29 de abril de 2013

LA VANGUARDIA FUTURISTA Y SUS CONSECUENCIAS EN EL SIGLO XX: EL FUTURISMO MUSICAL, FUNDAMENTOS, CREADORES E IDEAS (Estudio)

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Luigi Russolo y Ugo Piatti en el Laboratorio de intonarumori de Milán.




PALABRAS LIMINARES (A MODO DE INTRODUCCIÓN)

Como es bien sabido, el futurismo fue uno de los movimientos más visibles de las primeras vanguardias del siglo XX, aquéllas [1] que se desarrollaron en el arco temporal que va de 1905 -con la aparición del fauvismo- a los años previos al comienzo de la II Guerra Mundial. En este contexto plural y esencialmente europeo, el futurismo arranca con ímpetu rompedor en 1909, militando por una modernidad radical y sin concesiones. Pero su continuidad en el tiempo, pese a todas las violencias desplegadas, sería efímera, disolviéndose con la sangría de la Gran Guerra.
            La base teórica del futurismo reposaba en el Manifiesto del Futurismo (Manifesto del futurismo, 1909), vigoroso texto redactado por Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), intelectual y escritor italiano devenido cabeza visible del movimiento: autor de poemarios (Destruction, 1904), cuentos, novelas, obras teatrales (Vulcano, 1927) y ensayos (Futurismo e fascismo, 1924), fue asimismo autor de algunos opúsculos musicales. Su gusto por la violencia y la destrucción, por el dinamismo y la fuerza, y sus crecientes simpatías por el incipiente movimiento fascista de Mussolini, le llevaron a convertirse en el pensador fascista-futurista por antonomasia, amén de erigirse como poeta oficial del fascismo italiano. Su obra literaria presenta un alto grado de calidad, y una perpetua exigencia por la forma, que se traduce en un cuidado extremo por la expresión. Su pensamiento tomaba de Nietzsche sus principales elementos retóricos, especialmente la idea del superhombre, que interpreta estéticamente, de un modo tan superficial como autocomplaciente. Del esteta Gabriele D’Annunzio retomará el gusto por el simbolismo decadente tan del gusto francés, entonces en pleno apogeo tras los fastos del parnasianismo de Leconte de Lisle y sus mejores epígonos (Catulle Mendès, Sully Prudhomme, José María de Heredia, etc.), mas arrimándose más a los parnasianos que a la senda de Mallarmé o Rimbaud. Aunque italiano de sangre, Marinetti es un espíritu forjado en el París de fin de siglo: podemos hablar, antes que de un mero propagandista, de un esteta moderno, tan elitista y repulido como intransigente y tendencioso. Su trabajo como novelista es menor, pero intenso en su afán indicador, tal y como revela su novela Mafarka el futurista (1910), verdadera declaración de principios en la que Marinetti ilustra las claves de su doctrina.
            La consigna de Marinetti caló hondo, y fue escuchada por un grupo de jóvenes dispuestos a rebelarse contra los esquemas estéticos y sociales imperantes. Eran en su mayoría artistas plásticos, pintores [2] y escultores [3], pero el cenáculo, muy abierto, abrazaba con igual aplomo todo tipo de manifestaciones artísticas: arquitectura [4], fotografía [5], música, cine, danza, etc. Los artistas-literatos, no obstante, ocuparon el lugar más visible, produciendo en cadena una serie de manifiestos de prosa inflamada e ideas no menos subversivas. A la cabeza de las filas futuristas estaba Marinetti, el más hábil y astuto de todos sus miembros, que desarrolló una prominente carrera como conferenciante recorriendo el continente europeo e, incluso, saltando el charco y haciendo lo propio en América. Sus ideas sedujeron a medio mundo; la moda del futurismo golpeaba fuerte.
            Entre 1909 y 1914, el futurismo fue la vanguardia más potente e influyente de Europa, eclipsando al cubismo y al dadaísmo, cuya repercusión, en principio, no fue tan acusada. El advenimiento de la Gran Guerra, y sus catastróficas consecuencias, invalidarían sus presupuestos, pero el caldo de cultivo ya había sido vertido, y su influencia no ha dejado de llegar hasta nuestros días.  

I
FILOSOFÍA DE LA MÚSICA FUTURISTA

La ruptura total con la tradición: el punto sin retorno de una idea

…un automóvil rugiente, que parece correr sobre la metralla,
es más bello que la Victoria de Samotracia.

Filippo Tommaso MARINETTI

Bajo su vistosa fachada vanguardista, había algo funesto, desagradable, incluso pueril, en la pretensión capital de la música futurista: su imperiosa necesidad de romper radicalmente con la herencia del pasado: la gloriosa tradición de nueve siglos de música occidental. Su filosofía: la pura negación de una ortodoxia considerada por sus panegiristas abyecta, decadente, obsoleta. Para ello era preciso romper con todo y con todos: con Landini, con Monteverdi, con el gran Bach, con Mozart y con Beethoven, con Wagner, incluso con los veristas; es decir: era preciso romper con todo cuanto hasta entonces había significado algo. El problema, que no era tanto de forma como de fondo, implica a primera vista algo mucho más espinoso: una simple y llana pregunta: ¿por qué? Los voceros del futurismo no se guardaron ninguna de sus ideas en el magín, al contrario, las arrojaron al mundo en una sarta de manifiestos, de panfletos, folletos y artículos, pliegos y ensayos: todo ello no parecía sino un conflicto un tanto libresco, intelectual, hermético de puro cerrado, destinado a un público de convencidos. Y sin embargo, allí, en aquella orgía intelectual -orgía cuyos actores interpretaban como sin creérsela-, se estaban incubando algunas de las ideas más siniestras de la modernidad: en efecto, el futurismo no sólo representa por su estética un canto a la fuerza bruta y al dinamismo imparable que preludian la consolidación y tragedia del fascismo en Italia, sino que en germen y en abstracto contiene todas las atrocidades que en breve llevarían a cabo las utopías despóticas, puestas en marcha en las grandes carnicerías totalitarias.
            Incluso nuestra aciaga época, inmersa en la llamada “era de la información”, trasluce a través de la orgia mecanicista de lo prontamente efímero, la condición inamovible del espíritu futurista: el perpetuo engranaje en movimiento, el reloj imparable rigiendo el monopolio del tiempo comprado ya desde los tiempos de la moderna era industrial [6].
            La música futurista no sólo partía meramente de la idea de un mundo moderno y nuevo llevado al pentagrama: era una cuestión estética enraizada en lo político. Había un objetivo prioritario: el ejercicio de la provocación como llamada al desorden, a la rotura de un molde considerado opresor.
            En esencia, el futurismo italiano tuvo no pocos puntos de contacto con su análogo ruso (desdibujado en varios movimientos de vanguardia más o menos explícitos): se canta a la máquina a pleno rendimiento, a la ciudad atestada de movimiento, a los automóviles a todo gas, a las fábricas escupiendo gases tóxicos por sus ennegrecidas chimeneas; se canta a la vida moderna. Todo es afirmación, sin juicio ni medida. El futurismo carece del más nimio presupuesto crítico, de cualquier cualidad reflexiva que no sea un perpetuo afirmar lo obvio. La autocrítica es inexistente. 
            Lo que mejor define al futurismo, pues, es su trazo grueso, su ausencia de sutileza y matices auténticos. La música futurista, como veremos, participa hasta cierto punto de esta tendencia en mayor medida que las restantes manifestaciones artísticas, tendencia menos acentuada en las artes plásticas, bien por la personalidad un tanto conservadora de los mejores creadores (Boccioni, Balla, Carrá), bien por la imposibilidad de ser totalmente radical en un arte que todavía necesita de ciertas maneras tradicionales, empezando por la necesidad de un soporte (el lienzo) y unas técnicas (así la pincelada manual) que no terminan de emanciparse de lo considerado “convencional”.
            Pero un opúsculo musical no es una obra plástica, ni tampoco una pieza literaria. La evolución de la música ha sido mucho más revolucionaria que la de la literatura: lo que va de Homero a un Joyce, no tiene equivalente en música: del Epitafio de Seikilos (c. s. II a. C.) al Parsifal de Wagner, la evolución es como poco vertiginosa; del mismo modo, tampoco las artes plásticas han alcanzado tal grado de evolución con respecto a la música. Es por ello por lo que la música futurista presenta los caracteres más definidos y rompedores del movimiento futurista. De aquí la ruptura, la escisión drástica con un pasado complejo. 

