5 de agosto de 2012

CINE. Notas sobre Jean-Luc Godard: aspecto filosófico, estético y moral de una concepción del hecho fílmico (2ª versión)

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Introducción

Christian Metz, en una de sus obras capitales (1), parte de una evidencia en absoluto obvia: “El cine no es una escritura, pero contiene varias escrituras”. En esta afirmación queda contenida la tesis central que el autor postula a propósito de su lectura implícita y transversal del texto canónico de Roland Barthes, El grado cero de la escritura, ensayo de 1953 sobre el que arraigará la Nueva Crítica, de signo estructuralista. Metz, tomando esta lectura como eje de gravedad, hará lo propio con el cinema, trasladando presupuestos parejos a su análisis, bien que de diferente naturaleza. Vislumbra así, en el propio lenguaje fílmico, la dualidad de la lengua y de la escritura, empero en un sistema de códigos generales y subcódigos en los que el cine deviene en su autonomía estética estructura hermética e intransferible, por cuya sustancia icónica el mero lenguaje escrito queda trascendido u omitido, así en diversos niveles de aprehensión. No obstante, lo que Barthes planteaba en el mentado ensayo no era tanto una crítica como una deconstrucción de las estructuras crítico-académicas en torno a la lengua y el lenguaje. En tanto que la lengua implica ausencia de estilo -dado que al carecer de “dueño” es practicada por la comunidad de hablantes-, queda inmersa en la coyuntura de la historia. En pocas palabras: el estilo sólo puede encontrarse en el escritor, no en el hablante, puesto que “la lengua es única para un pueblo entero, pero encontramos entre ambas cosas varias escrituras, cada una de las cuales es propia de un conjunto de escritores de la misma época o de la misma tendencia” (2). Palabra e historia van de la mano, y ello implica a su vez que el escritor no pueda hacerse con ella (la escritura), en cuanto ésta supera al propio escritor, quien no elige su escritura, sino que le es dada: desde su contexto socio-histórico hasta su naturaleza biológico-evolutiva, la escritura no es sino lo dado, y no lo (sobre)puesto. De esto se comprende que la escritura es realidad formal a medio camino entre los lugares comunes de la lengua y los artefactos personalistas del estilo, inherentes a la propia persona humana que los despliega en el curso de los tiempos como estructura de poder. Sobre tan espinosa cuestión semiológica, Metz contrapone el cine frente a las “escrituras” de El grado cero de la escritura.
Uno de los cineastas que mejor ha respondido a esta problemática de signo semiológico y estructuralista es Jean-Luc Godard. En este ensayo intentaremos realizar una aproximación a sus postulados estéticos y filosóficos, siempre desde una óptica cinematográfica, analizando en consecuencia su radical ruptura con las “escrituras” cinematográficas habituales. Dada la enorme filmografía de Godard, y tras una introducción/estado de la cuestión, someteremos a análisis estético una de sus películas más importantes, a la par que representativas de su primer estilo, La Chinoise (1968), un film, en el que en esencia queda concentrado todo el estilo de Godard, así como sus postulados filosóficos, políticos y estéticos. 

