de algunos documentales de Val del Omar y de una vídeo-instalación de Bill Viola, en sendas manifestaciones de lo trascendental a través de las imágenes cinematográficas. A este respecto, suscribamos las palabras de Santos Zunzunegui a propósito del cine de Val del Omar, quien “entendía su trabajo como una misión trascendental: la de hacer confluir lo que denominó ‘el desenfrenado engranaje horizontal de la máquina’ con la ‘tradición vertical, mística’ de los pueblos mediterráneos”. Fuego en Castilla (1960), su obra maestra, ilustra con inusitada claridad esta perspectiva.

Zaragoza, 11 de abril de 2012


21 de octubre de 2017

COMENTARIOS a las lecturas de los artículos "¿Mas allá del lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes" & "Ensayo sobre la falta de argumentos", de Gottfried Boehm & José Luis Pardo, respectivamente.

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Marcel Duchamp
Rueda de bicicleta (1913)


La idea vertebral del texto de Boehm es simple: “las imágenes tienen una lógica propia y exclusiva, entendiendo por lógica la producción consistente de sentido a partir de verdaderos medios icónicos”; esta afirmación, empero, es en su sentido último tan vieja como la propia creación de imágenes con fines estéticos y/o meramente representativos, en cuanto la imagen en sí misma presupone tal hecho. Sin embargo, en el devenir histórico, esto se ha hecho más patente que nunca, dada la hipertrofia conceptual a la que han sido sometidas las imágenes, así y en un mundo tiranizado por el masivo empleo de éstas para fines no siempre claros. Sobre esta base, Boehm se adentrará en lo que a todas luces es un producto de la modernidad, y más concretamente del siglo XX: la democratización de las imágenes y su perpetuamente mudable estructura interna, sometida a transformaciones de todo tipo, vía tecnología digital, procesados de laboratorio, etc. Estas posibilidades, sumadas a la prominente especialización otrora inexistente, han permitido la creación de una imágenes médicas, microscópicas o astronómicas, desde la investigación celular hasta la exploración de exoplanetas. Tras la extrañeza primera, la imagen como medio de comunicación ha afianzado su poder en el mundo occidental. Ello no obsta para que Boehm reconozca que “las imágenes se utilizan por doquier sin que sepamos de forma satisfactoria cómo funcionan”; su pretensión es responder a esta pregunta.
            
Existe una interconexión sutil entre las imágenes y el lenguaje que las designa. La lógica de las imágenes, en efecto, no sería sino una lógica del lenguaje icónico, cuyo funcionamiento excede con mucho lo que por lenguaje entendemos. Al no poder ser reducidas “a algo material”, se emancipan del propio objeto que representan: la imagen es a la par que no es; desde el momento en que se realiza, la imagen fotografiada o filmada pasa a ser pasado, deviniendo objeto real e irreal: basta con visionar una película para comprenderlo: en lo material, un film precursor de Griffith presenta la misma realidad que uno filmado hace unos días; de esto la alusión a los “sueños vaporosos” referida por Boehm, algo inherente a la plástica de las imágenes impresas. En cualquier caso, esta idea forma parte de la propia y denostada realidad en la que han caído las imágenes facturadas a metros, cuyo poder explica su razón de ser.
            
Estas ideas pueden vincularse/interrelacionarse al ensayo de Pardo: la idea parte de una evidencia histórica, marcada por las vanguardias de los primeros años del siglo XX (dominadas a la sazón por movimientos tales como el dadaísmo, el cubismo, el expresionismo, el surrealismo, etc.), devenidas clásicas al haber quedado integradas en el canon occidental, y continuo eje de gravedad para la inspiración de futuros movimientos artísticos que no hicieron sino mimetizarlas y/o democratizarlas con resultados artísticos inferiores (pop art, neoexpresionismo, minimalismo, etc.). Todos estos movimientos, no obstante, surgieron como rechazo a algo entonces entendido como clásico: bastaría con comparar una tela de un pintor como Picasso, que hacia 1907 ya estaba revolucionando el panorama pictórico internacional, con una entrega del academicismo más residual, como los postreros cuadros del muy aclamado Jean-Léon Gérôme[1]. Estas tendencias rupturistas, de fragmentación sin rumbo, se han acentuado en las últimas décadas, donde las Bellas Artes y, con ellas, el tradicional concepto de “belleza” han sido completamente denostados: “La belleza se torna de pronto indigna, insoportablemente superflua y mezquina. Y el gusto se convierte en una pasión vil y plebeya”.
            