 La fascinación por la máquina

Fue el escritor checo Karel Capek, en su obra teatral R.U.R., el primero en acuñar la palabra “robot”; corría el año de 1920. No obstante, once años antes, Marinetti ya había hecho referencia a los robots sin denominarlos así en otra obra de teatro, Elettricità sessuale [7] Desde sus comienzos, el futurismo manifestó una fuerte atracción por las máquinas, desde las más simples (motores de explosión, brazos mecánicos, etc.) hasta las más complejas (cerebros electrónicos, robots antropomórficos, etc.).
            Las ideas del futurismo sobre la máquina tienen no obstante su principal precedente en el pensamiento del filósofo materialista francés Julien Offray de La Mettrie, en cuya obra más difundida, El hombre máquina, son abiertas varias líneas de investigación sobre las relaciones entre los vivientes y la materia, con un claro afán reduccionista. Así y todo, los futuristas interrelacionarán los vivientes y las máquinas en una idea de prolongación estética: seres humanos y animales, en fin, serán observados como engranajes, cual formas de desplazamiento.
            Esta idea, sin ser especialmente original, sí encuentra en el contexto de los futuristas un fuerte arraigo: desde el propio espacio envolvente (el entorno industrial de la Italia de comienzos de siglo) hasta las propias crisis del arte (herida de muerte por la fotografía, la pintura es cuestionada a través de las más variadas novedades técnicas), todo parece apuntar hacia una renovación desde dentro. Pero lo que sorprende no es tanto la máquina como su irrupción en un espacio hasta entonces monótono. Lo que aproximaba a los futuristas hacia la máquina no era tanto la máquina en sí como la ausencia de máquinas en un espacio hasta hacía poco tiempo más o menos rural, más o menos mecánico-manual. La alteración del silencio era bienvenida, cual si de un fetiche se tratara. Bastaba un mero ruido procedente de la nueva máquina para sobredimensionarlo, exaltarlo, vindicarlo. Hoy, invadidos por doquier por el sonido de infinidad de máquinas intercambiables (vergonzantes montones de inminente chatarra), ya no somos sensibles a dicho fenómeno en tal medida: nuestra fascinación/excitación por la máquina no puede darse del mismo grado, sino más bien al contrario: el moderno, anulado por la máquina de puro instalada en su espacio habitable, la ignora (aunque no puede prescindir de ella). En pocas palabras, en apenas un siglo el ruido de las máquinas, su presencia, su cacareado dinamismo, ya no es agradable a nuestros cansados ojos ni a nuestros embotados oídos.

El ejercicio estético de la violencia

El poder fascinador de la máquina (del motor de explosión al tanque), y con ella su violencia en cuanto tal, en cuanto que ser del ente, entra de lleno, así entendida y desde una perspectiva fetichista, en los cauces de la estética de masas: la violencia, que conlleva implícita acción activa y dinamismo gestual, no es tanto una herramienta práctica en manos del poder, como un mecanismo narcotizador pasivo (capaz de sumir a una copiosa turba de manifestantes en el más aterrador silencio) o activo (levantar la rebelión y sus consecuencias). Si el siglo XX ha sido definido como el siglo sublime por antonomasia, la violencia ha posibilitado el encuentro entre dos conceptos en principio hermanos, mas antagónicos en lo práctico: fuerza y violencia. Georges Sorel, en sus Reflexiones sobre la violencia (1908), contrapone sendos hechos-conceptos en la propia consecución de fines que los impulsan: la fuerza no tiene otro objeto que imponer un cierto orden social a través del gobierno de una minoría, frente a la violencia, que presupone la destrucción de dicho orden. Fuerza y violencia convergen en un mismo fin: la anulación-aniquilación del antagonista, su desmembración integral: hacer del sujeto pensante autómata descarnado.
            El futurismo, pues, aboga por la violencia: su icono es el músculo, el engranaje bien engrasado, la máquina (re)productora a todo meter. Pero la violencia contiene fuerza, y la fuerza no surge de la nada, sino del impulso violento, es decir, de la necesidad de dinamismo y/o reacción. El tópico predica que la violencia engendra violencia; no es así: la realidad enseña que la fuerza posibilita la violencia; sendas reacciones aspiran al poder, entendido como relación de dominio. El futurismo se aferra a esta idea vivamente: frente a la fuerza cultural de una tradición impuesta que monopoliza desde los conservatorios y las academias, el único recurso con posibles es la violencia: primero en el espacio de lo teórico, del papel pautado (el manifiesto, el pentagrama), y a continuación en el espacio de interacción social (la sala de conciertos, el casino, la trinchera, etc.).
            No obstante, el futurismo genuino tiene algo de “pose”: aboga por la violencia, pero no en un sentido físico, sino como indicación significativa: es preciso indicar por signos, “violentar” el propio espacio, la acústica que perturba o disturba a los oyentes, zahiriendo la humanidad burguesa de estos seres diminutos e insignificantes, empachados de Puccini, de Giordano. Contra ellos va dirigida toda la violencia: contra el tipo que deviene estereotipo.