1. Jean-Luc Godard: aspecto filosófico, estético y moral de una concepción del hecho fílmico

“El que sabe, aprende; y el que no sabe, enseña”. Es la mejor máxima para definir a ese pensador-artista llamado Jean-Luc Godard. Cada una de sus películas es una lección y un aprendizaje, un paso en falso y una derrota ganada. Pocas veces un cineasta se ha mostrado tan digno, tan certero, tan honrado en su oficio (3). Porque Godard es todo lo contrario de un Tarantino o de cualquier otro apóstol de la mentira: es un tipo serio que hace las cosas en serio por su propio bien (y el de “la humanidad” [sic]); es decir, cree en su idea, con todas sus consecuencias; y decididamente, tiene mucho sentido del humor… Porque su comedia va en serio.
Pero volvamos a la mentira. Produce escalofríos constatar con que facilidad nuestra ambigua época ha convertido a un fraude de la bajeza intelectual de Tarantino en un genio: su “cine” ni está pensado en términos cinematográficos (pues no hace sino de “sus” imágenes una pasta informe, un cruce abyecto de géneros que parece ser es el distintivo de la llamada postmodernidad), ni responde a una necesidad vital que no sea otra que la de su enriquecimiento material y prestigio “cultural” a costa de la ceguera de la gente, crítica y público. Cada nuevo film de Tarantino será un éxito seguro, y es comprensible, pues para algo se les paga a los trabajadores del marketing, los verdaderos “artistas” de la empresa… Godard, en cambio, sólo logró una vez un gran éxito de público, y por fortuna (o no) fue al comienzo, con Al final de la escapada, su primera película, de 1959, lo que posibilitó que su carrera tuviese una continuidad cierta. Godard nunca ha hecho dos veces la misma cosa, Almodóvar sí; el uno se replantea su oficio a cada paso, el otro se conforma con exprimir un filón que ha respondido bien en la taquilla. Lo que media entre Al final de la escapada y Film Socialisme, último largo de Godard estrenado en España, es sólo un recorrido entre dos discursos que son el mismo, pero cuya evolución lo ha modificado tanto que lo ha terminado volviendo irreconocible con respecto de su origen. Eso explica que casi siempre haya sido incomprendido, menospreciado o directamente silbado. ¡Mejor para él! Éste es el sino de Godard, y éste es el sino de los verdaderos artistas, ir más allá de su propio tiempo (pensemos, por ejemplo, en los últimos cuartetos de Beethoven, o en las dos grandes novelas de Stendhal, o en la pintura cubista de Picasso, o…), elevarse por encima de la medianía comprensible y democrática que el mundo les pide, elegir entre sí mismos o la muerte. Es un tema tan viejo como el hombre; pero conviene, una vez más, recordarlo.
Para empezar, Godard, antes que cineasta, es un hombre íntegro. Esto es algo importante que conviene subrayar: es íntegro, y por tanto a la gente le resulta muy antipático, y lo que es más significativo, su cine “vanguardista” apenas es considerado hoy en día como algo más que un “experimento”, una extravagancia sin continuidad. Más o menos, ésta es la irrisoria y burda opinión que de su arte -y pese al prestigio cultural que arrastra consigo- se tiene... Todavía hoy (la mediocre recepción de sus últimas películas, sobre todo las de los 80, así lo ha confirmado). De cualquier modo, la incuestionable integridad de Godard se pone de manifiesto en la coherencia de su obra, de su ideario estético-ideológico: es el único miembro de la Nouvelle Vague, y con diferencia, junto a Rivette, Rohmer y Straub, que se ha mantenido fiel a sus principios iniciales: cine y revolución (4). Es un militante siempre activo que ha defendido las causas justas, no siempre con igual acierto, empero. Pero ha diferencia de cualquier “vanguardista” de nuestra época (y demás fraudes que planean en el vacío de su insignificancia), el tiempo le ha dado la razón (o cuando menos se la está dando). Hemos visto naufragar demasiados transatlánticos de lujo como para no presentir que la pequeña yola de Godard es uno de los grandes eventos artísticos del siglo XX. Es una cuestión de lenguaje, de filosofía.
Godard, como Rosellini, no escribe la puesta en escena de sus películas, la piensa, la desarrolla dentro de sí, la vive como una experiencia auténtica, sin necesidad de mediadores ni empleados de pompas fúnebres: Godard es un cineasta, no un cadáver al que se ha asignado la función de firmar un contrato por x millones de dólares, tal y como ocurre en Hollywood, en Europa y en casi todas partes del mundo. Lejos de toda improvisación, Godard es un cineasta empírico que racionaliza su puesta en escena desde la propia operatividad moral de la misma. Por eso, las películas de Godard adolecen de una presunta “pobreza” visual. Es una impresión errónea, puesto que no viene al caso: Godard no ilumina, desconoce la iluminación, la evita, prescinde a toda costa de ella. Una buena iluminación es algo más: no ya un elemento de la retórica visual del film, sino dinero, un presupuesto del que sus