Desde el advenimiento de Marcel Duchamp, el arte como ente estético se ha bifurcado violentamente en dos tendencias progresivamente cuestionadas: aquél que habla lenguas muertas (casi toda la pintura figurativa), por un lado, y aquel otro que está integrado en su tiempo y que pretende comulgar con la sacrosanta “verdad” (desde la abstracción hasta las instalaciones), a medio camino entre el manifiesto y la crítica, en ocasiones degradada en huera provocación. Sin embargo, es difícil calibrar a la altura del año 2011 dónde reside la genuina creación artística en una década de eclecticismos indefinidos, donde la reiteración de pasadas concepciones aparece en cualquier sala de exposiciones.
            
Sin embargo, algunos pensadores como Walter Benjamin, en su intento de reinterpretar la realidad de la obra de arte en la época de la reproducción seriada, han llegado más lejos en su comprensión del arte de la modernidad: la ausencia de contenido de éste no es tanto producto de la radicalidad de unos presupuestos desgastados como síntoma de la mediocridad de nuestro presente, vaciado de experiencias individuales, donde el peso de una colectividad habitada por “remolinos de animales en celo”, en acertada expresión de Nicolás Gómez Dávila, priva al arte de cualquier posibilidad de ser con posibles: reflejo certero de nuestro tiempo, el arte de la vanguardia, progresivamente politizado, sólo puede ser tal en tanto arte deshumanizado, forzosamente deshumanizado. En este callejón sin salida, el arte vanguardista muere víctima de la autofagia a la que lo han sometido sus panegiristas más cegados.




[1]  Hace un par de meses visitamos en el madrileño Museo Thyssen-Bornemiszsa una exposición monográfica dedicada a este pintor marginal: la visita fue grata, pero la impresión no pudo modificar nuestro juicio estético: desde los Gallos de pelea, su mejor cuadro, datado en el ya lejano año de 1846, el estatismo se manifestó aparatosamente en un estilo que degeneró del clasicismo al academicismo. Comprendemos sin reservas la aversión que la genuina vanguardia sentía hacia este tipo de cuadros.


23 de mayo de 2011


19 de octubre de 2017

RESEÑA. "Introducción a una verdadera historia del cine", libro-conferencia de Jean-Luc Godard

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GODARD, Jean-Luc: Introducción a una verdadera historia del cine. Tomo 1 (trad. de Miguel Marías)Ediciones Alphaville, Madrid, 1980.  


La Introduction à une véritable histoire du cinéma, de Jean-Luc Godard, acaso uno de los cuatro o cinco libros más notables dedicados a la materia, surgió como resultado de la transcripción de una serie de conferencias dadas por el cineasta galo en Montréal; estas conferencias, apoyadas en torno a unas proyecciones cinematográficas, fueron grabadas en cintas magnetofónicas, y luego trascritas al papel por otras manos: el contenido del libro, por tanto, no ha sido escrito por Godard, sino tan sólo dicho.
            La naturaleza de la obra, por tanto, desaconseja cualquier lectura sistemática o meramente continuista: el hilo discursivo del texto se emancipa continuamente de las estructuras lineales del escrito ensayístico: en tanto que diálogo registrado y transcrito al papel, el texto tiene más de monólogo teatral que de otra cosa: Godard diserta sobre una materia que conoce palmo a palmo, la tritura, la sabotea, la parodia a través de un chorro discursivo que articula con ejemplar paroxismo: esa materia es el CINE… Pero no espere el lector hallar tesis esclarecedoras, ni siquiera una orientación política evidente, discernible: Godard, con la lucidez de las mentes más preclaras, cuestiona e interroga una problemática que afecta de lleno a la imagen, y con ella a sus múltiples y oscuras ambivalencias, ambigüedades o espacios inexplorados. La Introduction à une véritable histoire du cinéma se perfila así como un libro “vivo” -casi dotado de vida propia, podríamos decir-, en continua construcción, y que no requiere de una lectura convencional, sino que el lector puede abrir al azar, por cualquier página, y someter a lectura y reflexión cada uno de sus fragmentos, de sus ideas.
            Dividido en siete segmentos que han sido denominados “viajes” (Primer viaje, Segundo viaje, etc.), el texto dicho por Godard complementa/respalda fragmentos visionados de varias películas seleccionadas por el cineasta-emisor. La selección es notable, no tanto por lo heterogéneo de su procedencia como por la calidad intrínsecamente cinematográfica de los filmes, e incluye obras de, entre otros cineastas, Otto Preminger, Fritz Lang, Carl Theodor Dreyer, Jean Renoir, Dziga Vertov, Alain Resnais, Ingmar Bergman, Roberto Rossellini, René Clair, Luis Buñuel, Vincente Minnelli y del propio Godard.
            Cada “viaje” es una afirmación implícita de la puesta en escena cinematográfica. Godard apenas sí analiza algún film -explicando la referida puesta en escena entendida como totalidad, así en alguna de sus secuencias-, únicamente los comenta en sus aspectos externos, valorando sobremanera una ética del cineasta consecuente, una forma de hacer el cine, de elaborar las imágenes de manera íntegra; algo comprensible a través del siguiente fragmento:

