13 de septiembre de 2012

El pensamiento filosófico del P. Mindán. Una breve introducción ['Kolenda', Agosto 2012, nº 103]

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El objetivo prioritario de este breve y precario escrito, con todo cuanto ello implica, es intentar explicar el pensamiento filosófico propiamente dicho de don Manuel Mindán Manero (Calanda, 12-XII-1902 - Madrid, 19-IX-2006), el “padre Mindán”; se ha reivindicado en los últimos tiempos su figura y su obra, pero son pocos -fuera de los cenáculos filosóficos- los que a ciencia cierta sabrían precisar su entidad filosófica, su significación y lugar en la Historia de la Filosofía Española Contemporánea. Y es que la obra escrita del insigne calandino, que abarca en el tiempo más de siete décadas de actividad intelectual, aparece claramente escindida en tres grandes frentes (dejamos al margen sus trabajos como traductor y sus escritos religiosos): primeramente, su obra de creación netamente filosófica, “viva” o acorde con su tiempo (p. ej., La persona humana); entre medias, sus producciones de signo docente o meramente ensayístico, revisionistas (p. ej., Historia de la filosofía y de las ciencias); y finalmente, sus escritos autobiográficos, testimoniales (p. ej., Mi vida vista desde los cien años); reste decir que las parcelas que han terminado prevaleciendo en la actualidad han sido la segunda y, sobre todo, la tercera, en virtud de su fabulosa calidad divulgativo-ilustradora e integridad humana. Centraremos nuestra atención, por tanto, en la primera y a día de hoy menos abordada parcela de su producción.

Dicho esto, el pensamiento filosófico del Padre Mindán se adscribe a la corriente del denominado personalismo español, movimiento católico progresista y de apertura social cuyos máximos exponentes, junto al propio Mindán, son el urreano Pedro Laín Entralgo (1908-2001) y el abulense José Luis Aranguren (1909-1996), así como algunos otros autores menores (Eugenio Imaz, Octavi Fullat i Genís, María Josefa González Haba, Miguel Cruz Hernández, Luis Legaz, etc.) que constituyen el corazón del movimiento, desarrollado desde los años de la Guerra Civil hasta la Transición. De profundo aliento cristiano, pues, y con una preocupación esencial por la persona en tanto sujeto trascendental y ser moral potencialmente realizable, el movimiento personalista tiene su principal precursor en la figura colosal de Immanuel Kant (1724-1804), cuya ética alcanza su punto álgido en la Fundamentación para una metafísica de las costumbres, obra en la que ya aparece sistematizada la problemática del “imperativo categórico”: el hombre no es medio para uno u otro propósito, sino fin en sí mismo: no es un objeto, sino un valor absoluto. Tras los pasos de Kant -y del existencialista danés Kierkegaard-, una serie de pensadores franceses como Emmanuel Mounier, Jacques Maritain o Gabriel Marcel entre otros, habrían de constituir un movimiento genuinamente francés y cristiano: el personalismo. En efecto, el personalismo español de Aranguren, Laín Entralgo y Mindán desciende espiritualmente de su análogo francés, guardando no pocos puntos de contacto, pero diferenciándose positivamente de éste por su acusada personalidad nacional. En este contexto más o menos plural, el personalismo del Padre Mindán logrará diferenciarse del de sus colegas, denotando claridad de ideas y manifestando voz propia.