películas escapan necesaria, moralmente. No imágenes bonitas, sólo "la verdad". Al final de la escapada, Los carabineros o Vivir su vida, entre los primeros largos, impusieron una nueva forma de concebir el cine, aparentemente. Godard sólo tomó la lección ambiental de los neorrealistas y subvirtió toda la narrativa clásica, no tanto por medio de la elipsis como Alain Resnais, como por un coherente empleo del montaje total a la rusa, si bien mostrando las ideas no a través de las imágenes y su opuesto (véase La huelga de Eisenstein: una oposición demasiado obvia, y por tanto harto efectiva (5)), sino a través de las propias palabras fuera de su contexto habitual (carteles de películas colgados en las paredes, libros con sus títulos bien visibles… ideas), queriendo decir algo que de otro modo no dirían: de aquí que se suela tildar el cine de Godard de “cine y literatura”, o de “literatura visual”, o de cine “literario”, lo que no deja de ser un error, un estereotipo simplista (6). Si el cine de Godard fuera tan literario como suele decirse, es probable que ninguna de sus películas hubiera sobrevivido a la fecha de su estreno. Porque el mal llamado “cine literario” no es más que la negación del cine, la incapacidad para hacer/asumir éste al tener que recurrir a un respaldo como la literatura para dignificarlo o vitaminizarlo, para “intelectualizarlo” si se quiere. Pensemos por un momento en cualquiera de esas momificadas y aburridísimas adaptaciones de “clásicos” de la literatura, realizadas casi siempre con la deshonesta pretensión de fabricar un “cine de calidad” a priori, películas mediocres del tipo de Lo que el viento se llevó (7), Una habitación con vistas o La edad de la inocencia; es esta clase de productos los que más se aproximan a un cine “literario”… en el peor sentido del término: pomposidad edulcorada (kitsch involuntario), morosidad rítmica/torpeza narrativa, preciosismo visual gratuito (con una especial predilección por los inertes planos tipo “tarjeta postal”), personajes de cartón-piedra, planificación televisiva, diálogos verbosos y sin garra, utilización abusiva de la voz en off (en el ridículo film de Scorsese arriba citado ésta alcanza extremos particularmente paródicos), empleo arbitrario de la música en su función de tapagujeros (obsérvese para confirmarlo el pésimo empleo de la mala partitura de Max Steiner para Lo que el viento…), aparatosidad escénica (empleo superficial de la grúa para subrayar la espectacularidad al “estilo” de Spielberg, Lucas y demás apóstoles del dólar) y un largo y temible etcétera de despropósitos que no hacen más que descentrar, invalidar el supuesto discurso de la película. Godard no hace nada de esto, es decir, no hace un cine “literario”, ni siquiera “literatura visual”, bajo ningún punto de vista. En este sentido, resulta mucho más literario (lo que no significa que lo sea) el gran cineasta sueco Ingmar Bergman, pues en él la literatura (y en especial la dramaturgia del teatro) sí que comunica a la puesta en escena una peculiar apoyatura/acotación (basta con, por ejemplo, su germinal cinta Crisis), pero Godard se lo salta todo sistemáticamente sin perder nunca el control. Podemos decir incluso que, dentro de su coherencia interna, es un cineasta “sin reglas” de escuela: el cine (como cualquier cosa importante en la vida) no se aprende en las universidades ni en las escuelas, sino en la filmoteca, en la barricada o en el café. Godard jamás se acercó al academicismo, Bergman sí, sobre todo en Fanny y Alexander, una de sus películas más fallidas a la par que sobrevaloradas, en la que la propia naturaleza televisiva del producto y la dulcificación de su estilo tuvieron parte de culpa, amén de condenarle a “ganar” cuatro Óscar de Hollywood... Pero Godard no conoce esa decadencia del último Bergman, del último Buñuel o incluso de Fellini (Entrevista), porque en lugar de replantear sus ideas en un film senil y repetitivo del tipo del mediocre Saraband, prefiere destruir la propia concepción de sus planteamientos y empezar de nuevo (basta con ver la radical primera parte de Nuestra música, titulada “Infierno”). Por eso las peores películas de Godard son sus remedos, los trabajos del tipo de Nombre: Carmen, en las que encadenado a la maquinaria industrial del cine convencional, a un sistema de distribución normalizado, a unos intereses inevitablemente mercantilistas, el cineasta pretende innovar sin reestructurar sus planteamientos previos; no reforma, se limita a escribir variaciones cinematográficas sobre un tema filosófico, pero no como Beethoven lo haría en las Diabelli, sino como si de un Spohr se tratase, esto es sin que la línea maestra se pierda del todo, sobreviviendo el tema-asunto a la propia variación-perspectiva, por tanto, quedando reconocible.
No es fácil hacerle justicia a Godard; no es fácil escribir sobre un tema como éste, como tampoco basta con criticar películas, es preciso hacerlas; ni basta con hablar de la vida, es preciso ¿vivirla?

