31 de marzo de 2015

El sonido de los Tambores de Calanda en el cine de Luis Buñuel

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La Semana Santa de Calanda tiene en el sonido de sus tambores y bombos uno de los referentes indiscutibles del patrimonio cultural inmaterial de España. Sonido que es a la par seña de identidad y rasgo distintivo de la manera de ser de un pueblo. Algo que bien advirtió el gran cineasta calandino Luis Buñuel (1900-1983), en cuya biografía este motivo adquiere grande y sentido protagonismo. Sobre esta cuestión, y más concretamente, sobre la utilización del sonido de los tambores y bombos de Calanda en las columnas sonoras de algunas de sus películas, trataremos aquí.       
            Es cosa archisabida que buena parte del público mayoritario ha terminado por relacionar los tambores de Calanda con el cine de Luis Buñuel. Y viceversa. Se diría que ese sonido sublime se ha convertido en uno de los hitos recurrentes de los filmes del calandino, llegando a afirmarse cual marca de estilo evidente más reconocible: no por nada, aquellas secuencias del cine de Buñuel en las que irrumpe el sonido de tambores y bombos suponen otros tantos de los momentos más intensos y conseguidos de su filmografía, momentos en los que, de estar ausente el mentado sonido, carecerían -¡qué duda cabe!- de tan poderosa eficacia, no surtiendo efecto el “milagro” buscado. Y sin embargo, de las treinta y dos películas que integran la filmografía como director de Luis Buñuel, en tan sólo tres de ellas es empleado el catártico sonido que aquí nos lleva; tres filmes que llevan consigo la fuerza sonora de los tambores de Calanda, ni uno más, y los tres obras maestras absolutas en la producción buñueliana: La edad de oro (1930), Nazarín (1958) y Simón del desierto (1965). Mas, ¿cuál fue la razón última que llevó a Buñuel a emplear este sonido? No fue un capricho del azar, desde luego.
            Antes de seguir adelante, debemos puntualizar que nada es casual en el cine de Buñuel, ni siquiera -y pese a su difundida sordera- su trabajo con la banda o columna sonora de sus películas, un aspecto relativamente poco estudiado de su cine. Buñuel, enemigo declarado de las partituras musicales expedidas a metros en su función de “tapagujeros” -músicas reiterativas que nada añadían al discurso de la imagen, un poco a la manera del Hollywood capitalista de Max Steiner y Franz Waxman-, apenas cedió a éstas en su etapa mexicana, si bien no dudó en utilizar -frente a la mediocridad de los compositores con los que tuvo que trabajar- la música de su gran ídolo musical, Richard Wagner. Si a esta aversión declarada por la música de relleno sumamos su progresiva sordera, que el propio Buñuel llegó a explicar en tono bromista con su habitual sentido del humor [“Me quedé sordo por culpa de los tambores”], las razones del empleo del sonido catártico y monocorde de los tambores y bombos de Calanda va adquiriendo un significado muy especial en el cine de su artífice: este sonido, ilustración sonora del dolor -y, en un sentido metafórico, transfiguración de la crucifixión y muerte de Cristo en la alteración sublime de los elementos atmosféricos (la tormenta, los relámpagos) y naturales (las fuerzas telúricas), previos a la apoteosis de la Resurrección-, representa la ruptura total, el desgarro interior, la significación de un momento trascendente en el devenir del ser -algo que la palabra simple y llana, de otro modo, no hubiera podido poner de manifiesto en todo su relieve-; no es pues mera cuestión de decibelios, sino interrogación metafísica, ruptura del espacio y del tiempo, de la caída del ser en el abismo cósmico.
            Buñuel sustituye la palabra (problemática y por tanto ambigua) por el sonido (inefable pero contundente) de los tambores de Calanda: logra captar las cuitas existenciales más profundas de sus personajes recurriendo a una de las marcas indelebles afines a su personalidad, a sus orígenes: el sonido característico de la Semana Santa de su villa natal. Cauto y riguroso, el cineasta mantiene estos elementos propios de la Pasión de Cristo en el ámbito de lo religioso, como ocurre en el inolvidable clímax final de Nazarín o en los episodios críticos de Simón del desierto, o bien los entremezcla con otros elementos profanos, tal y como ocurre en el epílogo alegórico de La edad de oro. El resultado es siempre magistral, arrollador, inmejorable.
            Pero vayamos al que quizá sea el filme más significativo de esta trilogía que bien podríamos llamar “de los tambores de Calanda”, el extraordinario y, a juicio del que escribe, mejor trabajo de su autor: Nazarín; es esta joya del cinema universal la que nos responderá, de un modo más claro y afirmativo, a la pregunta del porqué del sonido de los tambores de Calanda en el cine de Buñuel.
            Adaptación de la novela homónima de Galdós, la historia de Nazarín -que en tantos aspectos recuerda a la gran creación de Dostoyevski El idiota-, y que no convendría olvidar en estas fechas de la Semana Santa, es bien conocida: el filme relata el periplo-calvario de un sacerdote que, en su pretensión de realizar una “imitación de Cristo”, se lanza a recorrer el mundo intentado hacer el bien… Tras un viaje físico de miseria y mortificación, y que es también recorrido interior hacia el puro ascetismo -en este sentido, Nazarín es una suerte de proyecto de santo terrenal previo al despojamiento total de un Simón del desierto-, la película concluye, preso Nazarín (soberbio Francisco Rabal), con uno de los finales abiertos más emocionantes y amargos del cine de Buñuel. Con pluma diestra, Sánchez Vidal describe así esta secuencia final: 

“Nazarín es llevado aparte de los presos comunes por un guardián (para evitar el escándalo, por iniciativa del obispo) cuando una mujer le ofrece una piña. Ella no puede saber que se trata de un sacerdote, ya que nada lo identifica como tal. Lo hace por pura fraternidad y solidaridad humana para con un presunto criminal. Nazarín duda en aceptarla durante un momento y se produce en él la primera y fundamental fisura que puede llevarle a considerar a sus semejantes sin intermediarios. Finalmente, la acepta con lágrimas de gratitud. Los tambores de Calanda, que resuenan […] para subrayar esta tremenda crisis de conciencia, cierran la película” (Luis Buñuel. Obra cinematográfica, 1984, p. 228). 

Y sí: es entonces cuando el “milagro” se produce: el propio desgarro interior del personaje, sublimado por el sonido de los tambores, supera los márgenes de la propia pantalla cinematográfica, hiriendo en lo más hondo de su conciencia al espectador que, pasivo, visiona la película. Un logro de esta magnitud sólo ha estado al alcance de unos pocos cineastas; no erraremos si referimos el nombre de tres de los más capitales: Dreyer, Bresson y Buñuel. ¿Qué silencio, qué música, qué efecto de sonido más o menos rebuscado hubiera podido abrir tamaña sima, literal y metafóricamente, entre el celuloide “vivo” de Buñuel y el espectador? Por el estro que el calandino demuestra en esta película, y más concretamente en este plano secuencia conclusivo, hemos de suponer que ningún otro recurso que el del sonido de la Semana Santa de Calanda, hubiera logrado, con tal eficacia, decir más con menos.
            Ante logros de esta talla, el sonido de los tambores y bombos de Calanda entra de lleno en los dominios del gran arte. En su poder turbador y reflexivo, en su capacidad de hacer vibrar al sujeto que los escucha o siente, reside su fascinante poder de comunicación, su increíble fuerza expresiva, siempre vigorosa, siempre renovada.

Octubre - 2012



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