Por consiguiente, el personalismo del Padre Mindán aúna en su núcleo la tradición católica, profunda y asumida -dada su condición de teólogo- del tomismo, con las influencias vernáculas de la vanguardia filosófica del momento, dominada por el raciovitalismo de Ortega y Gasset. Junto a estas dos perspectivas, en apariencia tan dispares, el calandino perfecciona su filosofía recurriendo a otros autores -Platón, Aristóteles, Boecio, Tomás de Aquino, Descartes, Andrés Piquer, Max Scheler, Louis Lavelle, Manuel García Morente, José Gaos, etc.- y movimientos -el estoicismo, el existencialismo cristiano, la fenomenología, etc.- que no dejarían de inspirarle. Resultado/destilación de estas investigaciones -previamente vertidas en sus numerosos artículos para la madrileña “Revista de Filosofía”-, es su obra capital, la ya referida La persona humana: aspectos filosófico, social y religioso (1962), obra en la que, en inmejorables palabras de Alain Guy, “parte de Boecio y concibe a la persona humana como una sustancia individual; pero, sin dejarse sojuzgar por una visión estrechamente escolástica, hace intervenir la intencionalidad y la consciencia de sí, insistiendo en la voluntad […] Después vuelve a situar a la persona en el marco de la sociedad y del bien común, y denuncia la esclavitud, el racismo y el totalitarismo; por último, elevándose al plano sobrenatural, interpreta la persona como un miembro del Cuerpo Místico de Cristo” (Historia de la filosofía española, 1985, p. 376). Sobre este eje de gravedad que es la persona se desplegarán, en consecuencia, sus atributos, y con ellos el aparato conceptual del calandino, fundamentado en tres conceptos medulares: el conocimiento, la verdad y la libertad. Aunque interrelacionados entre sí, estos conceptos presentan una diversa entidad jerárquica al ser tratados independientemente; en palabras del Padre Mindán: “La pasión por la libertad es más universal que la pasión por la verdad; aquella la sienten todos los hombres que tienen personalidad suficiente para actuar por propia iniciativa; la segunda es cualidad de hombres excepcionales que saben que sólo la verdad conduce a la auténtica libertad” (Conocimiento, verdad y libertad, 1996, p. 15); es el conocimiento, el que impulsado por el entendimiento, permite al hombre acceder a la verdad y, en última instancia, ser libre.  

Finalmente, sobre la problemática capital de la persona en tanto ser moral, el mejor y más completo analista de la filosofía del Padre Mindán, el profesor Jorge Manuel Ayala, la ha explicado en estos términos: “La actividad más hondamente personal es la actividad moral, porque ser persona es sinónimo de ser moral. El valor moral es el único valor que se realiza en la persona misma, la cual alcanza su valor máximo de persona a medida que encarna los valores morales. La libertad es la base y la raíz de la moralidad, porque los actos libres son exclusivamente nuestros, nos son imputables. Ser libres significa que somos responsables de poner o no los medios conducentes a la consecución del fin último del hombre, que no es la felicidad, como afirma Aristóteles, sino la perfección del propio ser personal…” (Pensadores aragoneses, 2001, p. 628). Más que de una ética, en efecto, el problema de la persona en cuanto ser moral y trascendental implica una metafísica que reconduce de lleno al ser al fundamento de todo fundamento: Dios.

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7 de septiembre de 2012

CINE. Reflexiones sobre el cine de Carl Theodor Dreyer (2ª versión)

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I
EL CINE DE CARL THEODOR DREYER, HOY: ESPIRITUALIDAD FRENTE A MODERNIDAD

Si ponemos a Dios más allá de nuestra conciencia racional,
podemos muy bien prescindir de preocuparnos de su naturaleza,
como de buscar la razón en la historia universal;
las libres hipótesis tienen entonces ancho campo. 