Algunos principios compositivos

Pese a su anarquismo conceptual, su aberrante tendencia a la destrucción total, la música futurista no habría podido abrirse un camino -por breve que éste fuera- sin unos principios compositivos mínimamente fundados.

a) Registro

Harto conservador. Desde el empleo del pentagrama hasta la utilización de las claves de sol (notas agudas) y de fa (notas graves), las partituras futuristas no se desligan de un registro obsoleto de cara a sus presupuestos.

b) Ritmo

Presenta, en las obras más “avanzadas”, ciertas variaciones formales. Los valores de las notas desaparecen por entero, en cuanto son sustituidas por otras diferentes. Sin embargo, se siguen manteniendo las indicaciones de compás (p. ej. Russolo, en Risveglio di una città, opta por el ¾, es decir, tres tiempos en cada compás, siendo cada uno una negra).

c) Tonalidades y escalas

Russolo prescinde sistemáticamente de las armaduras, por lo que ignora cualquier cambio de tonalidad. Esta ausencia de modulación sume la obra en una monotonía inevitable, por mucho que su autor quiera forzar el contexto. Más conservador, Pratella hace uso de acordes dominantes, manteniendo una tonalidad de compromiso entre las necesidad de la música futurista y la tradición del compás. No obstante, en las más genuinas músicas futuristas no tiene mucho sentido comentar la utilización de la escala (sea mayor, menor armónica, menor natural o cromática), en cuanto las armaduras (sostenidos y bemoles) no entran en juego, ya que forman parte de la retórica del pasado. ¿Empobrecimiento o mera anarquía?

d) Armonía

Si por armonía entendemos la combinación de sonidos percibidos simultáneamente y su relación entre las notas que conforman los acordes y su orden de aparición, la armonía de la música futurista no puede estudiarse en términos de estructura convencional, tanto por la naturaleza de su rítmica como por su abierto desprecio por el concepto de melodía. Por consiguiente, la música futurista “avanzada” anula esta característica: su mundo de ruidos no la necesita. No obstante, sí podríamos hablar de una tendencia armónica, aunque nunca llegase a ser sistematizada por sus creadores.

e) Ornamentación

La ornamentación compete al ámbito de la decoración de los motivos musicales. Conforme la historia de la música se ha desarrollado en el tiempo, el cuidado por la ornamentación se ha intensificado; ornamentos como la apoyatura, el mordente, el trino o el grupeto, ejemplifican esta tendencia. Frente a la tradición dominante, el futurismo creó su propia ornamentación, aunque presentando más un carácter intuitivo que sistemático. 

Virtudes y defectos de la música futurista

Hoy por hoy, hablar de “virtudes” y “defectos” en un terreno tan experimental y precario como fue en su día el de la música futurista de Russolo y sus seguidores es cuestión, de puro reiterada, casi baladí, por problemática y cuestionable. Pero defectos los tiene, y más que virtudes.
            El mayor defecto de la música futurista es sin duda su pobreza expresiva y cargante monotonía: su ausencia real de contenido/pensamiento y pobreza estética van de la mano. Sus materiales, por lo común execrables, generan en el oyente más avezado, a los pocos minutos, una indiferencia tal, que incluso la obra de música futurista más elaborada a poco puede saberle a un melómano exigente habituado a perderse no ya en las grandes estructuras de las últimas sonatas para piano de Beethoven, sino incluso en la más modesta sonata de Clementi, o en una pieza para piano de Cramer, o incluso en el más anodino e insignificante concierto italiano, no precisamente firmado por un Vivaldi o un Albinoni. ¿A qué se debe pues, como decimos, tanta pobreza, tanta mediocridad “artísticamente intencionada”? Lo primero, y conviene subrayarlo, remite a la ausencia real de estructura, de armonía interna y sentido de lo absoluto: la música futurista, pese a su tendencia a una cierta ordenación entre intuitiva y alambicada, no es sino un perpetuo ensamblaje de materiales que, por su naturaleza, niegan la verdad esencial de la música. Estos materiales, dudosos de por sí, de un naturalismo sórdido y mezquino, apenas invitan al bostezo: ausencia total de ideales, de moral: en dos palabras: de discurso. Si de verdad sus creadores “creyeran” en el contenido de su paupérrimo engendro, estaríamos hablando de verdaderos abortos del entendimiento, no de hombres cultos como en apariencia eran. Pero, ¿qué pretendían realmente? 
            En cuanto a las hipotéticas virtudes de esta música, entrarían en el terreno de lo puramente conceptual, de la reflexión neta [8]; sobre esta cuestión volveremos en el segmento segundo, a través del comentario de las obras más interesantes. 

Filosofía de la música futurista

Chesterton se preguntaba [9], a propósito de sus semejantes, ¿qué filosofía tendría cada uno de ellos? No era una pregunta trivial emitida en el vacío, sino crucial de cara a llegar al fondo del problema: saber qué filosofía tendrá cada uno de los sujetos con los cuales, en el devenir de nuestras vidas, nos encontremos. Y si ya nos preguntamos por la filosofía de un determinado sujeto, cómo no hemos de hacer lo mismo con respecto a uno u otro movimiento, escuela o corriente. Así pues, deberíamos preguntarnos ¿qué filosofía tenía el futurismo? Y, más concretamente, ¿qué principios filosóficos conllevaba la música futurista?
            El pensador futurista por antonomasia, Marinetti, propugnaba la construcción total de un nuevo mundo sobre las ruinas del viejo. Su estética, basada en la alabanza de la máquina como objeto bello, hacía un llamamiento a las juventudes, de las que reclamaba su acción violenta, bien quemando bibliotecas, bien inundando museos. Todo ello bajo las fricciones de la velocidad y el ruido. De haberse consumado tan aberrante y burda consigna en un sistema filosófico completo, podemos preguntarnos ¿qué quedaría de Occidente? Marinetti no era sino un vocero del ruido, un apóstol de la chulería y la fuerza. El constructivismo y el dadaísmo le deben mucho, pero la esencia de su pensamiento no es otra que la del cero. Este cantor de la destrucción era en realidad un cantor de la muerte. En germen, todas sus ideas conducen al nazi-fascismo, al comunismo de Stalin y sus imitadores orientales. De aquí a su filosofía, tan peligrosa como ambigua, basta dar un paso.
            De valorar justamente el futurismo como lo que fue (un movimiento estético y nada más), a calibrar sus terribles consecuencias políticas (el movimiento estético fue absorbido como filosofía y, luego, llevada a la práctica en la retórica del fascismo italiano), la situación se torna más problemática.
            Lo más chocante de todo es la fatuidad de Marinetti, su burda artimaña de abogar por una consigna en la que, en el fondo, no creía. Él, que era el menos “futurista” de los mortales, cimentó todo su pensamiento en una farsa de la que al final no pudo escapar. Su atormentada biografía, tan contradictoria como su carácter, más propio de un esteta decadente de fin de siglo que de un mecánico de la velocidad, tendía esencialmente al fuego de artificio de los experimentos literarios; en este sentido, era un auténtico poeta. Por desgracia, sus seguidores -más ciegos que él- se aferraron a las ideas futuristas sin vuelta atrás, y el afán de dinamismo llevó a muchos de ellos a morir entre la metralla de la Gran Guerra.
            La música futurista es fiel a esta necesidad de destrucción. Pero en ningún momento puede equiparse al pensamiento estético de Marinetti con respecto a sus secuelas estético-políticas: la música futurista sería así lo más contrario a la música de estética nazi-fascista. Basta comparar las composiciones de los principales compositores del nazismo (Carl Orff, Werner Egk, Norbert Schultze) con las vanguardistas tentativas de los futuristas: inútil pretender encontrar algo más antitético, que sin duda los propios nazis alinearían entre la “música degenerada”, no tanto por los guiños al jazz presentes en muchas obras futuristas, como por su absoluta falta de monumentalidad ideal y grandeza de espíritu propios de la retórica nazi.
            No obstante, ya va siendo hora de que pasemos a lo concreto-absoluto: las propias obras futuristas (y sus artífices).
           