2. La Chinoise (1968), de Jean-Luc Godard: una aproximación

Hablar de La Chinoise, pensar La Chinoise una vez más, es retornar al viejo tema del fracaso del hombre moderno, del naufragio ideológico de toda una generación, del comienzo de una época presidida por su falta de valores definidos: La Chinoise es una película que navega en un mar tal de contradicciones que sería muy fácil, ya que no difícil, malinterpretarla: es una de las pocas películas de la historia del cine que habla un lenguaje propio de manera tan asumida que es imposible afrontarla desde un término medio, una posición no implicada desde el distanciamiento más autocrítico (8). Como Resnais en Muriel, como Pasolini en Teorema, Godard recurre al texto cifrado, sólo inteligible a partir de la lectura fragmentaria de las imágenes. Pero en las imágenes de esta película, a diferencia de las de aquéllas, la vinculación con el texto es demasiado explícita como para no hacerse eco de ella.
Para empezar, La Chinoise no es una parodia, pero sí abunda en elementos paródicos que, en realidad, no son tales, sino de representación desde dentro. Por tanto, la película (el cine) hace una abstracción viable (las formas consabidas) de algo demostrable por otros medios (el panfleto político). El recurso expresivo elegido por Godard para articular el discurso es el color. Pero el color es extremadamente ambiguo, su sola presencia invalidaría el poder discursivo, así que no le queda más remedio que tener que recurrir a las palabras, encadenarse a ellas (que aparecen pintadas por las paredes o como cuadros explicativos al estilo del cine mudo). La retórica del color en La Chinoise es tan obvia que termina resultando grosera, y ésa es por tanto la naturaleza del panfleto, esto es un texto poco o nada sutil que tiene que decir algo y que, para decirlo, tiene que recurrir a una pirotecnia verbal que logre, en virtud de su paroxismo y en el menor número posible de palabras, calar lo más hondo posible en el destinatario. La Chinoise hace lo mismo con los colores, concretamente tres: azul, blanco y rojo, es decir los colores de la bandera francesa, con todo lo que ello implican: libertad, igualdad y fraternidad, así el lema de la burguesía revolucionaria; de forma reiterada harán su aparición estos colores en las palabras aparecidas en los cuadros explicativos. El color: el deseo. Pero esto no es Moulin Rouge. Los mecanismos de representación en La Chinoise parten de un encuadre contrariado por la idea y el signo: de modo harto fragmentario, Godard recurre a la asociación de ideas para conferir a su discurso un sentido variable/cambiante según la percepción del color: en ningún momento se dice lo que se parece decir, por descontado. Todo son desplazamientos ideales entre una idea y un hecho. La clave está en el fondo, en el color de fondo utilizado respaldando el monólogo de los actores/personajes, o cuando éstos sostienen un bolígrafo rojo, por ejemplo: tienen la idea cogida por la mano, la dirigen hacia…
La honestidad de Godard radica con mucho en la evidencia de que en ningún momento se toma en serio a sus personajes (aunque comparta sus ideas), lo que resultaría ridículo: precisamente porque dentro de los límites de la representación está el cine como arte, y el arte, infinitamente superior al discurso (que en sí no es arte, en tanto que arte del…), banaliza el acto predicador del cine de tesis: La Chinoise quiere a toda costa huir de su primera, y triste, condición de película “de ideas”; quiere afirmarse a toda costa como película “con ideas”: el chantaje político de La Chinoise no es más que la excusa para hablar de un problema mucho mayor: el mal (las estructuras totalitarias del poder de la China comunista) como entidad real, material. No basta con el placer de hacer cine y hablar de revolución para querer ser revolucionario, es preciso desintegrar la propia manera de decirlo/hacerlo y, en el proceso, concretar el acto revolucionario-artístico. La Chinoise despliega a lo largo de su metraje varios niveles de representación, todos ellos continuamente contrariados, tratados a contrapelo, creando una cierta confusión durante el primer visionado. El primer nivel es el nivel convencional de representación, propio de cualquier película tradicional cuya pretensión primordial sea contar una historia: este primer nivel, empero, no aparece puesto en imágenes de modo demasiado convincente/estereotipado, ya que la película se salta cualquier regla de planificación académica, optando por el contrario por el juego simétrico entre-objetos-y-colores, cargando las tintas en la segunda lectura. El segundo nivel es el de la meta-representación, la película dentro de la película, algo que no tardamos en entrever