HEGEL, Lecciones sobre la Filosofía de la Historia Universal


Dos son las convenciones que sobre el cine del danés pesan, a saber: espiritualidad conceptual y sobriedad estilística; algo no ya discutible a la altura de los tiempos, sino directamente contradictorio tras el enésimo análisis. El mejor ejemplo, y por no abandonar de nuevo la convención que ha hundido el cine de Dreyer en las simas de la incomprensión, lo ofrece al respecto el reverso de la medalla que a La pasión de Juana de Arco es El proceso de Juan de Arco de Bresson, no ya por la concepción personal del cineasta francés, sencillamente por la concordancia entre espiritualidad y estilo, descifrable a través de la constante repetición de un grupo de planos asumidos como sistema. La superficialidad de nuestro tiempo encontraría grandes paralelismos entre filmes tan opuestos, y ni siquiera un estudio como el que Susan Sontag plantea (su ensayo Contra la interpretación) redime la naturaleza no-interpretativa de los modelos de Bresson como antítesis de la "pulsión" interpretativa de esa Juana desbocada a la que dio vida Falconetti. Podemos decir, sin pecar de inconsecuentes, que el cine de Dreyer ha perdido todo su significado intrínseco de cara a la galería de técnicos del medio audiovisual (desde el típico cineasta con ínfulas comerciales producto de la televisión hasta el no menos típico espectador inconsciente educado delante del televisor): ver un filme de Dreyer desde la perspectiva del año 2012 implica tres factores por lo pronto irreconciliables desde cierta mentalidad, a saber: 1) que mientras se ignore su sistema cinematográfico (no confundir con puesta en escena) se perderá el sentido de su puesta en escena; 2) que su cine no es literatura en imágenes (bien conocida es la tentación de todo crítico de cuarta a reducir sus valores a eso que es, desde cualquier punto, un meta-sentido); y 3) que, en la oscuridad y muerte del arte cinematográfico como tal se requiere de un espectador puro (no inficionado / condicionado por el mercado cinematográfico de hoy: el presunto cine postmoderno) para admitir sensible y no racionalmente la verdadera calidad de su puesta en escena: el contenido oculto que durante la proyección del filme pasa (desapercibido) ante el espectador que únicamente busca replegarse en lo obvio visible o redundante.

II
PRINCIPIOS ESTÉTICOS: INTRODUCCIÓN A LA PUESTA EN ESCENA DREYERIANA


Atendiendo al concepto de sistema cinematográfico, es preciso matizar el verdadero significado del concepto de puesta en escena, que es el Todo analizado parte a parte, y que en Dreyer conoce dos momentos, un antes y un después, y cuyo punto meridiano se encuentra en Vampyr, que marca la transición entre una concepción silente y una sonora en cuanto introduce diálogo como omisión de pasión, lo que lleva al camino hacia la abstracción estructural de las imágenes sin atender a la anterior expresividad de los actores. Puesta en escena es, en este sentido, la suma de tres elementos cohesionados en uno, a saber: la arquitectura del plano y su utilización como recurso narrativo + la banda sonora y todo lo que comporta como recurso intuitivo + la elipsis como forma de negación de una naturaleza corpórea en tanto perecedera: la angustia (concepto que Dreyer extrae directamente de la filosofía de su compatriota Kierkegaard). Se rige este principio, como todo sólido principio, por un imperativo categórico kantiano, esto es el sí porque sí que rige la fruición de todo gesto en el sistema cinematográfico del cineasta, insuperable en su perfección e inexplicable en su sistematización. Un movimiento de cámara sin aparente explicación siempre la tendrá más allá del artificio formal: no basta con percibir un travelling, ni siquiera basta aprehenderlo como elemento narrativo en sí: es preciso penetrar en su sustancia, y la única forma posible es desde la distancia del analista que, como el autor ante la mesa de montaje, disecciona esos fotogramas hasta dar con la clave integrada que hace de su película algo cohesionado y concordante con una ética que no ya es estética de autor, sino postura elemental en la que aferrarse al discurso implícito de toda imagen debidamente razonada. De hecho, basta percibir la evolución del cine de Dreyer desde los años 20 hasta Gertrud, en la que ya se apunta una nueva forma de concebir un sistema cinematográfico completamente nuevo sin salirse de los postulados entendidos como academicistas de la puesta en escena (y que a buen seguro hubieran cuajado en su no realizado Jesús). Poco diferirá, en lo semántico, el cine de Dreyer con el de Howard Hawks (por mencionar a otro gran estilista), pero entre ambos dista un abismo que de puro evidente nos permitimos omitir.