II
AUTORES Y OBRAS. PRINCIPALES COMPOSITORES Y OBRAS FUTURISTAS

Progresivamente minimizados, los compositores futuristas han desaparecido, por así decir, del grueso de las historias de la música (no digamos ya del repertorio), aunque su importancia en las bibliografías sobre estética musical todavía sea, si no considerable, sí al menos significativa; eclipsados sin duda por creadores y escuelas de más alto voltaje, su aportación no ha dejado de empequeñecerse con los años, ocupando incluso hoy un lugar muy modesto en el contexto de la historia de la música italiana; pero su caso no es aislado: como ellos, otros compositores y músicos del siglo XX han sufrido pareja suerte [10].
            No obstante y pese al olvido que los ha terminado abandonando en la tierra de nadie de las anécdotas irrelevantes, un par de nombres, al menos, perduran como los más importantes del movimiento: Francesco Balilla Pratella y, sobre todo, Luigi Russolo; sendos autores conservan todavía una cierta nombradía por su faceta de tratadistas y teóricos, sobre todo Russolo, inquieto y polifacético en grado sumo, que desarrolló a la par una interesante obra pictórica por la que hoy es más valorado [11] que como músico. 

Luigi Russolo (1885-1947)

Russolo es el compositor canónico de la música futurista, su máximo exponente y uno de los nombres señeros de la música de vanguardia del siglo XX. Sin su aportación, eventos tan importantes como la irrupción de la “música concreta” o los primeros experimentos de música electroacústica, probablemente no habrían tenido lugar (al menos tal y como hoy los conocemos). Su obra musical, más que por lo que llegó a dar de sí (que no fue poco, pese a estar hoy totalmente olvidada), es importante por las innovaciones que introdujo y por los nuevos caminos que abrió. Por lo demás, su trabajo fue más allá de lo meramente teórico, puesto que en su afán por innovar, por romper con las rigideces académicas, fue inventor de unos peculiares instrumentos no-musicales a los que denominó intonarumori, auténticas máquinas entonadoras de ruidos (así: aulladores, silbadores, crujidores, rasgadores, tronadores, susurradores, zumbadores, gritadores, gorjeadores, graznadores, etc.), cuya rabiosa modernidad difícilmente podía encontrar alguna aceptación en su tiempo.


Russolo, Risveglio di una città, c. 1-21.


Más allá del mero afán provocador, Russolo era un investigador de la materia sonora, un visionario que, al tiempo que otros visionarios como Alexander Scriabin sometían su idea de la música hacia una lectura teosófica, él hacía la propio en beneficio de una urgente modernidad, pretendiendo integrar la música de concierto en los fragores de la vida moderna. En su tratado-manifiesto El arte de los ruidos (L’Arte dei rumori, 1913), justifica esta opción en estos términos: “La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa”. Y párrafos más abajo, añade: “Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y hacia una mayor variedad de timbres o coloridos instrumentales, buscando las más complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del RUIDO MUSICAL. Esta evolución hacia el "sonido ruido" no había sido posible hasta ahora. El oído de un hombre del dieciocho no hubiera podido soportar la intensidad inarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el número de intérpretes respecto a las de entonces). En cambio, nuestro oído se complace con ellos, pues ya está educado por la vida moderna, tan pródiga en ruidos dispares. Sin embargo, nuestro oído no se da por satisfecho, y reclama emociones acústicas cada vez más amplias”. En pocas palabras, lo que Russolo propone es incorporar a la gran orquesta decimonónica (aquella que suele interpretar -de menor a mayor número de instrumentistas, según la formación- a Beethoven, Wagner o Tchaikovsky) los mil y un ruidos de la modernidad, aquellos que nos acompañan en el día a día. Fiel reflejo de estas pretensiones es su obra esencial, Despertar de una ciudad (Risveglio di una città, 1913), auténtico timbre del gloria de la música futurista y la página más representativa del movimiento, una suerte de poema sonoro en el que Russolo, mostrando dotes de colorista, y en su doble faceta de pintor-músico, “ilustra” la actividad acústica de una gran ciudad. Al margen del pintoresquismo mimético que la obra rezuma, Risveglio di una città es todo un ejercicio demostrativo de la supuestamente fascinadora poética de los intonarumori. Su escritura musical resulta un tanto ingenua, por no decir que se nos antoja técnicamente atroz: pegado a la tradición, Russolo permanece sometido a la “dictadura” del pentagrama (medio que no tardará en ser desechado por otros autores), conservando incluso las claves con respecto a los intonarumori, amén de mantener la unidad métrica del compás y el matiz dinámico. No obstante, la notación sufre una mutación total: las notas habituales desaparecen en beneficio de unas gruesas líneas de lectura un tanto ambiguas, con escasas indicaciones. El empobrecimiento que esta “mutación” implica es enorme; en cierto modo Russolo parece indicarnos que hemos cambiado de siglo, y que el siglo XX no puede dar nada realmente grande [12] (p. ej. un Wagner): el hombre ha pasado a ser el hombrecito, y el hombrecito (mal nos pese) es la medida de todas las cosas. Tras esta aparente “nueva” escolástica, Russolo no hace sino someter a parodia las claves del lenguaje musical, anticipando experimentos modernos de escritura tan provocadores -y estériles- como los propuestos por Sylvano Bussotti. 

Francesco Balilla Pratella (1880-1955)

Es, junto al pintor Russolo, el músico futurista históricamente más relevante, tanto por su puntera labor teórica (Manifiesto de los músicos futuristas, 1910; Manifiesto técnico de la música futurista, 1911; La destrucción de la cuadratura, 1912), como por sus experiencias musicales. Pero a diferencia de Russolo, Pratella no es un diletante que ha llegado a la música como por accidente, sino un músico profesional con unos estudios académicos: conoce la técnica, y con ella, sus problemáticas internas; ello le lleva a no “arriesgarse” más allá de unos límites. Alumno del muy conservador Pietro Mascagni -el operista más citado de la escuela verista-, Pratella no es exactamente lo que se dice un revolucionario de la música, sino un espíritu inquieto con dotes de polemista que aboga por un ensanchamiento de los cauces de la materia sonora, pero sin olvidar del todo (más bien al contrario) el peso de la tradición, que su propia formación le impide desechar. En este sentido, sus composiciones más características resultan ejemplares, desde el momento en que suponen una mixtura de las sórdidas crudezas naturalistas del iconoclasta Russolo y las armonías biensonantes de la orquesta tradicional. Esta orquesta mixta, que combina los intonarumori y los instrumentos convencionales, alcanza su más plena expresión en la obra capital de Pratella, la ópera El aviador Dro (L’aviatore Dro, 1913), estrenada en 1920. 

