23 de enero de 2012

SOBRE RICHARD WAGNER (Fragmentos de un ensayo inacabado, 2011)

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(Leipzig, 22-V-1813 - Venecia, 13-II-1883)



UNO

Si el siglo XIX musical resultaría inconcebible sin la figura colosal de Ludwig van Beethoven, el sinfonista, otro tanto podría decirse del siglo XX sin ese otro coloso que fue Richard Wagner, el operista; no es símil peregrino, sino evidencia a menudo silenciada. Si Beethoven arranca del clasicismo dieciochesco -y lo amplifica y trasciende, añadiéndole innúmeras riquezas, abriendo así las puertas del nuevo siglo-, Wagner parte de parejos modelos a la par que cede a las modas prototípicas decimonónicas -mas para inyectar a sus primeras tentativas un impulso progresivamente experimentador, de puro personalísimo-.
De morir a los treinta años de edad, Beethoven habría quedado para la posteridad como el autor del Septimio y de la Primera Sinfonía, pero difícilmente podría haber sido considerado “el mayor compositor de su tiempo”, como insisten los manuales desde tiempos de Romain Rolland: hubiera resultado, con toda justicia, el más aventajado de los sucesores de Haydn -y, si se quiere, del celestial Mozart-, mas sus logros podrían tildarse de “relativos”. De extinguirse al frisar la treinta, similar suerte hubiera corrido Wagner: figuraría, a lo sumo y tras Meyerbeer o Halévy, como un vigoroso exponente de la gran ópera por su Rienzi, pero su música no correría -al menos hoy por hoy- mejor suerte que la de estos insignes compositores.
Nos encontramos, en efecto, ante dos creadores de evolución lenta, que maduraron a lo largo de toda su vida unas ideas musicales no por complejas y ambiciosas menos duraderas en el tiempo. Beethoven y Wagner “añadieron” a la aparente espontaneidad de la música del clasicismo el genio racional, el motor de ideas subyugantes siempre renovadas: ya no bastaba con escribir música agradable y perfecta, ni siquiera trasmitir las más complejas emociones interiores como hiciera Mozart: era preciso abrazar un ideal de alcance universal: llevaron la filosofía al pentagrama, el pensamiento al drama. Beethoven fue el primero en hacerlo de manera más o menos explícita: la Quinta Sinfonía, esa obra maestra oficial desgastada por programas tópicos y repentizaciones rutinarias, se perfila como uno de los mejores exponentes del Gran Estilo, del Absoluto Filosófico-Musical, aunque estos conceptos no sean sino convenciones de buen tono. En el caso de Wagner, la idea era corregir y aumentar, en esencia, tales impulsos: el resultado final sería la Obra de Arte del Porvenir, la Obra Total, y para ello Wagner se serviría del medio teatral, entendido como una superación y/o prolongación de la música sinfónica, privada del texto del dramaturgo, de la voz desgarrada de los personajes en toda su expresión, medio para el que el Gran Sordo no había nacido [1]: emergía así el drama metafísico y cosmogónico, superación de la mera filosofía bajo las formas del Arte más elevado.
Como podemos dilucidar, el diálogo entre sendos genios -Beethoven/Wagner- se diría mutuo, en tanto suponen lo más granado, la más consumada expresión de la época que les tocó vivir. Sin embargo y para nuestra suerte, tanto Beethoven como Wagner superaron esa treintena y sus inmediaciones -tumba de tantos maestros europeos: Mozart, Schubert, Bizet- sobre la que líneas atrás hemos especulado, pudiendo desarrollarse debidamente en el tiempo.
Anotadas estas consideraciones liminares, no es indiferente apuntar que Richard Wagner es -junto al mentado Beethoven- el mayor creador sonoro del siglo XIX y, también, la personalidad musical más influyente, incluso determinante, de los últimos doscientos años. Plantear siquiera la música del siglo XX sin su arte sería inconcebible: Claude Debussy y Arnold Schönberg, los mayores innovadores del nuevo siglo -dejando al margen a Stravinsky, a quien el influjo wagneriano le afectó de diferente modo-, surgen naturalmente de su tronco: la melodía liberada del Preludio a la siesta de un fauno del francés, obra estrenada en el temprano año de 1894, “brota” del cromatismo de la Tetralogía; las primeras obras maestras de Schönberg, Noche