III
PUESTA EN ESCENA METAFÍSICA Y ESPIRITUALIDAD FÍLMICA


Los mayores logros de Dreyer en cuanto síntesis se concentran en La pasión de Juana de Arco (periodo silente) y en Gertrud (periodo sonoro). Sendos trabajos, separados por una franja temporal de más de treinta años, cierran un único tema entendido como interés supremo en la carrera del autor, totalmente opuesto a Bresson aquí: si para el francés su preocupación era la de la imposibilidad de racionalizar mediante cualquier proceso el mundo aparente (así entendido, la ausencia del cuerpo humano en el espacio que plantea el último plano de Proceso de Juana de Arco: ese madero carbonizado sin el cuerpo de Juana, ya reducido, así lo refuta), para Dreyer esa inquietud es negadora, y por tanto inefable para una mentalidad cristiana que únicamente aspira encontrar en el llamado Cielo la redención por medio de la muerte (el sentido entendido como tal es la ausencia, pero la ausencia no es entendida en términos espaciales: se requiere de una formulación mística para ascender a la idea que Dreyer planteará con toda la radicalidad de su arte en La palabra). Si en La pasión de Juana de Arco el conflicto se resuelve con los planos obsesivos de dos rostros: el rostro místico (Juana) que únicamente mira arriba, al Cielo, versus el rostro popular (los clérigos) de la morbosidad que únicamente mira al primero; y si en Gertrud el conflicto de la protagonista deviene vacío interior como acceso a la redención de su materialidad, en efecto bien podemos percibir lo que sustituye el mensaje (el no-mensaje, tremendamente ambiguo) por el código, cuya firma es la sutileza expositiva. Dreyer, en este sentido, no caerá en la disparatada "aberración" metafísica de Bergman (no faltan ejemplos en el cine del sueco: el delirante desenlace en el castillo de El séptimo sello; la utilización de la banda sonora como catarsis de la aparición fantasmal que afecta a la trastornada protagonista de Como un espejo; la burda carga simbólica de El silencio y su solapado psicoanálisis de salón; etc.), y sin que ello implique -desde otra óptica, no obstante- que Bergman no sea el genio que es, que lo es, pero en otros estadios bien opuestos a los de Dreyer, con el que no tiene, al menos desde la perspectiva analítica, nada que ver: compararlos es otra de las grandes atrocidades de la crítica moderna, que se expresa sin haber visionado, únicamente visto). Si a esta estructura circular que llamaremos estilización categórica sumamos la circular coherencia de unos temas predilectos, tendremos que obviarlos por superficiales (y así es: ¿qué importancia tiene el tema más allá de una línea argumental más o menos interesante?) y apuntar hacia la mayor preocupación cinematográfica de Dreyer: la abstracción.

IV
LO UNIVERSAL EN EL CINE DE DREYER 

Menos siempre ha sido más, y ya desde tiempos de Homero se intuía la dificultad extrema que suponía cerrar una forma en sí misma sin banalizarla: se precisaba de una repetición, es decir del número 2 (verdad universal) frente al número 1 (apariencia individual). El cine de Dreyer, profundamente universal, es, pues y como el de Bresson, dual en cuanto sus contenidos visuales se repiten siempre dos veces (eso sí, matizando a través de leves variaciones): en ocasiones, meramente omitidas pero insinuadas, mas nunca, de ningún modo, dadas por tales, esto es identificables/reconocibles para el espectador: podemos apreciar una cierta unidad de manera inconsciente mientras visionamos un filme de Dreyer, pero nunca llegaremos a sentirnos partícipes de ella sin caer en el juicio epidérmico que hace que el ochenta por ciento de los estudios que sobre su cine se han escrito sean completamente inútiles al limitar su contenido a dejar por escrito lo que ya hemos visto inconscientemente. Esta crítica tan esquemática (descriptiva) no es aceptable al carecer de imágenes que acompañen al texto y, plano a plano, unifiquen lo esparcido ejemplificándolo. Por lo demás, que la abstracción es la reducción al mínimo número de elementos esenciales, es ya sabido y hasta consabido, íntimamente ligado con lo musical del silencio. (Bresson sería a la música un Webern, no así Dreyer, un Berg.) La reducción de los elementos debe ser pertinente en cuanto la pertinencia de los mismos explicita su función de tales y redunda en el contenido omitido anticipando el desencadenante de la acción desnuda: no basta con saber que el personaje está condenado al fracaso, a la muerte: es preciso hacerlo fracasar y morir en el propio espacio (véase, p. ej., en Dos seres, con el suicidio de la pareja protagonista) que lo hace ser (muy a su pesar, Antonioni nunca alcanzó esta magnificencia, y un filme como El eclipse, no puede sino entenderse como un experimento de negación espacial). Es por ello fundamental aproximarse a la mayor preocupación de Dreyer de cara a confeccionar una imagen que actúe en el espectador como repetición de las otras y no se agote en sí misma.