“Precisamente, durante mucho tiempo mi primera reacción consistía en partir de la verdad en que estaba, y decir: “Pero el público, se habla de él sin parar, pero yo no lo conozco, no lo veo nunca, no sé quién es”. Y lo que me ha hecho pensar en el público son los grandes fracasos, fracasos tan estrepitosos como, por ejemplo, el de Les Carabiniers, que en quince días no tuvo más que dieciocho espectadores. Entonces, cuando hay dieciocho espectadores… Dieciocho, sé contar. Entonces, me pregunté: “Pero ¿quién diablos eran? Eso es lo que quisiera saber. Me gustaría ver a esas dieciocho personas, que me enseñasen su foto…” Ésa fue la primera vez que pensé de verdad en el público. Pero podía pensar en ese público. No creo que Spielberg pueda pensar en su público. ¿Cómo se puede pensar en doce millones de espectadores? Su productor puede pensar en doce millones de dólares, pero pensar en doce millones de espectadores… ¡es absolutamente imposible!” (p. 87)

Pocas veces, en efecto, se ha hablado más claro: frente al mercader satisfecho, frente al ídolo de la aberración Spielberg, Jean-Luc Godard afirma su autonomía como cineasta partiendo del diálogo, un diálogo que atraviesa toda la película, desde su rodaje (autor-colaboradores) hasta su exhibición (film-público). Consciente de su honradez como cineasta, Godard vindica asimismo la validez ético-estética de las imágenes (su ataque va más allá del mediocre Spielberg, puesto que también arremete contra Robert Altman, contra su vendido colega de juventud François Truffaut, entre otras figuras).
            El resultado es una obra desigual pero apasionante y, en líneas generales, infalible, nacida para durar en el tiempo, incluso en unos tiempos como los nuestros, de tan mezquina como alarmante explotación de lo (así llamado) artístico.

12 de mayo de 2011
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7 de octubre de 2017




"España, evangelizadora de la mitad del orbe; España martillo de herejes, luz de Trento, espada de Roma, cuna de San Ignacio; ésa es nuestra grandeza y nuestra unidad; no tenemos otra. El día en que acabe de perderse, España volverá al cantonalismo de los arévacos y de los vetones o de los reyes de taifas.
A este término vamos caminando más o menos apresuradamente, y ciego será quien no lo vea. Dos siglos de incesante y sistemática labor para producir artificialmente la revolución, aquí donde nunca podía ser orgánica, han conseguido no renovar el modo de ser nacional, sino viciarle, desconcertarle y pervertirle."
Marcelino Menéndez y Pelayo
 Historia de los heterodoxos españoles (1880)

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30 de septiembre de 2017

LECTURAS RECOMENDABLES. "Diarios" (1892-1917), de Léon Bloy [selección de Cristóbal Serra]

 



Si de algo se pueden gloriar las letras galas de entrambos siglos (el positivista y el atómico) es de estos Diarios del más querido y extraordinario de sus autores: León Bloy. Una obra perenne, que ratifica a su artífice como una de las voces más preclaras (y autorizadas) de la modernidad. Nos ahorraremos líneas vanas rebozadas de inflamada adjetivación; recomendar a los despiertos en este valle de tinieblas su mera lectura bastará, acaso, para justificar esta entrada.