Franco Casavola (1891-1955)

Formado en el Conservatorio de Roma, Casavola laboró solamente un lustro en el movimiento futurista (1922-27), pero sus aportaciones fueron capitales y, cualitativamente, sus obras pueden alinearse entre las más granadas del futurismo, entre ellas el ballet Piedigrotta, la Fantasia meccanica (1924) para orquesta e intonarumori, y los Tre Momenti. En su ballet La danza de las hélices (La danza dell’ellica, 1924) introdujo el sonido de los motores de explosión. Dotado de un poderoso sentido de la autocrítica, destruyó el grueso de su obra futurista al abandonar el movimiento en 1927. Desarrolló una prolífica, aunque poco significativa, labor teórica. Las dos últimas décadas de su vida las dedicó al cine, para el que escribió más de cuarenta columnas sonoras. Poco ha sobrevivido de su música.

Silvio Mix (1900-1927)

De entre los músicos exclusivamente futuristas, el más talentoso -o al menos el que potencialmente podía haber dado más de sí dentro del movimiento- fue Silvio Mix, prematuramente finado. En este triestino se conjugaban el placer nato por la experimentación y la búsqueda de nuevos horizontes expresivos. Moderno a machamartillo, acudió al jazz americano, del que importó sus ritmos exóticos. Su producción, que se desarrolla en la década de 1920, es importante no tanto por lo que en sí misma supone como por los caminos que abre; no obstante, al menos tres de sus trabajos merecerían retenerse: Profilo sintetico-musicale di Marinetti (1923), para piano; y los ballets Psicologia di Macchine (1924) y Cocktail (1927), sobre un asunto de Marinetti.

Alfredo Casella (1883-1947)

El gran Casella, uno de los compositores más prominentes del siglo XX, no fue futurista sino por un breve período de tiempo, mas sus aportaciones no deben ser pasadas por alto. Su eclecticismo cosmopolita, su vastísima cultura, su portentoso dominio de las técnicas musicales, le impedían adscribirse a un movimiento concreto: este genio de la música igual era capaz de escribir una sinfonía digna de un Mahler (como la Primera), que de transportarse al pasado y mimetizar al barroco Domenico Scarlatti (así en la obra-homenaje Scarlattiana), o bien sumergirse en el universo rítmico de Stravinski (Il Convento veneziano) y practicar, con pareja maestría, la atonalidad a lo Schoenberg (A notte alta), sin por ello no gozar de un estilo personalísimo y muy acabado. Era, en definitiva, un independiente habituado a pulsar todas las cuerdas del pensamiento musical, bien como creador auténtico, bien como teórico. Su obra de corte futurista más importante es Pupazzetti, Op. 27 (1915), para piano a cuatro manos. Se trata de una colección de cinco piezas, pretendidamente “fáciles” aunque plenas de virtuosismo, en las que el autor intenta abrir nuevas vías de expresión, bien que aferrándose a técnicas musicales de escritura más reconocibles.

Antonio Russolo (1877-1942)

Hermano de Luigi, Antonio Russolo pasa por ser uno de los compositores menos conocidos del movimiento futurista, mas cuenta en su haber con dos obras de cierta importancia histórica, Coral y Serenata, ambas de 1924, donde ya desde los muy conservadores títulos, el autor intenta establecer un forzado diálogo entre tradición y vanguardia: las biensonantes armonías de la orquesta decimonónica versus las crudezas sonoras producidas por los intonarumori. Dato relevante, de sendas obras se conservan las únicas grabaciones históricas con los intonarumori originales creados por Luigi.

Nuccio Fiorda (1894-1975)

Fiorda fue uno de los músicos más débiles del futurismo, y su vinculación al movimiento sólo fue relevante hacia 1918. Este  alumno de Ottorino Respighi, no obstante, haría carrera en la música cinematográfica, siendo el autor de la primera columna sonora escrita para una película italiana, el corto L’orologio magico (1929).

Ugo Piatti (1888-1953)

Figura oculta y marginal, el pintor Piatti colaboró con Russolo en la fabricación de los intonarumori. Fue uno de los creadores anunciados en el primer concierto de música futurista, celebrado en Milán en 1914. Su obra musical permanece ignota.

Ivo Pannaggi (1901-1981)

Más reputado como artista plástico, es el artífice de una de las obras más peculiares del futurismo, Ballo meccanico (1922), cuyos efectivos instrumentales incluían dos motocicletas.

Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944)

Marinetti, el gran animador del futurismo y su principal apologista, practicó varios tanteos en el terreno sonoro-musical, sin mayores consecuencias; se han recuperado, a través de ediciones discográficas, algunos de estos opúsculos un tanto inanes, que solo apuntamos a título de curiosidad: La Battaglia di Adrianopoli, Parole in libertà, Cinque Sintesi Radiofoniche, etc.  

EXCURSO
CONSECUENCIAS MUSICALES DEL FUTURISMO. COMPOSITORES BAJO EL INFUJO FUTURISTA

Larga es la nómina de compositores y músicos a los que el futurismo, de un modo u otro, habría de marcar, bien en el plano de la mera influencia, bien en el del ideal estético y sus principios. Sería inútil pretender ofrecer aquí un listado exhaustivo de las personalidades que, con mayor o menor timidez, fraguaron sus obras bajo el influjo directo o indirecto de la estética musical futurista. No obstante, los que a continuación enumeramos y comentamos, deben consignarse entre los más “marcados” por la susodicha estética, unos de un modo externo, otros de manera más asumida y profunda.
            Así y todo, la idea vertebral de este excurso no es otra que la de afirmar la música futurista como una realidad que atraviesa todo el siglo XX a través de varias bifurcaciones, así mucho más allá de las estrechas líneas temporales que la historia oficial le tiene señaladas: de manera sintética, si la raíz fuera la música futurista propiamente dicha, el tronco que surgiría de la misma resultaría la “música concreta” -mientras a su alrededor irían apareciendo algunos arbustos y/o ramificaciones menores, procedentes no obstante de los residuos de la misma raíz, cual es el caso de la estética musical del maquinismo-; siguiendo el camino del tronco, las primeras ramas corresponderían a las tentativas de la música electrónica y, más arriba, comenzaría a dominar la música electroacústica; conforme la copa del árbol estuviera más y más poblada, las huellas del futurismo tenderían, lentamente, a difuminarse.