V
PRINCIPIOS EXPRESIVOS (Y REFLEXIVOS) DE LA IMAGEN EN DREYER 

El estudio de la unificación de la emulsión del blanco y negro en un cineasta como Dreyer ha sido harto descuidado por la llamada crítica especializada. Se destaca mucho la vistosidad colorista (y bien efectista, por lo demás) de Un americano en París, mas se ignora la auténtica unificación visual de un filme como Dies irae, donde el blanco y negro no es más que un "borrador acabado" de lo que propone el filme: un catálogo de obras pictóricas (Rembrandt). Dreyer, como Bresson, es consciente del problema de la unificación, y por eso prefiere el blanco y negro, que es la abstracción llevada al límite en el cine, claro que Dreyer no conoció el color en su cine, aunque sí elogió el que otros cineastas que, como Kinugasa, sí lo aplicaron (con más intuición que coherencia sistemática el japonés, a todo esto). Bresson, que sí que dio el gran paso, fue capaz de unificar esa emulsión en color tan tendente a esparcirse y aniquilar el plano, y he ahí Lancelot du Lac. Esta abstracción alcanza su mejor plasmación en los vacíos, siempre recíprocos, que radicalizan la propuesta de Dreyer. Una pared blanca, media docena de muebles y el actor de turno sentado en una silla, con un foco lumínico al fondo, y todo lo más un par de velas encendidas, bastan para hacer de ese espacio una abstracción (nunca simplificación) de una idea elevada por encima de lo terreno. (En el plano opuesto estará la ostentación enfermiza de un cineasta tan fascinante como Ophüls). Filme a filme, descubriremos en Dreyer una cada vez más tendente ilustración hacia la oscuridad por medio de la iluminación. Esa variación es mínima en La pasión de Juana de Arco, ya que el estado de esta mujer trastornada impide cualquier otra óptica que la del arrebato lumínico, lo que no quiere decir, en efecto, que nos encontremos frente a una iluminación maniqueísta, ya que en un filme tan opuesto como Vampyr lo que prima es precisamente lo contrario: una noche incluso diurna: el plano del individuo con la guadaña viene a sintetizar muy bien la idea del filme: el mal (el vampiro, pero también el hombre) únicamente desaparecerá siendo arrancado de raíz. Más convencionales (o quizá más redondeadas y por tanto mejores dada su impecable e inviolable autenticidad) se revelan ante nuestros ojos sus últimos largometrajes, en los que la unidad del plano logra su "equilibrio" una vez visto éste detenido (gracias a la función de "pausa" del magnetoscopio).

VI
METAFÍSICA DE LA PUESTA EN ESCENA 

Mas conviene matizar yendo a los siguientes elementos codificadores de la puesta en escena (como aproximación al sistema cinematográfico) ya antes apuntados para hacer de ellos ley universal, a saber:

a) Composición del plano: de naturaleza pictórica, ahonda en la cuestión de los figurantes en el cuadro, y debe contemplarse atendiendo al apartado d), dedicado a la iluminación. Por lo demás, cabe añadir que la situación del actor en el plano determina una postura dramática y espiritual que se verá acentuada con respecto al fondo (paredes, mobiliario, presencia de cruces o crucifijos, etc.). Ejemplos típicos: dos actores, uno de ellos sentado y otro de pie, en claro desequilibrio, bien marcan una desigualdad entre ellos incuestionable; o, por no romper con la tipicidad, otros dos actores que, filmados en plano / contraplano, son reafirmados en su postura por sendos fondos distintos, así el primer fondo será blanco, mientras que el segundo estará sombreado. Dreyer profundiza en esta matización, llegando incluso a reproducir obras maestras de la pintura, con especial predilección por las telas de Rembrandt en Dies irae, como ejemplo más típico.