2 de septiembre de 2017

RESEÑA. "La mujer fácil" (1909), de Alberto Insúa






La mujer fácil fue la comentada novela que aireó el nombre de Alberto Insúa entre el público patrio de comienzos de siglo, un público tan adicto a las baratijas y los secretos de alcoba como el de nuestros días, aunque más exigente en cuanto a las calidades del producto que se le servía en bandeja (de bronce, que no de caucho sintético). El propio autor, altisonante, nos advierte en el preclaro prólogo de su obra, como viniendo a decir que, con tal título... ya quedan todos avisados. Habla el primer Insúa, literato joven, de escasos veinticinco años, ambicioso y con el talento suficiente como para poner en pie una estructura con cierta prestancia. Las influencias de Insúa en este trabajo, por lo demás, resultan reconocibles: el naturalismo galo, nuestro Felipe Trigo, ciertas reminiscencias de la bohemia española, una sarta de lugares típicos y tópicos entre los bon vivant de otrora. Pero todo este artefacto literario, todo este trajín de idas y venidas, de adulterios y concupiscencias, toda esta estructura, decimos, adolece de grandes defectos: el mayor de ellos, el más acusado, no es otro que la galería "cartón piedra" de personajes inconsistentes, tanto el protagonista -un lúbrico impasible, aunque con su honor a cuestas- como la mujer "fácil" del título, que no es una, sino media docena de señoritas y señoras de muy buen ver, tipos femeninos más o menos desarrollados, más o menos bosquejados (desde la ingenua hasta la ninfómana, pasando por la reprimida), pero sin alma. ¿Merece la pena detenerse en el argumento, predecible y trivial? La prosa es correcta, sí, harto cuidada, incluso. Los diálogos, algo retóricos unos, bien fáciles otros, pecan de escasa naturalidad (caso de no sumirse en la parodia propia del sainete, como ocurre con el primo andaluz del protagonista, un calavera bastante bien dibujado; ¿una influencia del juguete cómico acaso?). El liberalismo del protagonista, sus constantes ataques a los beneméritos valores tradicionales -cuya legítima esposa encarna-, terminan por hacer flaco favor al curso del relato: narración de los éxitos y fracasos amatorios de un hedonista de manual, quien en su presunta ilustración de dichos contra-valores, deviene insufrible caricatura de una moral tan inconsecuente como coyuntural. Un final cobarde, sin apenas castigo aparente sobre el aburguesado aprendiz de don Juan -y por ende privado de la moraleja de rigor-, sume la novela en el callejón sin salida de los esteticismos inanes. Así y todo, La mujer fácil, "novela erótica", no está mal, se lee con agrado y es interesante hasta el punto final, ratificando a Insúa como un estimable novelista de segunda fila; lo que, bien mirado, no es poco.  

3 de agosto de 2017

"¡AVE THÉOPHILE! (ANTE EL TÚMULO DE GAUTIER)", de "Nostalgias del Parnaso" (2012)

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París, día veintisiete de marzo
Del año del Señor dos mil doce,
Cementerio de Montmartre -diez
Hectáreas y media-, división tres,
Avenida Cordier, paralela
A la calle Joseph de Maistre.

En este minúsculo Père-Lachaise,
Ilustre camposanto del Norte,
Mirando al noreste, con Helios
Sobre mi testa hiriente, piedra
Y aliento y palabra se mecen
Difuntos sobre una única tumba.

¡Ave Théophile! ¡Ave Maestro!
Me acerco al pétreo abrigo, y miro
Y ahondo, y a Ti desciendo, contuso
En el alma, por haber la lección
Desoído: ¡El Oficio! ¡El Arte!
¿Alguien Te escucha? ¡Apostataron!

Al abyecto comercio se vendieron.
A la sonrisa falciforme, farisaica,
Arrojaron sus hijas, hoy prostituidas
Para regocijo de lenguaraces filisteos.
Todo es cocinilla, batial de cobardía.
Y los facinerosos de las Letras ¡ríen!

Mas tu lacio vasallo aquí presente
No hará lo impropio: custodiará Formas,
No por convicción, sino por Decoro;
No por vana presunción: por Ley sólo.
Y la locura del mundo seguirá rodando.
Y ya nada logrará en pie sostenerse.

