14 de julio de 2013

ESTÉTICA. De las (im)posibilidades de un arte crítico en la cultura de masas. Comparación de las estéticas de Benjamin, Adorno y Jameson

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La respuesta a la pregunta sobre las (im)posibilidades de un arte crítico en la cultura de masas supone uno de los debates más conflictivos, e incansablemente reiterados, de nuestro tiempo. Esta cuestión, de un modo u otro, presenta una profunda vertebración/interrelación -ora explícita, ora soterrada- en el pensamiento estético de tres autores tan dispares como Walter Benjamin, Theodor Adorno y Fredric Jameson, cuyas estéticas, por otra parte, suponen otras tantas digresiones esenciales en torno al problema que aquí nos lleva: el arte, la producción artística en definitiva, como receptáculo crítico-político, así desde la primera mitad del siglo XX hasta el advenimiento de la postmodernidad y su consolidación; es decir, se trataría de abordar la franja temporal que lleva de Benjamin -cuyas Tesis de filosofía de la historia datan de 1940- a Jameson -inmerso ya en el siglo XXI-, pasando por Adorno, y de la evolución/involución a la que se ha visto sometida la obra de arte, primero como objeto en sí mismo, y luego como objeto (re)producido en serie, en una era -la nuestra- tremendamente marcada por la mecanización sistemática, una mecanización que lo atraviesa todo: desde las meras relaciones de producción hasta el juego de mercados, y en la que hasta las relaciones humanas aparecen coartadas por patrones de conducta impuestos por un sistema agresivo de comunicación, cuyo monopolio reside no ya en Internet, la televisión o la omnipresente publicidad, sino en las más sutiles y amorales estrategias geopolíticas de dominación, narcotización y anulación del individuo.

            Afrontaremos pues esta exposición desde la perspectiva misma de la obra de arte, así como objeto potencialmente viable para con un arte crítico, y de la progresiva disolución de este presupuesto a la luz de los últimos tiempos. Entre medias iremos desglosando, relacionando y comparando las estéticas de los tres autores arriba referidos, haciendo hincapié no tanto en sus sistemas estéticos como en las ideas significativas subyacentes a los mismos, al tiempo que se ejemplificarán dichas ideas, cuando proceda, con casos concretos (léase obras de arte que ilustren el porqué de esta disolución de la idea de un arte crítico en un contexto tan plural y mudable como es la cultura de masas).

            Así pues, una figura independiente y esporádicamente vinculada a la Escuela de Frankfurt -aunque de modo harto colateral- como es Walter Benjamin, tendrá un cierto influjo -en virtud del diálogo establecido entre sendas personalidades- sobre Theodor Adorno, el miembro más preocupado por la estética de la mentada escuela. Tras los pasos de Adorno, el norteamericano Jameson se perfila como uno de los más sólidos puntos de engarce -y continuidad- entre las teorías del autor de la inacabada Teoría estética y la postmodernidad, que Jameson decodificará en su Teoría de la postmodernidad. Como vemos, pues, existe un clarísimo nexo de unión espiritual y de ideas entre estos tres autores de dos generaciones diferentes, aunque cada uno de ellos presente exclusivismos muy acusados, por no decir irreconciliables. La secuencia temporal Benjamin - Adorno - Jameson, por otra parte, va de algún modo pareja con el devenir histórico-filosófico del siglo XX: Benjamin se suicida en 1940, Adorno fallece casi tres décadas después, y Jameson alcanza nuestros días. En un espacio de más de siete décadas, el discurso estético no ha cesado de ampliarse, sutilizarse, al tiempo que la cultura de masas, progresivamente maximizada, impera por doquier.