b) Actores: los actores son meros objetos con vida propia cuya función es la de la reproducción de la palabra (sistema Bresson) pero que, como sujetos potencialmente dramáticos, bien pueden desencadenar el dramatismo interno exteriorizándolo (sistema Dreyer) sin por ello caer en la seudo-interpretación; Dreyer utilizará a sus actores como objetos, pero aceptará de ellos una entidad dramática propia que los diferencie de sus contrarios (periodo silente) reduciendo esta evidencia al peso del diálogo (periodo sonoro). Por medio del actor/personaje, y de este modo por medio de la palabra, la imagen “habla” más allá de sí misma, expresando unos pensamientos, unas ideas filosóficas concretas.

c) Objetos: el objeto deberá destacarse, o bien como fondo (plano general), o bien como sujeto inanimado (primer plano) que desempeñe dos papeles, así el de símbolo, por un lado, y el de distorsión de la representación, por el otro. El símbolo tendrá, generalizando, un sentido en lo superficial religioso, pero no por ello dejará de tener un sentido reducible a la religión y, más concretamente, a la teología en su estadio escatológico. La distorsión (en tanto desnaturalización) únicamente significará la angustia terrenal en sí, ya mediante un primer plano (un rostro humano), ya mediante un travelling (algo sobre lo que volvería Visconti con el empleo del zoom en sus filmes testamentarios, plagados de ideas fúnebres y mortuorias: Muerte en Venecia, Ludwig, El inocente).

d) Iluminación: uno de los aspectos de su cine más complejos y valorados es el que se refiere a la iluminación y su pertinencia en el espacio. A diferencia de tanto director impersonal que utiliza la iluminación como coartada esteticista, Dreyer nunca caerá en esta fácil tentación, claro que en los tiempos en los que estamos, la iluminación está, literalmente, muerta. Por ejemplo: ¿qué tipo de iluminación tiene realmente ese filme que responde al título de Mar adentro? Poco importa en este filme que su personaje protagonista esté triste, feliz, con ansias de suicidarse, o con ganas de volar por no sé dónde, etcétera: la iluminación de este producto (la no-iluminación, en definitiva) siempre será la misma, esto es, la cabeza del personaje protagonista cambiando el tono de voz y lo que venga a la misma no-luz de las cámaras. Mas, ¿qué ocurre cuando la iluminación es cuidada hasta delatarse como tal? Un filme como Tango, el musical de un Saura en plena decadencia, sería un perfecto ejemplo: es tal su vacío que únicamente se contenta con eso, buscar una especie de "musical puro" sin otra ambición que la de desnaturalizar la iluminación hasta hacerla sencillamente impura por medio de un trabajo del color que se quiere expresivo y únicamente cae en la evidencia. Nade de esto ocurrirá en el cine de Dreyer. La iluminación justificará pues su pertinencia en la propia concordancia entre las ya conocidas partes de dramatismo interior (de los personajes) + discurrir narrativo interno (del cineasta) + captación atmosférica (como propiciadora del clima: la iluminación en su papel fundamental), sin resultar por ello obvia en el cuadro. (Los filmes expresionistas de Lang y Murnau suponen, en este sentido, las cotas más altas de iluminación jamás alcanzadas en el cine.) Dreyer no buscará una luz muy contrastada, pero sabrá hacerla forzadamente contrastada (la noche en el Huerto de los Olivos en la primera parte de Páginas del libro de Satán, los nocturnos en Dies irae, La palabra, Gertrud) para replantear el conflicto inusitado en términos visuales y superponerlo por encima del dramatismo interior de la acción, de modo que el papel dramático de la luz trascienda su condición de tal y anticipe lo que muchos han querido llamar "cine metafísico", es decir un cine cuya puesta en escena supera su discurso primario y anticipa lo que las vanguardias de los 60 y Noël Burch han aniquilado en el cine de otros maestros (los llamados "clásicos") que, como Raoul Walsh, por la pretendida intrascendencia de sus argumentos, no han visto bien integrado, cuando realmente, el cine de Walsh supera precisamente esa pretendida intrascendencia aplicando la misma iluminación que Dreyer, pero omitiendo el concepto de abstracción que ejemplifica la iluminación del danés al estar ajustado al sistema decorativista de Hollywood.