¡Ave Maestro! ¡Ave Théophile!
Tu póstumo palacio hoy he visitado.
No me detuve en la tumba de Heine
-Ni en la del repugnante cocinero Zola-.
Me bastó con asomarme a tu fachada.
¡Bella tumba que reluce dos veces BELLA!


de Nostalgias del Parnaso


22 de junio de 2017

LECTURAS RECOMENDABLES. "Doctrina Espiritual de San Felipe Neri" (Anónimo)

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Anónimo:
San Felipe Neri: Doctrina espiritual
Ed. Apostolado Mariano, 1994

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Recopilación de la doctrina espiritual del eximio fundador de la Congregación del Oratorio, plena de ortodoxia y sabiduría perenne. Un hermoso canto a las glorias del Catolicismo Romano en su vertiente ascética, cuya lectura vigorizará mucho a aquellas almas entumecidas por los frutos desafortunados del Concilio Vaticano II. Elaborada por una mano anónima, esta Doctrina espiritual supone antes que nada un firme agarradero para el católico practicante, de la misma madera noble y sin taras que la Imitación de Cristo o las Visitas al Santísimo. Colección de dichos, fragmentos de cartas y otros textos del santo, amén de testimonios ajenos, que ratifican al florentino como uno de los más recios paladines de la Iglesia.    


1 de junio de 2017

RESEÑA. "Los presos del Valle de los Caídos" (2015), de Alberto Bárcena Pérez

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La falsedad tiene alas y vuela, y la verdad la sigue arrastrándose
de modo que cuando las gentes se dan cuenta del engaño 
ya es demasiado tarde.  

MIGUEL DE CERVANTES


He aquí un libro audaz, es decir políticamente incorrecto, acometido desde la genuina imparcialidad del historiador legítimo (ése que funda sus argumentos no tanto en suposiciones tendenciosas emanadas de la coyuntura imperante, como en el concienzudo análisis de las fuentes...). El gran logro del madrileño Alberto Bárcena (n. 1955) no ha sido otro que confirmar, subrayándola, la devaluada verdad, léase lo que todo lector más o menos informado ya sabía o, en su defecto, intuía: que el Valle de los Caídos, una de las obras humanas más inspiradas del siglo XX, no fue, ni por asomo, lo que algunos se han empeñado en imaginar/imponer: una especie de campo de concentración donde los penados eran, por así decir, sometidos a toda clase de torturas y humillaciones. Pura leyenda negra, fabricada por la izquierda antiespañola y aceptada de buen grado por el grueso de la derecha invertebrada. 

Resumiendo, he aquí las dos tesis fundamentales del texto, harto documentadas:

1) En el Valle de los Caídos no hubo trabajadores forzados, ni la finca de Cuelgamuros donde se ubica  el conjunto fue campo de concentración.

2) En virtud de la Redención de Penas por el Trabajo (cap. 2, pp. 43-57), los presos del Valle solicitaron ir allí por las ventajas que representaba para ellos (cap. 4, pp. 103-126), entre ellas un salario igual al de los obreros libres, seguros sociales, instalación de sus familias junto a ellos (cuando lo solicitaron) en cuatro poblados que se construyeron dentro del Valle, etc.

Con este libro (fruto sintetizado de su tesis doctoral, intitulada La redención de penas en el Valle de los Caídos), Bárcena invalida buena parte de la producción literatura previa vertida con la intención de "atacar" al Valle; esos libros, trufados de datos falseados y ambigüedades, quedan así superados, reducidos a su triste condición de propaganda política.

La piedra clave de toda esta estructura (sumada a la habilidad del constructor), reposa en efecto en las fuentes, no ya ocultas, sino prácticamente ignotas hasta la llegada de Bárcena. En palabras del autor:

"...el hallazgo, en 2006, de un fondo documental cuya existencia solamente había podido intuir hasta entonces. Porque, semejantes obras tenían que haber dejado un rastro documental muy considerable [...] alguien en el [Archivo] General de la Administración (AGA) de Alcalá de Henares, me sugirió dirigirme al Palacio Real de Madrid donde [...] un total de sesenta y nueve cajas, custodiadas en la sección de Administraciones Generales [...] constituían el fondo "Valle de los Caídos" del Archivo General de Palacio..." (p. 16) 

Sobre estas 69 cajas, que le llevaron a Bárcena cinco aplicados años de trabajo fuera de sus horas de docencia, se funda el cuerpo de la investigación, quintaesenciada en el libro que aquí revisamos, relativamente breve: 270 páginas jugosas y llenas de pintorescas anécdotas (mención especial merece el capítulo noveno y último, dedicado a la siniestra figura del "Matacuras").