transfigurada, los Gurrelieder, prolongan explícitamente la estela wagneriana, exacerbando sus características técnicas -y metafísicas-, y anunciando ya el expresionismo. Pero la sombra proyectada por Wagner no termina en estos dos ilustres precursores de la música de nuestro tiempo: la lista de seguidores o imitadores atraviesa toda Europa, alcanzando el Nuevo Mundo. Y algunas de las mentes musicales más eximias del periodo 1860-1940 -Liszt, Franck, Bruckner, Mahler, Chabrier, Scriabin, Richard Strauss-[2], acudirán a beber asiduamente a las fuentes de Bayreuth cual fieles vasallos de la causa wagneriana. Pocas veces un estandarte ha tenido tan devotos freiles [3].
Mas el gran discípulo de Wagner, su igual en el plano de los abismos de la mente, no fue otro que Friedrich Nietzsche. En efecto, el autor de El nacimiento de la tragedia contribuirá en gran medida a repensar la música wagneriana como fenómeno filosófico de primer orden. Tomando la ópera wagneriana como sucesora legítima y natural de la tragedia griega, Nietzsche vindicará la obra de Wagner como el producto más sublime del Gran Arte; a propósito de Tristán e Isolda, el filósofo escribirá: “Todavía hoy busco entre todas las artes una obra poseedora de una seducción tan peligrosa, de una infinitud tan dulce, tan terrible, como Tristán. Los misterios de Leonardo da Vinci se despojan de su magia en cuanto suena la primera nota”. Es aquí donde conviene analizar el legado de Wagner a la luz del pensamiento filosófico.
Pese a los múltiples vasos comunicantes que aúnan unas disciplinas con otras en el diálogo perpetuo de los tiempos, música y filosofía rara vez no han ido de la mano, sobre todo desde que en el siglo XVIII la fiebre ilustrada pretendiera englobar/identificar sendas parcelas en la persona de Jean-Jacques Rousseau, filósofo y también compositor diletante [4], aunque para el megalómano autor de las Confesiones, su genialidad como creador de música fuera una realidad (algo que hoy sin duda se nos escapa). Así y todo, este interés por la música desde la filosofía deberá esperar al siglo XIX para madurar debidamente. Sin duda, los filósofos más significativos a este respecto son Schopenhauer y Nietzsche. Centraremos nuestra atención en estas personalidades, ya que su relación con Wagner resultará considerable, bien directa, bien indirectamente.
Arthur Schopenhauer, denominado por los turistas de la filosofía “el filósofo pesimista” (sic) fue un hombre de una vitalidad asombrosa. Le gustaba la música alegre y contundente, melódica: sus ídolos eran Mozart y Rossini. ¿Puede haber algo más alejado entre la presunta divisa filosófica de Schopenhauer y una ópera bufa del calibre de El Barbero de Sevilla? La respuesta queda fuera del objetivo de este escrito, pero la apuntamos. Su influencia sobre Wagner se debe básicamente a su obra magna El mundo como voluntad y representación. Con este monumental texto, a su vez prolongación y depuración del germinal De la cuádruple raíz del principio de razón suficiente, Schopenhauer llevaba al límite de sus posibilidades su peculiar sistema filosófico, mucho más libre y fluctuante que los opúsculos análogos de Hegel. Wagner, profundamente impresionado tras esta lectura, encontraría en el tema de la redención por medio de la piedad su principal motivo de inspiración.
Friedrich Nietzsche era un melómano más profundo, más hermético, y quizá por ello menos sistemático. En principio, ambicionaba la creación musical, y probó fortuna al piano, para el que escribió un puñado de piezas, de lieder, que dejaban entrever un talento especial. De 1882 data su última obra musical, y acaso la más notable, Oración a la Vida, devenida un lustro después Himno a la Vida en un arreglo para coro y orquesta. El 17 de mayo de 1869, en Tribschen, Nietzsche visitará a Wagner, fructificando al poco la amistad entre ellos. Será el comienzo de una relación de amor-odio progresivamente turbulenta, y que se prolongará hasta el fallecimiento del segundo. Ni que decir tiene que las consecuencias de esta amistad repercutirían negativamente sobre el impulso creador musical de Nietzsche, a quien el coloso eclipsaría con su luz incandescente… [5]