Primeros neo-futuristas (I): George Antheil (1900-1959)

Entre los compositores que fueron más receptivos a la fiebre futurista, y cuya estela abiertamente perpetúan, descuella por méritos propios la figura marginal de George Antheil, pianista y compositor al que hoy por así decir ya no se ejecuta en concierto, pero que en su mejor época (los años 1920-1930) estuvo en primera línea de fuego (y nunca mejor dicho), aporreando pianos y atormentando oídos con más violencia que los futuristas genuinos. De su prolífica producción, harto irregular, un único título es realmente importante: Ballet Mécanique (1924), escrito en un principio como columna sonora del homónimo filme del pintor Fernand Léger (aunque finalmente la música no llegó a utilizarse, quedando el corto como ensayo silente), y que goza de una formación instrumental en verdad insólita: 16 pianolas, 2 pianos mecánicos, 4 tambores, 3 xilófonos, 7 campanas eléctricas, 3 hélices de avión, sirena y tam-tam; formación por lo demás bien acorde a las premisas futuristas de incorporar al cuerpo de la orquesta instrumentos “nuevos”, aquí las hélices de avión, que no hacen su rugiente aparición hasta el final de la obra.

Primeros neo-futuristas (II): Frank Signorelli (1901-1975)

Signorelli, conocido pianista de jazz neoyorquino originario de Sicilia, vivió episódicamente la fiebre neo-futurista entre algunos tanteos y experimentos sin continuidad, cuya inevitable superficialidad poco nuevo podía aportar. Su obra futurista clave, y uno de los opúsculos más logrados de su producción, es el Capricho futurista (c. 1930), en cuya composición también intervino Matty Malneck; al margen de sus relativos valores musicales, esta obra es un buen ejemplo de los discutibles trasvases que se llevaron a cabo entre la música futurista de Italia y el jazz adulterado de los blancos estadounidenses. 

El maquinismo (I): Arthur Honegger (1892-1955)

Una de las consecuencias de la música futurista más resonantes fue, durante la década de 1920, el florecimiento de una estética maquinista, empeñada en ilustrar mediante la gran orquesta tradicional el dinamismo de las poderosas maquinarias de la modernidad. La obra maestra del género es el movimiento sinfónico Pacific 231 (1923), del suizo Arthur Honegger, soberbio ejercicio mimético, donde este sensacional compositor -más recordado hoy por ser miembro del grupo de “Los Seis” que por sus propias obras- consigue ilustrar con inusitada precisión cinematográfica el viaje de una locomotora, desde que arranca hasta que llega a su destino. La obra, harto superior -tanto en la técnica como en el trivial contenido- a cualquier entrega de los futuristas, tendría continuación espiritual en otros movimientos sinfónicos de Honegger, como en el mucho menos logrado Rugby (1928).

El maquinismo (II): Alexander Mosolov (1900-1973)

El ruso Mosolov, tras Honegger, es el autor de la segunda gran obra de estética maquinista más significativa de la década de 1920, el episodio sinfónico Fundición de acero (1927), cuya maciza y metálica orquestación -claramente influenciada por Prokofiev- hace honores al propósito del mismo: la descripción de lo que el título anuncia. Al margen de sus hipotéticos méritos, esta pieza de puro efecto alcanzaría en Occidente una difusión inusitada. La llegada de Stalin al poder malograría la prometedora carrera de Mosolov, cuyo destino, tras ser arrestado y condenado a trabajos forzados, no sería otro que el Gulag; rehabilitado, sucumbiría al academicismo oficialista.

Un rítmico: Alexander Tcherepnin (1899-1977)

Figura subestimada y hoy casi olvidada, Alexander Tcherepnin es uno de los cuatro o cinco mejores compositores rusos del siglo XX (únicamente le harían sombra Stravinski, Scriabin y Prokofiev), quedando cualitativamente a la altura de un Shostakovich o un Denisov. Sus obras más audaces datan de la década de 1920, y en ellas es patente un continuismo que entronca con el esfuerzo renovador impulsado por los futuristas. Debe retenerse la Primera sinfonía (1927), verdadera apoteosis del ritmo, cuyo segundo movimiento fue íntegramente escrito para percusión, algo que se hacía aquí por primera vez en la historia de la sinfonía.

La abstracción pura: Edgar Varèse (1883-1965)

La vinculación de Varèse con los futuristas fue indirecta pero acusada, debida a sus contactos con un gran ingenio italiano que no formó parte del movimiento, Ferruccio Busoni, cuya obra teórica es tanto más revolucionaria que la de los propios futuristas, al tratar la materia sonora con una ciencia de la que éstos carecían (con la excepción de Casella). Con Varèse, la música da un paso más allá, entrando de lleno en los dominios de la abstracción pura y la psicología de la percepción. Para ello, parte del supuesto de que los ruidos producidos por el mundo industrializado “han desarrollado nuestras percepciones auditivas”. La consecuencia de esto es obvia: el compositor necesita nuevas formas de expresión. Algo menos drástico en los medios que los futuristas, mas imbuido de su ideal renovador, Varèse añade a la orquesta tradicional (que mantiene) un buen contingente de instrumentos de percusión (a partir de entonces seña de identidad de cualquier obra de música moderna) e instrumentos electrónicos. Sus obras más representativas son Amérique (1921, 1ª versión; 1925, 2ª versión), en la que, a la gran orquesta y en su versión definitiva, incorpora 20 instrumentos de percusión y una sirena; y Déserts (1954), cuatro secuencias para 2 flautas, 2 clarinetes, 2 cornos, 3 trompetas, 3 trombones, 2 tubas, piano y 5 grupos de instrumentos de percusión, con 3 interpolaciones de sonidos organizados sobre banda magnética.

“Música concreta” (I): Pierre Schaeffer (1910-1995)

El ingeniero Schaeffer es el legítimo sucesor de los futuristas (por así decir, supondría el tronco que prolonga la raíz), y el principal nombre de la “música concreta” en cuanto inventor de la misma. Entre 1949-1951 fundará/constituirá el denominado Grupo de Investigación sobre Música Concreta de la RTF, suerte de laboratorio sonoro donde se configurarán los principios estéticos de la “música concreta”, que con el tiempo dejará sistematizados en su Tratado de los objetos musicales (1966). Empero, la obra netamente “musical” de Schaeffer se resiente de su diletantismo. Su limitado conocimiento de las técnicas musicales se traduce en unos opúsculos un tanto deslavazados, mera acumulación de materiales sonoros sin una organización realmente consistente, artística. Ejemplo característico es su estimable Étude pathétique (1948), bien representativo a este respecto. El ensamblador Schaeffer es uno de esos técnicos del sonido cuyos ambiciosos propósitos rara vez se saldan en unos resultados acordes; de haber apuntado más bajo, hubiera logrado sin duda hacerse un nombre importante entre los ingenieros de efectos de sonido de Hollywood.  