Obra pues de lectura obligada para todos aquellos historiadores que no quieran sucumbir a los infundios de la historia oficial, mediatizada en nuestros días por aquella Ley de la Memoria Histórica destinada a quebrar la reconciliación lograda por los españoles tiempo ha.


Los presos del Valle de los Caídos
Alberto Bárcena
Ediciones San Román, Madrid, 2015 


17 de mayo de 2017

CINE. "El secreto de Santa Vittoria" (Stanley Kramer, 1969)







Décimo largo como director de Stanley Kramer, El secreto de Santa Vittoria es un filme manifiestamente subestimado, harto más satisfactorio (e interesante) que otros más reputados de los suyos, como el irrisorio cromo histórico Orgullo y pasión (1957), la tediosa fábula apocalíptica La hora final (1959) o la bienintencionada y teatral Adivina quién viene esta noche (1967), filmes que, pese a sus muchos valores, concretados en una notable factura técnico-artística, resultaban bien superiores a los grandes fiascos del Kramer director: El barco de los locos (1965) y, sobre todo, R.P.M: revoluciones por minuto (1970). Debería pues enmarcarse (El secreto...) junto a sus trabajos mayores, sobre todo Vencedores o vencidos (1961) y El mundo está loco, loco, loco (1963), donde las ambiciones discursivas y colosales de su artífice habrían de alcanzar mayor prestancia fílmica. 

En Kramer predomina siempre el productor sobre el director; no es un cumplido, tampoco un reproche. Era un hombre consecuente: sabía qué quería contar... pero a menudo fracasaba en el cómo. De aquí el subrayado, la redundancia inútil, un gusto por lo didáctico que, de puro insistente y pesado a veces, termina por fastidiar. Estos defectos, apenas perceptibles en El secreto..., lastran ciertas secuencias de algunas de sus grandes obras (pensemos, por ejemplo y a propósito de El mundo está loco, loco, loco, en la dilatada secuencia del parque, donde los indeseables personajes circunvalan la ansiada "W" sin dar con ella durante más tiempo del prudencial...) En Kramer, esta morosidad narrativa, este insistente subrayado del texto con tinta roja, suele aunar un exceso de ambición con un exceso de duración. No es pues de extrañar que los filmes del Kramer director "parezca" que duren "algo más" del tiempo que deberían durar. Así, también El secreto..., que llega a alargarse hasta los casi 140 minutos (!), incurre en esta hipertrofia. Que suponga una adaptación de una novela de Robert Crichton no justifica, ni mucho menos, la causa de tal hipertrofia; es inherente a la concepción fílmica de Kramer. Claro que Kramer no es Visconti, ni sus inquietudes artísticas van por parejo sendero. 

Los créditos iniciales están presididos por la sabia fotografía del gran Giuseppe Rotunno y la excelente columna sonora de Ernest Gold (sin duda estamos ante uno de sus mejores trabajos, donde el sinfonismo macizo que le catapultara a la fama con Éxodo logra aquí armonizarse con el temperamento italiano que reclama la historia, caro a la canción melódica quintaesenciada en Di Capua): planos estáticos, casi a la manera de fotos-fijas, de diversos tipos populares, donde dos elementos descuellan con fuerza: 1) el vino, sintetizado en las copas que portan los tres ancianos sedentes del primer plano; y 2) la fuente en medio de la plaza (escenario central del filme) que identifica la sucesión de personajes en un contexto concreto, es decir la pequeña población italiana de Santa Vittoria, con su millar largo de almas y su esencial arraigo a la vinicultura, motor económico y soporte vital de la actividad humana.  

No conviene insistir en el argumento, ingenioso a su manera: estamos en 1945, con la Segunda Guerra Mundial a punto de terminar, y al pueblo de Santa Vittoria llegan las tropas alemanas, prestas a requisar sus valiosas reservas de vino. Urge pues esconderlas, al menos una parte importante del total... Comedia costumbrista, con sus pizcas de filme bélico amable, sazonan el conjunto.