e) Movimiento: el movimiento es lo que separa (dicho esto, eso sí, con ciertos reparos) el cine del teatro filmado. Claro que, entendido esto a la luz (o la oscuridad, si se quiere) de los tiempos, apenas puede ya percibirse, y basta recurrir a esa falacia del "cine vivo" (en experimentos tan estériles como el llamado cine “dogma”, p. ej.) para saber a lo que nos referimos: basta con dejarle a un amateur una cámara para que con ella haga lo propio, y ya filmado el material, sea éste descompuesto en la sala de montaje en pequeños pedazos... Igual da nombrar a Lars von Trier como al no menos nombrado Pedro Almodóvar: lo que estos individuos hagan o dejen de hacer al mover la cámara no tendrá ningún sentido (pese a tantas montañas de papel que ya se han escrito y se seguirán escribiendo sobre éstos). Como decía Godard, y cito de memoria: “todo movimiento de cámara tiene que estar regido por una función ética”. Basta recurrir a un ejemplo, esto es la crítica que del filme de Pontecorvo Kapò escribiera Rivette, tachando de inadecuada la elección esteticista del travelling de alejamiento que cierra el filme dejando a su personaje morir a su suerte: “algo, éticamente, inaceptable, en cuanto lateralizado, desentendiéndose del motor de la película”. Dreyer, pues, nunca moverá la cámara injustificadamente, ya desentendiéndose del conflicto, menos todavía sí porque así “no aburro al público y me embolso sus dineros” (imperativo hipotético típico de la mentalidad moderna: no-sistema aplicable a cualquier director actual, contadas excepciones aparte, para el que mover la cámara de forma espectacular es ya una inversión de dinero: Ridley Scott, Steven Spielberg, etc.). Dreyer, cuando no recurra al montaje narrativo, recurrirá a la cámara en movimiento, no dejándola nunca estática (tanto es así, que cuando la deja estática persigue precisamente lo que del estatismo se deriva), pues por algo sabe que el estatismo conlleva un tiempo muerto que, mal aplicado, puede desquebrajar la dinámica del filme.

f) Dirección artística: superficialmente entendida como todo lo referido a los decorados y demás aditamentos, y hasta confundida con el propio concepto de puesta en escena, la dirección artística en el cine de Dreyer se limita al trabajo de la asimilación de lo intuido, pero sin precisar históricamente el hecho (algo que, en otra línea, haría Pasolini en sus filmes: pretender encontrar en, por ejemplo, Edipo, el hijo de la fortuna, alguna verdad histórica en cuanto dirección artística es prácticamente imposible, empezando por el vestuario, no parte integrante de la dirección artística pero sí complementaria de una idea contemplada desde el presente, en abstracto): es preferible apuntar una idea universal a afirmarla en su particularidad sin disponer de las suficientes fuentes. El perfecto ejemplo lo ofrece, nuevamente, La pasión de Juana de Arco, y el opuesto, El proceso de Juana de Arco de Bresson: si la segunda está filmada en los mismos lugares en los que se produjo el proceso en cuanto reproducción, Dreyer prescinde de este rigor y concretiza una idea traslúcida en eso, un apunte, en tanto que toda verdad es imposible de verificar en su pleno sentido.

g) Guión: este punto resulta ya más dudoso, y no por nada he pensado en omitirlo, ya que, desde su propio acabamiento, el guión no es nada acabado sin la película, tal y como afirmaba Fellini. Dos son las concepciones básicas del guión: la literaria (que no es ni análisis estructural por escrito ni tampoco literatura) y la técnica (que es el borrador del filme una vez acabado). Dreyer, consciente de su fascinación pictórica, se decanta por la segunda en sus filmes sonoros, pero optando por una estructura literaria que refleje la totalidad cohesionada, algo que está en la cabeza misma del cineasta (Fellini) no antes ni después, sino durante el rodaje.