“Música concreta” (II): Pierre Henry (1927)

Músico de formación académica, Henry es, junto a Schaeffer, el otro gran nombre propio de la “música concreta”, amén de pionero de la música electroacústica y uno de los más importantes compositores galos del siglo XX. Es coautor, junto al propio Schaeffer, de la Sinfonía para un hombre solo (Symphonie pour un homme seul, 1950), considerada la obra maestra de la “música concreta”, un gran fresco sonoro perfectamente interconectado con las entregas de la música futurista, en su búsqueda de la ampliación del campo de los sonidos “concretos” o reales, que sometidos a procesos de manipulación diversos, adquieren una dimensión nueva.

De los pianos preparados a la “música conceptual”: John Cage (1912-1992)

Cage es el eslabón fundamental entre los futuristas y el Nuevo Mundo. Iconoclasta y provocador en apariencia, de tendencias dadaístas aunque siempre atento a una organización de los materiales entendida como ordenación del caos, es uno de los músicos más apasionantes de los Estados Unidos, y junto a Charles Ives y Elliot Carter, puede considerarse la figura más influyente y controvertida de la escuela norteamericana; empero, su producción es enorme y, en consecuencia, tremendamente desigual: ora arroja verdaderas naderías al borde de la estafa conceptual (4’ 33’’, 1952), ora acopia obras esenciales capaces de decir algo nuevo (Imaginary landscape nº 1, 1939). Alumno de Schoenberg y Cowell, Cage estudió filosofía oriental e introdujo con dispar fortuna estas enseñanzas en su obras. Su trabajo con pianos preparados marcó una época y, desde la perspectiva histórica, se define como lo más significativo de su trabajo. Esta técnica, introducida tímidamente por el francotirador Satie, consiste en alterar el sonido natural del piano añadiendo a las cuerdas del mismo objetos variados (clavos, chapas, trozos de papel, etc.), lo que permite hacer del piano un instrumento de timbres múltiples e inexplorados, más propios de la percusión en cualquier caso. Con todos sus desequilibrios, Cage es uno de los compositores que más le debe al futurismo, a la par del que más caminos abrió: su música fue creada para el mañana. El reconocimiento póstumo en la recepción posmoderna de su obra no hace sino confirmarlo como el compositor del siglo XX que más esfuerzos -voluntarios o involuntarios, para bien y para mal- hizo por preparar la música del XXI.

Música posmoderna: Karlheinz Stockhausen (1928-2007)

Stockhausen, el compositor más sobresaliente -para bien y para mal- de la segunda mitad del siglo XX, llevó al límite la experiencia del hecho musical, desafiando cualesquiera límites de/a la razón humana. Su obra es inmensa e inabarcable, casi cósmica en sus dimensiones, lo que de cara a un estudio siquiera sintético torna su análisis empresa titánica. Su pensamiento musical pulsa todas las cuerdas de la técnica compositiva: tonalidad, atonalidad, dodecafonismo, serialismo integral, neoclasicismo, microtonalismo, politonalidad, aleatoriedad, electrónica, música de sintetizador, “música concreta”, estocástica, minimalismo, formas combinatorias, misticismo, grafismo, formas móviles, etc. Aquí nos conformaremos con reseñar uno de sus trabajos que más debe/bebe al/del movimiento futurista: el Cuarteto de helicópteros (1995), perteneciente a la ópera Miércoles de luz, y toda una performance dinámico-musical en la que intervienen un cuarteto de cuerdas tradicional (primer violín, segundo violín, viola y violonchelo) y cuatro helicópteros Black Hawk en marcha/al vuelo, con la siguiente organización: “Los miembros del cuarteto se reparten en cuatro helicópteros y tocan con el ruido de los motores. Hay un amplio dispositivo de cámaras, micrófonos y transformación y difusión electrónica” [13]. Tras conocer todo este tinglado [14], la original propuesta del autor desciende enteros cuando se tiene noticia del proyecto nunca realizado que lo precede, fruto de la imaginación enfebrecida de Russolo y del artista futurista Fedele Azari (1895-1930), cuya idea chocó aquí con la proeza técnica que entonces suponía llevar a cabo una obra de estas características, imposible de culminar dada su complejidad/dificultad intrínsecas: el objetivo del proyecto no era otro que el del Teatro Aéreo Futurista, un concierto a gran escala con aviones e intonarumori. Siete décadas después y con parejo espíritu rompedor, mas insuflándole a la empresa un aliento místico-religioso nuevo, Stockhausen haría realidad este sueño.