Frente a la correcta galería de actores (destacando, por encima de todos ellos, la magnífica presencia de Anna Magnani en el rol de Rosa, bien superior a un sobreactuado Anthony Quinn como Bombolini) descuellan, como siempre en Kramer, ciertas secuencias, ciertos planos, que reivindican una cierta genialidad potencial, lo que pudo haber sido y, empero, no llegó a ser. 

El momento más notable y asombroso de la cinta lo constituye, sin duda, el espectacular y muy bien sincronizado traslado de las botellas de vino, en una enorme cadena humana a varias filas, desde la bodega central del pueblo a la cueva romana. Prodigio de disposición espacial y hábil uso del montaje (comprensible nominación al Óscar en esta categoría, competencia de William Lyon y Earle Herdan), con una eficaz valoración del paisaje, aprovechando la ubicación del pueblo en lo alto de la colina, en virtud de unos picados y contrapicados que no hacen sino acentuar la verdura envolvente de los viñedos que circundan Santa Vittoria. Ritmo y variaciones sobre un tema campestre que no hubiera desagradado a Vincent d'Indy... Por unos momentos (¿acaso un espejismo?), Kramer consigue ponerse a la altura del King Vidor de El pan nuestro de cada día, obra maestra absoluta del espíritu cooperativo en el cine useño. 

Mas por desgracia, Kramer no consigue mantenerse a esta altura durante el metraje restante, triángulo amoroso incluido. Irrumpe al fin la rutina del ilustrador, empeñado en llevar a buen puerto su colosal empresa. Y ése es el mayor defecto del filme: su academicismo a ultranza, un academicismo que rara vez alcanza la categoría de clásico. Un inconveniente que cabe más achacar al Kramer productor que al Kramer director, virtualmente condicionado por su cometido primero, no por liberal menos sometido a los postulados de la todopoderosa industria cinematográfica una vez se hizo con el control completo de la nave.


10 de mayo de 2017

CINE. "Las 10:30 de una noche de verano" (Jules Dassin, 1966)

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Hay dos Dassin: el useño, directo y sintético, y el europeo-cosmopolita, erudito y divagador. El primero acusa la calidad de los buenos artesanos, encadenando piezas ora anodinas (El fantasma de Canterville), ora muy estimables (Fuerza bruta), mas siendo capaz, en ocasiones, de aunar sus muchas virtudes y arrojar, con perfecto dominio, alguna obra maestra indiscutible: La ciudad desnuda, Mercado de ladrones sobre todo. Es el buen Dassin, el que nada tiene que envidiar a Kazan, Zinnemann o Vidor, no King, sino Charles. Luego, la Lista Negra, Europa, Melina. Si aquella primera entrega europea, Noche en la ciudad, y luego Rififí, su gran obra maestra, parecían re-anunciar una carrera presta a vigorizarse con los aires del viejo continente, tales pronósticos pronto se verían truncados o, cuando menos, minimizados. Algunos aciertos discutibles (El que debe morir, La ley) anticiparon, con pomposa solemnidad, ese cambio de estilo (de un saludable "no-estilo" a un "Estilo" con mayúscula) consolidado en Nunca en domingo, una obra maestra "oficial", sí, que habría de subrayar, en su sofisticado argumento, lo que la propia filmografía de Jules estaba confirmando en lo externo: la conceptualización, la toma de conciencia de sí mismo, el viraje hacia las fuentes pretéritas de la cultura en manos de un foráneo presto a empaparse de Homero, Calícrates y Escopas. Una jugada maestra, y entre medias una gran musa (griega, además): Melina Mercouri. 