tras la constatación de algunos artificios formales propios del cine, pero tratados de modo “antinatural”, desde el fundido en negro previo a la toma y al “acción”, hasta la voz en off del propio director irrumpiendo de improviso en la propia escena (Godard, él mismo, en este caso) y dando órdenes a su equipo. Por encima de estos dos niveles, se impone el nivel alegórico, que más que un nivel sería una relectura del segundo nivel trascendido. Pero como alegoría, La Chinoise no funciona (al menos después de los sucesos del Mayo del 68, con su consiguiente fracaso), pues sólo quiere decir una cosa, la sola cosa que no dice, y aunque esa sola cosa sólo sea el resultado inevitable de un proceso histórico, la validez de la película es esencialmente coyuntural: desconociendo el contexto político, el antes-durante-después de todo suceso histórico, buena parte de su fuerza arrolladora se malogra de inmediato: se visibiliza. Por ello no sirve como alegoría en el momento presente, en tanto que sí funcionó como tal en pleno año 1968.
El referente de la cultura popular, el material pop prototípico de la cultura de masas como icono significativo, arroja en La Chinoise algunas ideas peligrosamente inconexas… mas salvadas del guiño sin continuidad por una asumida beligerancia formal: son esos planos aislados, parecidos a insertos, cual collage, esos retazos musicales adheridos a la banda sonora... que parecen querer decir algo más en torno a la superficialidad de las ideologías desde el momento mismo en que basan su poder de convocatoria en una seña de identidad (salvando las distancias, por descontado, con la metáfora de Juan Goytisolo sobre la España de entonces): sea el color rojo, denominador común de los protagonistas de La Chinoise, presente en el grueso de los planos, empezando por el objeto paradigmático: el librito rojo, el texto-panfleto, cuyos cientos, miles, millones de ejemplares, no cumplen otra función que la de acotar, la de decir “éste es nuestro terreno”, la de ser arrinconados en un estante o apilados formando barricadas… de papel.
El poder evocador de La Chinoise apenas va más allá de la rememoración de unos códigos, de unas maneras coyunturales tiempo ha agotadas. Godard no es Resnais: no es un poeta de la memoria ni pretende captar la verdad de las cosas a través de las palabras para por medio de éstas abrazar un resquicio posible de recuerdo, de memoria congelada/recuperada en la imagen. Godard es el cineasta de la no-memoria, o mejor dicho, de la anti-memoria, de la manipulación significativa. Si La guerra ha terminado hubiese sido dirigida por Godard (¡lo que no deja de ser un contrasentido!), de entrada, y sin siquiera acertar con qué título la hubiera bautizado, el conflicto habría sido desplazado a otra cosa (tal vez a un objeto: una pistola… o una chica), porque la guerra nunca ha terminado, y eso es algo que Godard, anclado en un revanchismo provocador para los políticamente correctos de hoy, no quiere/no puede olvidar. En La Chinoise el problema es un juego, una combinación de variables con dos posible conclusiones, todo lo contrario que en sus últimos trabajos, en Elogio del amor, en Nuestra música, en Film Socialisme, donde se comprende que el problema ha dejado de ser un juego: es real, y es peligroso. El estilo de Godard evoluciona hasta un punto (1959-años 70), se reitera hasta la náusea (años 80), y recorre una involución (años 90-presente) que lo lleva a las simas subterráneas de estilo de Nuestra música, donde todo lo formal resulta tan rastreramente sucio/degradado, que ya no nos queda donde buscar más que en la “basura” (la basura tecnológica de Occidente: los desechables/desmemoriados formatos digitales y la muerte del celuloide): esta película, que es la negación de La Chinoise, y que propiamente no pertenece a ningún género, ni siquiera al documental dramatizado con residuos sentimentales, hace acopio de unas ideas tales que, vistas sin la perspectiva del tiempo, sólo pueden dejar en un muy mal lugar al autor de Vivir su vida: desde insertos de El beso mortal de Robert Aldrich hasta imágenes documentales de los campos de exterminio nazis, todo cabe en el prólogo-cajón de sastre de Nuestra música, y es aquí, en la parte más directamente política del film, por explícita, donde Godard nos resulta más original (que no inventivo), más digno de nuestra época, más posiblemente artista, y será una película como ésta, y no El señor de los anillos o cualquier otro engendro millonario-populista, la que mejor represente la memoria cinematográfica del comienzo del siglo XXI: Godard, uno de los grandes innovadores de la Nouvelle vague, se termina perfilando así como el mayor innovador del cine de comienzos del nuevo siglo.