            En sus consideraciones sobre el arte y su alcance crítico en la cultura de masas, Benjamin, frente a su colega Adorno y a nuestro coetáneo Jameson, se confirma como el más optimista de los tres, al menos a primera vista. Debemos traer aquí a colación uno de sus textos capitales, “Sobre la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, de 1936, en el que queda explicitada la postura de Benjamin, marcadamente antitética con respecto a la de Adorno. Benjamin saluda la reproductibilidad técnica, y con ella a la fotografía y al cinema como productos ejemplares de una incipiente cultura de masas, al abrir un nuevo horizonte crítico-político, en tanto que irrumpen como elementos capaces de politizar la estética, de conferirle una dimensión crítica inusitada. Una fotografía, una película, a diferencia de una escultura o de un retablo, llegan a un número amplísimo de espectadores/receptores, y lo hacen no tanto por su presencia concreta como objetos (la foto, el rollo de película proyectado) como por su reproductibilidad masiva: mientras que de un óleo sólo existe el original en tanto que original, de una fotografía pueden imprimirse decenas de miles de copias sin por ello dejar de ser cada una de ellas “original”. La idea es simple: la contemplación del cuadro llega a unos pocos, el visionado de una película puede llegar a millones. Lo determinante, pues, son las nuevas técnicas, que han hecho posible que el arte rebase los límites a él tradicionalmente asignados (de la catedral… a la sala de cine), rompiendo así con el concepto de autenticidad, y entrando de lleno en las parcelas de la ciencia, cuyos dominios no dejan de ensancharse. Si entre medias se pierde el “aura” de la obra -presente en el arte tradicional-, lo que se pierde no es tan significativo como podría creerse, puesto que lo que “ayer” (p. ej., en 1925) no podía conseguir una Madonna de Rafael, bien lo pudo lograr un filme de intención crítica y alcance revolucionario como El acorazado Potemkin: la politización de la estética, la posibilidad de un arte crítico en la cultura de masas; no un vínculo religioso o místico, sino político. Todas estas ideas, no obstante y como veremos a continuación, le resultarán extrañas a Theodor Adorno, quien entiende el problema desde una perspectiva bien diferente.

            Para Adorno, la reproductibilidad técnica no es sino sinónimo de alienación, y por tanto, le resultará inconcebible la idea de un arte crítico en el contexto de la cultura de masas, dominada por relaciones de producción, por las ideas de valor de cambio y valor de uso, por la imperiosa finalidad de crear necesidades que generen otras nuevas necesidades. En este sistema hipertrofiado de signos sin significado, la propia vida humana queda dañada. Esto ha sido posible porque la producción de mercancías ha logrado infiltrarse y establecerse en la vida del sujeto, marcando una quiebra en su condición de existente individual por obra y gracia de quienes dirigen el poder económico-social (es decir, la élite del poder a la que se referirá Wright Mills: políticos, grandes empresarios, altos banqueros, etc.). Esto supone la progresiva disolución del sujeto, lo que nos conduce a la pura antítesis de lo que postula Benjamin. Por ende, las tesis de Adorno ratifican que no es posible un arte crítico en la cultura de masas, puesto que este arte potencialmente crítico nunca lograría cuajar en nada que no fuera un producto de consumo aséptico, esterilizado por las fuerzas de poder y/o control. Adorno vincula este hecho a una realidad latente de la que casi nada -ni nadie- escapa: la industria cultural. El objetivo de la industria cultural no es otro que el de prefijar la autoridad tradicional (hoy periclitada: Dios, religión, etc., pese a la pervivencia de las grandes instituciones éticas objetivas: familia, sociedad y Estado) en un ente capaz de dar por satisfechas todas las apetencias por él creadas, o lo que es lo mismo, alienar a los sujetos, reducirlos a la condición de objetos intercambiables, cual si de ovejas en un inmenso rebaño se tratasen; en una palabra: cosificación, tal y como Lukács presentará el concepto. Todo esto se traduce, a la larga, en un perpetuo y progresivo empobrecimiento de las formas, en una simplificación burda, que se resume en una visión del arte tan paupérrima como hipócrita, por no decir represiva, destinada a apuntar bajo para dar por satisfecho al receptor/consumidor, al tiempo que contribuye a crear nuevos receptores/consumidores; la clave: se arrojan al mercado productos muy receptivos pero poco reflexivos, lo que genera el consiguiente embrutecimiento del consumidor, cuyo tiempo de ocio pasa a ser una repetición de su tiempo de trabajo. Ilustraremos este hecho con un ejemplo acaso discutible, pero esclarecedor de las ideas de Adorno: como musicólogo, el autor de Filosofía de la nueva música mostrará no pocos casos en los que a la música se refiere, resaltando su carácter fetichista, para lo que diferenciará entre: la música “seria” (la que va acorde con su tiempo, abogando por la complejidad y el hermetismo del gran arte, y que por lo tanto se diferencia claramente del resto, p. ej., Beethoven en su tiempo, Schoenberg en la época de Adorno, etc.); la llamada música “clásica” (la que ya ha sido aceptada y/o asimilada por el sistema, y por tanto destinada a fines comerciales y/o fetichistas, p. ej., Rachmaninov y demás compositores neorrománticos, que se expresan en una lengua muerta recurriendo a los más socorridos tópicos sonoros); y la música “ligera” (la que goza de menos estatus y prestigio social que la “clásica”, resultando técnicamente mucho más simple, p. ej., el jazz, etc.). Desde esta perspectiva basada en la repetición, la posibilidad de un arte crítico en la cultura de masas se torna una labor progresivamente compleja, por no decir quijotesca.