h) Banda sonora: como todo cineasta formado en el cine silente, Dreyer aprendió la lección de que la mayor concentración del espectador no puede superar, plenamente concentrado, la barrera de los quince minutos. Un trabajo monocorde llevará, irremediablemente, a que el espectador termine por perderse en sutilezas de puesta en escena, aunque soporte la película en el plano meramente narrativo. Con el sonoro, pese a sus posibilidades, reducirá al mínimo el empleo del sonido, pero siempre atendiendo a una formulación temporal y, de este modo, meta-espacial (viento, lluvia, etc.) en modo alguno nuevos pero a su manera nuevos: es la forma de valorar ciertos elementos sonoros tan habituales desde entonces (p. ej., los relojes del Bergman de Gritos y susurros). Pisadas, suspiros, etcétera, serán las nuevas líneas secundarias que acompañarán al diálogo, impulsando la angustia existencial que atormenta a los personajes de Dreyer. Las interrelaciones podrían extenderse hasta el infinito.

i) Partitura musical: asunto espinoso el de la partitura musical. Muertos ya los grandes maestros de la partitura musical cinematográfica (Delerue, Herrmann, Rota), y perdida la tradición de la llamada música "clásica" (Bach, Mozart, Vivaldi) cabe preguntarse, ¿qué debe, qué debería entenderse realmente como música cinematográfica? Dreyer ofrece la solución (una solución, al menos): la música para él es algo en apariencia secundario (reducida por la imagen) pero de suma importancia en la captación del detalle (destacado por la música). La música en su cine no es ni ilustrativa (Morricone) ni decorativa (Steiner, Jarre), aunque tampoco cae en la fácil tentación de la emotividad interior tan cara por mal aplicada a ciertos autores con ínfulas de tales, algunos con todo interesantes. Su música, pues, atiende a un componente espiritual, y por tanto, encuentra en los temas religiosos su sentido último. La música, así, es un acercamiento entre lo divino-inefable y lo terreno-consabido: añade información no redundante. 

j) Tiempo cinematográfico: aspecto muy particular, el tiempo cinematográfico en Dreyer es tan sumamente "inapreciable" que en nada podría tacharse de convencional. Una ruptura como, por ejemplo, la de Dies irae, con la quema de la supuesta bruja, bien podría compararse con la del asesinato de Marion Crane de Psicosis o, yendo un poco más lejos, con la que divide en dos partes la Viridiana de Buñuel; nos referimos, en efecto, a esas estructuras "raras" que han confirmado las obras maestras. Lo que ocurre durante el durante es el reflejo de lo anterior anticipando la repetición de lo que está por venir, pero alterando el punto de vista. Así entendido, puede resultar odioso en su sistemática formulación desmontar algo tan complejo y fascinante como es el tiempo en este cineasta. En Gertrud, las cartelas de la cinta -en su versión original- que rompen el tiempo, haciendo de la película una especie de colección de episodios cohesionados responde a una forma de musicalizar un mismo tema (como ejemplo, tómense las Variaciones Goldberg de Bach) sin infringir la singularidad formal del conjunto (algo similar hizo Ophüls, aunque con diferente objetivo, en El placer, esto es, tres episodios de duraciones diferentes culminados con un mismo tema, no el placer, simplemente la muerte como antesala de un placer mayor por perpetuo) y, conforme la historia avanza, degradar el destino del personaje hasta su redención. La proeza temporal más conseguida de su cine se produce en el viaje en ataúd de Vampyr: es un tiempo muerto en el que el tiempo no es mientras trascurre: el espacio se estira hasta un extremo que de puro dilatado se torna intemporal: casi el supuesto acceso (llamado horizonte de sucesos) a un agujero negro. Únicamente La palabra y su aparente milagro logran sintetizar la esencia del tiempo en Dreyer, de nuevo opuesta a la de Bresson (el tiempo como negación del ser): acaso el tiempo no sea más que una lejana por pasada situación que siempre está repitiéndose para rectificar las verdades que llevan a la Verdad. En ese sentido, la obra inmortal de Dreyer siempre estuvo pegada al misterio del Ser.

BIBLIOGRAFÍA PARCIAL

· BAZIN, André: Buñuel, Dreyer, Welles, Editorial Fundamentos, Madrid, 1991.
· DREYER, Carl Theodor: Reflexiones sobre mi oficio, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1999. 
· SCHRADER, Paul: El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer, Ediciones JC, Madrid, 1999. 
· VIDAL ESTÉVEZ, Manuel: Carl Theodor Dreyer, Ediciones Cátedra, Madrid, 1999.


Zaragoza, año 2005
rev. 2012