Notas

(1) METZ, Christian, Lenguaje y cine, Planeta, Barcelona, 1973, p. 319.
(2) Id., p. 317.
(3) Véase a este respecto GODARD, J.-L., Introducción a una verdadera historia del cine, Alphaville, Madrid, 1980, p. 87., donde el autor se explica en estos términos: “Precisamente, durante mucho tiempo mi primera reacción consistía en partir de la verdad en que estaba, y decir: ‘Pero el público, se habla de él sin parar, pero yo no lo conozco, no lo veo nunca, no sé quién es’. Y lo que me ha hecho pensar en el público son los grandes fracasos, fracasos tan estrepitosos como, por ejemplo, el de Les Carabiniers, que en quince días no tuvo más que dieciocho espectadores. Entonces, cuando hay dieciocho espectadores… Dieciocho, sé contar. Entonces, me pregunté: “Pero ¿quién diablos eran? Eso es lo que quisiera saber. Me gustaría ver a esas dieciocho personas, que me enseñasen su foto…” Ésa fue la primera vez que pensé de verdad en el público. Pero podía pensar en ese público. No creo que Spielberg pueda pensar en su público. ¿Cómo se puede pensar en doce millones de espectadores? Su productor puede pensar en doce millones de dólares, pero pensar en doce millones de espectadores… ¡es absolutamente imposible!”
(4) Observemos, para confirmar lo dicho, el pintoresco discurrir de los más significativos miembros del movimiento: el mejor, el más dotado/avanzado de todos ellos, Alain Resnais, tras unos comienzos vertiginosos en el documental, y esas tres cimas inalcanzables del Arte que son Hiroshima mon amour, El año pasado en Marienbad y Muriel, involucionó progresivamente en lo convencional hasta terminar haciendo un cine decididamente mediocre; François Truffaut, el que más prometía para cierta crítica tras el estrepitoso éxito de Los cuatrocientos golpes, elaboró a continuación sus dos mejores películas, Tirad sobre el pianista y Jules y Jim, para luego realizar un cine fastidiosamente burgués y conservador; peor suerte corrió Claude Chabrol, el más irregular e irritante, progresivamente vendido al comercio, con una puesta en escena en sus últimos trabajos absolutamente execrable; Louise Malle, tras unos inicios brillantes con aquel extraordinario Ascensor para el cadalso, o el también asumido Fuego fatuo, se despersonalizó hasta el extremo de que de sus últimas películas los cinéfilos con algo de gusto siquiera rescatarían Atlantic City o Adiós, muchachos; Henri Colpi pronto se extinguió, pese a la efímera nombradía que le proporcionó Una larga ausencia; Jacques Demy, tras Lola, no fabricó más que unos coloristas e insoportables musicales sin otro aliciente que su machaconería reiterativa y soporífera; Roger Vadim, el peor de todos ellos, no hizo más que desprestigiar a la Nouvelle Vague con su erotismo pretencioso y mezquino en un puñado de bagatelas ya olvidadas… La lista de cineastas no termina aquí, pero éstos son algunos de los más significativos.
(5) Visionada la cinta de Eisenstein, hágase lo propio con el arranque de Tiempos modernos de Chaplin (montaje paralelo entre los obreros y las reses) y se descubrirá como la distancia entre el efecto cómico y la idea crítica no es tanta llevada a imágenes.
(6) Ferrater Mora, equivocándose parcialmente, llegaría a decir: “Las películas de Godard, que son tan resueltamente visuales (¡sic!; ¿Y cómo van a ser sino?), son también decididamente literarias, lo que no debe sorprender porque su literatura es visual y no sólo audible, y el cine parece ser para él la continuación de la literatura con otros medios”.