Comprenderá el lector pues el reparo que uno tiene ante este segundo Dassin, el europeo, fluctuante entre la alta cultura (Fedra) y la evasión con ínfulas artisticas (Topkapi), casi siempre sugerente, incluso interesante en ciertos detalles, mas rara vez satisfactorio en su conjunto, de puro hipertrofiado en una dramaturgia acartonada, altisonante, demasiado poco "natural" como para resultar creíble, léase "verdadera". Es esa retahíla de títulos olvidados, sobre todo de la década de 1970 acá, la que hizo perder a Dassin el favor de la crítica (el público ya le había abandonado tras el robo fracasado de Topkapi). Uno de esos títulos es Las 10:30 de una noche de verano, una pieza descolorida, maldita a su manera. Impasiblemente maldita. 
El comienzo se nos antoja brillante. La originalidad de los títulos de crédito, harto coreográfica, ratifica la inventiva de su director cuando piensa en planos: planos de manos aquí, manos dando palmadas, palmadas flamencas, suerte de evocación de unos ritmos inequívocamente españoles: pues en España va a transcurrir la historia. Pero esta España dassiniana no es la España turística de un espíritu amodorrado, tipo Negulesco en horas bajas. Dassin la aborda desde las profundidades: ¿podemos hablar de la llamada "España profunda"? En absoluto. Esta amada patria que llamamos España, como veremos, es meramente una abstracción intelectualizada... como no podía ser de otro modo tratándose (la película) de una adaptación de una obra de la Duras, fiel a sus mecanismos interiores sobre la memoria y el sentimiento de culpa.

Tras los créditos, la lluviosa secuencia preliminar, nocturna, se nos antoja lo más docto de todo el metraje: planificación meditada, movimientos de cámara virtuosos, narración pura al servicio del espacio fílmico. Algo que la bella fotografía potencia aupada por las calidades del paisaje español. Y algo muy importante que contar: un doble crimen, pasional además, a cuya ejecución asistimos... No cuesta trabajo entrever influencias diversas, en un intento por adaptarse a los nuevos tiempos (Resnais, Antonioni). Es como si Dassin, al atacar este arranque, se hubiera dicho: "ha llegado el momento de hacer mi mejor película" (!). 

Luego, obviamente, el filme decae, pero sigue lloviendo. Interior de un automóvil: cuatro personajes, bien diferenciados: Paul (correcto Peter Finch), su alcoholizada esposa María (sobreactuada Melina Mercouri), la hija de éstos, y Claire (magnifica Romy Schneider), una... amiga. Llegada a un pueblo. Las fuerzas del orden buscan a un criminal, Rodrigo Palestra (excelente Julián Mateos)... Con esta premisa argumental, de limitado interés, Dassin nos ofrece un triple retrato, no exento de aciertos felices: de una parte, el triángulo amoroso, predecible, entre María-Paul-Claire; de la otra, la vinculación interior implícita entre María y Palestra, puesto que ambos han sido víctima de la traición de sus respectivos cónyuges (María de su adúltero marido Paul, Palestra de su joven esposa de diecinueve años); y, entre medias, el relato elíptico y fantasmagórico de una España oculta y auténtica, con pátina, aunque no del todo ajena a las convenciones de ese turismo cultural que suele vincular "lo español" con todo aquello que rezume flamenco, toros y manzanilla. 

El filme, por lo demás, acumula buenos, muy buenos momentos. Quiero recordar aquí, a mi juicio, los más notables, donde Dassin logra dejar atrás los convencionalismos artificiosos de un guión muy literario, para concentrar todo su empeño en el trabajo visual, harto cuidado:

1) La huida nocturna de María del hotel, presta a salvar a Palestra (hasta entonces oculto bajo una manta empapada, en el tejado) de las fuerzas del orden. Cámara subjetiva, adecuado tratamiento de la columna sonora, ritmos punteados por las gotas de lluvia... en una espiral de suspense bien potenciada por los recovecos, escaleras y estancias del hotel. Por unos instantes, Dassin logra ponerse a la altura del gran Mario Bava, maestro italiano de la paura, y generar en el espectador sensaciones encontradas. ¿Actúa María movida por un sentimiento noble, o meramente lo hace para resarcirse de la infidelidad (poco antes confirmada, en el balcón) de su marido hacia ella?

2) Tras la fuga nocturna del pueblo, descuella la secuencia del amanecer en el auto, entre María y un agotado Palestra, llena de compasión y caridad ante el taciturno desesperado. Planos serenos de los grandes horizontes castellanos, bellísimos en su austera entidad, confirman la sensibilidad de Dassin hacia el paisaje español, auténtico protagonista de estos momentos de raro minimalismo. 

3) El certero final, con la desaparición de María por el casco histórico de Madrid, mientras el eco de los gritos de Peter resuena al tiempo que el zoom hacia atrás se va haciendo eco de éste; el eco del eco, puesto en imágenes por la propia cámara. 

Un Dassin menor, en efecto, pero delicioso a ratos, y cuyo mayor atractivo no es otro que el del escenario que sirve de fondo a esta historia atemporal.