            Es decir, si para Benjamin el arte de masas está dotado de un potencial valor emancipador, capaz de configurarse en un arte democrático y liberador, para Adorno ocurre justamente el efecto inverso, así desde el instante mismo en que la individualidad del sujeto ha sido objetivada, esto es cosificada en la masa indiferenciada, y ello en gran parte debido a la instrumentalización de la que ha sido objeto el arte.

            Frente a estas dos propuestas antitéticas, profundamente mediatizadas por su momento histórico, la propuesta estética de Fredric Jameson recapitulará las claves del problema desde una mirada contemporánea, resultando en consecuencia más comprometida con nuestro presente que las tesis de Benjamin y Adorno, por más de un concepto envejecidas en cuanto no terminan de explicar en todo su alcance un presente tan complejo y poliédrico como el nuestro.

            Por ende, una comparativa entre Jameson y Benjamin-Adorno implica, de entrada, asumir el cambio de época y de mentalidad, de método de estudios y de valoraciones, con todas sus consecuencias. De la era de los totalitarismos en la que fueron pergeñadas y sistematizadas las tesis de Benjamin y Adorno, hemos pasado, en menos de medio siglo, a la postmodernidad, que como es sabido irrumpió como concepto a finales de la década de 1970. De 1982 data la primera conferencia pronunciada por Jameson dedicada exclusivamente a la postmodernidad. Antes de este momento trascendente en su carrera, el pensador ha ido forjando su estética a la luz de otras referencias: ni que decir tiene que dos de las fuentes más importantes de Jameson, a la sazón teórico de ideología marxista (aspecto determinante), han sido Walter Benjamin y Theodor Adorno; no obstante, y pese a que Jameson se aproxime en sus presupuestos más al segundo que al primero, su pensamiento difiere enormemente tanto del uno como del otro: Benjamin y Adorno fueron dos de los mayores exponentes de la Teoría Crítica en los años 30; Jameson se enfrenta al presente más que como pensador, como intérprete de la postmodernidad, haciendo lo propio con todo tipo de producciones: literarias, cinematográficas, arquitectónicas, plásticas, filosóficas, etc. Inevitablemente, no es posible estudiarlos con el mismo instrumental sin incurrir en drásticas simplificaciones.

            Debemos recurrir a las primeras páginas de La lógica cultural del capitalismo tardío, de 1984, para centrar una de las tesis centrales de Jameson: para comprender el concepto de lo postmoderno es preciso pensar históricamente el presente, nuestro presente, en una época en la que se ha olvidado cómo se piensa históricamente. Es decir, al disolverse la cuestión de la “ideología del estilo”, entramos de lleno en los dominios del “todo vale”, que no es sino la tendencia que marca el pulso de la postmodernidad: una suerte de eclecticismo sin otras reglas que la multiplicidad de discursos, la variedad de contextos, una amalgama de estilos (marcados por el prefijo neo), códigos y maneras virtualmente inaprensibles. Este “orden caótico” sume al sujeto en la más aciaga nada (algo que ya había advertido Adorno, aunque con referencia al influjo de la industria cultural en el sujeto que deviene objeto), marcando su desaparición como sujeto individual. En esta cultura de masas postmoderna, pues, la obra de arte crítica como tal no sólo resulta improbable, sino impensable, en cuanto carece de una ideología de estilo que la haga posible y, por tanto, consecuente: surge pues lo que Jameson denomina “pastiche”, y que no es sino el empleo aleatorio de todos los estilos del pasado, lo que implica una crisis de la historicidad sin equivalentes históricos (únicamente salvada en apariencia por el recurso de la nostalgia, que Jameson localizaría en un filme como American Graffiti, a su vez un pastiche: la “película nostálgica”). Tras toda esta orgía de arbitrariedades necesariamente irresueltas, el influjo de Marx -y del marxismo- en Jameson desencadena la idea medular de nuestro autor: toda esta situación que llamamos postmodernismo no es más que un producto del capitalismo organizado, ante el que la cultura, envilecida, abdica.

            No hay pues escapatoria, al menos por ahora: lo que en Benjamin parecía una ilusión un tanto ingenua -aunque bien argumentada- y en Adorno se recrudecía al descubrir el amargo reverso de la medalla, en Jameson reconoce su carácter mercantilmente perverso y artísticamente seudo-paródico como pasta constituyente de lo postmoderno. Esta abolición de los límites del estilo (y, si se quiere, del sentido del discurso), no sólo anula la posibilidad de un arte crítico, sino al propio sujeto que pretende participar del mismo, disolviéndolo en una tierra de nadie. Y esto alcanzaría incluso hasta las más sofisticadas muestras del arte de vanguardia de nuestros días, puesto que este arte pretendidamente crítico también ha sido institucionalizado, es decir, se ha convertido en un subsistema con lenguaje propio.


Mayo de 2013

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