(7) Nos hubiera gustado realizar un estudio filosófico sobre las múltiples perspectivas analíticas que ofrece esta película ya legendaria. En efecto, Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939), supone un canónico ejemplo de filme cuyo estilo se caracteriza por su evidente ausencia de estilo, su no-estilo, lo que no quiere decir tanto que el filme se aliene entre los filmes sin estilo (el grueso de la producción cinematográfica mundial carecería realmente de tal, aunque propiamente incluso la más flagrante ausencia de estilo implica un cierto estilo) como que debamos entender su ausencia de estilo en el sentido de la personalidad estética, del autor (ausente/omitido) tras la cámara: a falta de un cineasta-autor concreto, no quedaría sino atribuir el no-estilo del filme a su verdadero artífice, el gran productor David O. Selznick, flanqueado por el director de arte William Cameron Menzies, primer cerebro técnico de la función. Y aunque el filme aparece firmado por Victor Fleming, en la dirección del producto también intervinieron otros dos directores que no figuran en los créditos: Sam Wood o George Cukor. El trabajo de estos tres directores resulta por lo demás invisible y/o intercambiable de cara al visionado integral del filme: Sam Wood, estéticamente el más débil de los tres, es un artesano honesto y funcional, hábil ilustrador y mejor narrador (Una noche en la ópera, 1935), mas carente de ideas propias; George Cukor, distando mucho de ser un Hitchcock, puede ser considerado ya un autor, al menos en el sentido de los Cahiers, por la personalidad que manifiesta la puesta en escena de alguna de sus películas (Doble vida, 1948); en cuanto a Victor Fleming, su filmografía es tremendamente desigual, y el tiempo ha envejecido considerablemente el grueso de su obra, de la que hoy apenas siguen en el repertorio dos clásicos hollywoodienses: El mago de Oz y el filme que aquí referido. Pretender atribuir a estos hombres alguna implicación no ya autoral, sino meramente personal para con el resultado final de la película, es tarea harto dudosa, y sobre la que no nos extenderemos demasiado: algunos detalles sueltos no superarían la escala de lo anecdótico. Lo que el viento se llevó es, en este sentido, un filme prototípico a la par que tópico, inscrito en unas estructuras de producción y consumo burguesas, decimonónicas, y de las que Godard reniega profundamente. Sin embargo, esta forma de asumir la producción de un filme, lejos de agotarse (y pese a la desaparición de la figura del productor total, tipo Selznick), sigue vigente: cada década Hollywood produce/arroja un nuevo Lo que el viento se llevó: un equivalente reciente sería el Titanic de James Cameron, aunque en lo que a la calidad comparativa de sendas obras se refiere, el mentado mamotreto moderno saldría incluso perdiendo, dada su paupérrima entidad. Más que de una aberración estética, nos enfrentaríamos ante un caso de perversidad ética, de violación de los códigos estéticos del cinema: he aquí la denuncia recurrente que arroja Godard sobre el grueso del cine de ayer y hoy.
(8) ALBIAC, G., Mayo del 68. Una educación sentimental, Temas de Hoy, Madrid, 1993, p. 68.

Una bibliografía

ALBIAC, G., Mayo del 68. Una educación sentimental, Temas de Hoy, Madrid, 1993, p. 68.

BARTHES, Roland, El grado cero de la escritura. Seguido de nuevos ensayos críticos, Siglo XXI de España, Madrid, 2005.

GODARD, J.-L., Introducción a una verdadera historia del cine, Alphaville, Madrid, 1980.

GODARD, J.-L., Pensar entre imágenes, Intermedio, Barcelona, 2010.

METZ, Christian, Lenguaje y cine, Planeta, Barcelona, 1973.



1 comentario:

Kowal Kowal Kowal dijo...

Se echaba de menos que usted publicara un artículo cinematográfico.
Como los demás, genial. Brillantemente redactado e indiscutiblemente lúcido.

Saludos