NOTAS

[1] La avanzadilla de los impresionistas, postimpresionistas y simbolistas pertenecería propiamente al siglo XIX, resultando, en consecuencia, un fenómeno decimonónico y muy francés, pre-vanguardista en cuanto anticipa las primeras vanguardias europeas del siglo XX, mas no integradas en éste, tanto por el hecho de la franja temporal (c.1870-c.1900) como por el espacio geográfico que las viera florecer (Francia y, especialmente, París y sus aledaños).
[2] Entre los pintores, descuellan por razones obvias Giacomo Balla (1871-1958), Carlo Carrá (1881-1966) y Gino Severini (1883-1966).
[3] Entre los escultores, sobresale el también teórico y pintor Umberto Boccioni (1882-1916), autor de la obra escultórica capital del movimiento, Formas únicas de continuidad en el espacio (1913).
[4] De los arquitectos, no creemos necesario citar sino a Mario Chiattone (1891-1957) y, sobre todo, al meritorio urbanista Antonio Sant’Elia (1888-1916), autor del Manifiesto de la arquitectura futurista (1914).
[5] La fotografía tiene sus principal representante en la persona de Anton Giulio Bragaglia (1890-1960), que realizó algunos trabajos cinematográficos.
[6] Lewis Mumford, en su obra capital, escribe: “El reloj, no la máquina de vapor, es la máquina-clave de la moderna edad industrial. En cada fase de su desarrollo el reloj es a la vez el hecho sobresaliente y el símbolo típico de la máquina: incluso hoy ninguna máquina es tan omnipresente”; y “El reloj no es simplemente un medio para mantener la huella de las horas, sino también para la sincronización de las acciones de los hombres”,  así en MUMFORD, L., Técnica y Civilización, Alianza Editorial, Madrid, 2002, pp. 30 y ss.
[7] Mas la tradición cultural del robot se remonta a siglos anteriores: el mito del Golem -novelado por Gustav Meyrink- data del siglo XVI, los primeros autómatas se fechan en el siglo XVIII, y la novela decimonónica tiene uno de sus máximos exponentes en el Frankenstein de Mary Shelley, de 1818. Luego vendrían Marinetti y el autor de La guerra de las salamandras y, tras sus pasos, una larga nómina de escritores de ciencia-ficción, autores en cuyos argumentos las inteligencias artificiales cobran renovado protagonismo: Isaac Asimov (Yo, Robot [1950]), Stanislaw Lem (Ciberiada [1965]), Philip K. Dick (¿Sueñan los androides con ovejas electrónicas? [1968]), Arthur C. Clarke (2001: una odisea en el espacio [1968]), etc.
[8] Si en la época de los futuristas esto podía tener algún sentido en cuanto incitación a la rebelión, a la ruptura con un academicismo en decadencia, en nuestro tiempo -plagado de nulidades musicales y de figuras subvencionadas por las instituciones sin el menor talento (no digamos ya genio creador, ese don que coronó a los verdaderos genios capitales de la historia de la música: J. S. Bach, W. A. Mozart, L. v. Beethoven)- estas reflexiones sempiternas se repiten todavía con menos gracia e ideas que entonces; preguntas del calibre de, por ejemplo, ¿qué es la música? ¿Cuál es su esencia? ¿Qué papel cumple el sujeto en la percepción de la misma? ¿Qué supone la música en el contexto de la modernidad? ¿Tiene algún sentido escuchar una música de estética considerada periclitada hoy? ¿Qué lugar ocupa el creador en el proceso de recepción de la pieza musical entendida como obra de arte? ¿Qué alteraciones puede generar el espacio en el que se articula el discurso sonoro? Etcétera. Preguntas, como decimos, de una esterilidad relativa, que en pensamientos “blandos” apenas sirven para otra cosa que para enmascarar la verdadera esencia del problema: ¿por qué el curso evolutivo de la música, a la altura del año en curso, hipertrofiado de escuelas y técnicas, se ha detenido en seco? ¿Por qué todo apunta a un resurgimiento del prefijo neo-? Hallaremos una posible respuesta en la obra del compositor neotonalista norteamericano Paul Moravec, nacido en 1957, premio Pulitzer en 2004 y verdadero ejemplo de mediocridad musical: su obra, harto exitosa en los Estados Unidos, ejemplifica bien el agotamiento de ideas de nuestra época, la saturación y el hastío imperantes, la dificultad de decir algo nuevo y válido tras las orgías sonoras que movimientos como el futurismo llevaron a cabo. Moravez ejemplifica bien la premisa de que antes de sucumbir a la nada, es mejor sucumbir a la insignificancia (que con el tiempo no es sino la misma nada: la nada a la que está destinada su obra).
[9] Cfr. Herejes, Acantilado, 2009. 
[10] Así Alois Hába, cuyos experimentos en el campo de la música microtonal pronto quedaron superados por las audacias de Schoenberg y sus discípulos; el preclaro Lucien Rebatet, con su brillante pluma, llega incluso a comparar al checo con los inventores de la máquina de vapor, al mismo tiempo que Schoenberg ya tiene a punto el motor de explosión: esta comparación en clave metafórica redunda bien en lo que apuntamos.
[11] Sin embargo, hemos visto en “vivo” algunas de sus telas -como su obra maestra Solidez en la niebla (1912), sita en el Museo Peggy Guggenheim de Venecia-, y hemos sufrido una ligera decepción, en cuanto no podemos situarlo entre los mejores pintores futuristas, sino en un lugar más modesto, muy por debajo de Boccioni y Balla, y sin los méritos de Carrá o Severini.
[12] Y sin embargo lo dio (en ese trío de extraordinarios creadores que fueron Claude Debussy, Igor Stravinski y Arnold Schoenberg, a la sazón los inventores de la música legítima del siglo XX: el simbolismo del francés, la nueva rítmica del ruso, y la atonalidad y, luego, el dodecafonismo del austriaco, bien han determinado el devenir musical de la modernidad; he aquí los verdaderos revolucionarios, a cuyo lado Russolo no sería sino un primitivo y tosco juguete casero…).
[13] MARCO, T., Historia cultural de la música, Ediciones Autor, 2008, p. 924.
[14] Junto al cuarteto de cuerda y los cuatro helicópteros con sus respectivos pilotos, la ejecución de la obra requiere de los siguientes efectivos humanos y tecnológicos: cuatro técnicos de sonido, cuatro cámaras con otros tantos transmisores en los helicópteros y personal en tierra, varias cámaras móviles entre el auditorio y los helicópteros, cuatro atriles fijos en los helicópteros, doce micrófonos (tres por helicóptero) con otros tantos transmisores-receptores (por cada músico: un micrófono de contacto a colocarse en el puente del instrumento, un micrófono de voz frente a la boca, un micrófono grande fuera del helicóptero para captar los sonidos de las hélices), ocho audífonos-auriculares/cascos conectados a corta distancia para cuatro músicos y cuatro técnicos de sonido, una cinta magnetofónica para el registro del compás, cuatro técnicos de sonido (también con audífonos) con cuatro consolas en los helicópteros, cuatro torres para recibir la señal de televisión en la sala de conciertos, y cuatro grupos de altavoces en la sala de conciertos.



BIBLIOGRAFÍA

Fuentes

BOCCIONI, U., Estética y arte futuristas, Acantilado, Barcelona, 2004.

Estudios y obras generales

CHIPP, H. B., Teorías de arte contemporáneo. Fuentes artísticas y opiniones críticas, Akal, Madrid, 1995.

DE MICHELI, M., Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza, Madrid, 1984.

FUBINI, E., La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Alianza, Madrid, 2005.

HONEGGER, M. (dir.), Diccionario Espasa de compositores de música clásica, Espasa, Madrid, 2004.

MARCO, T., Pensamiento musical y siglo XX, Fundación Autor, Madrid, 2002.

MARCO, T., Historia cultural de la música, Ediciones Autor, Madrid, 2008.
REBATET, L., Una historia de la música. De los orígenes a nuestros días, Omega, Barcelona, 1997.  

RODRÍGUEZ SUSO, C., Prontuario de musicología. Música, sonido, sociedad, Clivis, Barcelona, 2002.

SALVETTI, G., Historia de la música, 10. El siglo XX, Primera parte, Turner, Madrid, 1986.

WEBGRAFÍA

Fuentes

PRATELLA, F. B.: Manifiesto de los músicos futuristas (online):


RUSSOLO, L.: El arte de los ruidos (online):


Otros sitios

BIELSA, J. A.: Artículos biográficos y audiciones de obras de música futurista en El poder de la palabra (online):
            - Luigi Russolo: http://www.epdlp.com/compclasico.php?id=5750
            - Francesco Balilla Pratella: http://www.epdlp.com/compclasico.php?id=8023
            - Franco Casavola: http://www.epdlp.com/compclasico.php?id=8025
            - Silvio Mix: http://www.epdlp.com/compclasico.php?id=8024
            - Antonio Russolo: http://www.epdlp.com/compclasico.php?id=8083



Zaragoza, MMXII
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25 de abril de 2013

Α y Ω

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En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios... Y aquel Verbo fue hecho carne, y habitó entre nosotros (y vimos su gloria, gloria como del unigénito del Padre), lleno de gracia y de verdad.” (Juan 1:1,14)