DOS

Las primeras óperas de Wagner -en las que además de la música escribe el libreto, costumbre que nunca abandonará- fluctúan entre el mimetismo del creador en ciernes y las corrientes dominantes otrora: esto es, remedan convenciones recurrentes, imitan estilos ajenos, si bien con un oficio inopinado en un principiante. Si La boda (Die Hochzeit, 1832), su primera tentativa operística, no ha quedado en los anales wagnerianos sino como mera referencia histórica, fue debido a causas mayores: el propio Wagner, alentado por su hermana Rosalie, destruyó el supuestamente insatisfactorio libreto. De esta ópera inacabada, “espantosamente trágica” al decir de Lucien Rebatet, sólo perdura la música para la primera escena. Resulta imposible pues emitir juicio alguno sobre su hipotética entidad estética (ya que no escénica).
Su primera verdadera ópera, por tanto, es Las hadas (Die Feen, 1833), basada en una obra de Carlo Gozzi, La donna serpente. Tratándose del trabajo de un muchacho de veinte años de edad, el relativo logro que supone nunca dejará de asombrarnos. Ya desde la obertura, el referente al que Wagner intenta imitar es claro: Carl Maria von Weber, autor de dos obras maestras del repertorio (Der Freischütz, Oberon). Y aunque el joven compositor no se aproxime ni de lejos a las bellezas del Freischütz -en este sentido se hallaría más próximo de un Heinrich Marschner que de Weber-, resulta evidente que la identificación es plena: desde la temática del libreto (fiel a la moda por lo fantástico, impulsada por el cuentista-compositor E. T. A. Hoffmann) hasta el peso otorgado a los instrumentos de viento metal (que en el Freischütz weberiano se relacionan con un espacio físico: el bosque, la llamada de la naturaleza), todo en Las hadas responde a los presupuestos estéticos (y tópicos) de la ópera romántica. Sin embargo, Wagner no llegaría en vida a verla escenificada. Con todo, aquí ya podemos hablar de un pensamiento entendido como pulsión: lo romántico.
Con La prohibición de amar (Das Liebesverbot, 1835), estrenada en Magdeburg al año siguiente de su composición, Wagner se italianiza: su inesperado referente pasa a ser Vincenzo Bellini, técnico limitado pero auténtico poeta de las emociones humanas y genio melódico impar (La Sonnambula, Norma). El resultado global se diría superior al de Las hadas, pero la obra supondrá un fracaso mercantil estrepitoso: una única representación y Wagner virtualmente endeudado. Tomando como punto de arranque un texto de Shakespeare, Measure for Measure, La prohibición... es una de las primeras obras viablemente representables de su autor, de un dinamismo tan eficaz como envolvente. Sin embargo, supone una obra menor.
Estos comienzos, como podemos percibir, ratifican a Wagner como un creador, como ya hemos indicado, de evolución lenta, todavía bajo los hechizo de no pocos influjos contradictorios, unos vernáculos, otros foráneos. Además, sus ensayos canónicos todavía quedan lejos -Arte y revolución data de 1849; Ópera y drama, de 1851-, si bien ya ha comenzado a temperar sus primeras armas como escritor. No es posible pues hablar todavía de un pensamiento musical definido propiamente dicho, pero sí de un gusto estético que oscila entre la llamada por lo germano (Weber) y la fascinación por lo italiano (Bellini), con ciertas afinidades hacia la ópera internacional (Meyerbeer), como pondrá de manifiesto su siguiente entrega, la primera importante de su producción.
Rienzi, el último tribuno (1840) marca el primer punto de inflexión serio en la producción operística -y si se quiere, en el pensamiento estético- de Wagner. Ante este hito, Wagner tenía dos opciones: o seguir la acomodada senda que éste le marcaba, o bien desoír todo cuanto Rienzi presuponía de cara a un futuro acomodado en la escena: algo propio de un funcionario de la música, pero indigno de un artista creador. Afortunadamente, escuchó su voz interior y optó por la segunda opción, la única posible. Así y todo, no encontraremos aquí las inconsistencias -todavía disculpables en un principiante- de Las hadas o La prohibición de amar, sino un espectáculo abrumador, que logra entroncar con lo mejor de la gran ópera, pudiendo medirse incluso con los logros capitales de Giacomo Meyerbeer. Con un libreto del propio autor basado en la novela homónima de Edward Bulwer-Lytton, la obra, ambientada en el siglo XIV, repasa los momentos trascendentes de la vida del tribuno del pueblo romano Cola di Rienzi. El carácter folletinesco de la narración, ya implícito en la prosa de Bulwer-Lytton, se mantiene en la ópera, una de las más largas de Wagner -supera ampliamente las cuatro horas de duración-. Pese a sus múltiples calidades, la ópera aboga por el gran espectáculo. Y de algún modo, todo cuanto luego aborrecerá Wagner, es ensalzado aquí: de este modo, y acaso involuntariamente, Rienzi naufraga estrictamente en los dominios de lo wagneriano, todavía en ciernes aunque ya presente en Las Hadas. Es una obra pensada desde fuera, un ejercicio de simulación donde Wagner, practicando el recurso del a la manera de…, se mide con los triunfadores de su tiempo (Spontini, Auber, Halévy), y especialmente con el más dotado de todos ellos: el mentado Meyerbeer, para la inmensa mayoría de los europeos de la época, el compositor más importante del siglo XIX, superior incluso al mismísimo Beethoven. Pero lo que da sentido a Rienzi, lo que permite hablar de una estética en plena transformación, viva de puro pensada, no es tanto la obra en sí como lo que inmediatamente vendrá después; Rienzi es en definitiva un borrador. A partir de aquí, Wagner desechará el pretexto histórico para buscar sus historias en los mitos, más próximos al sentir de los pueblos.
Con El Buque Fantasma, también conocida como El Holandés errante (Der fliegende Holländer, 1841), Wagner firma la que sin duda es su primera obra realmente personal. Pese a todo, perviven residuos de Meyerbeer, de los italianos, mas la vuelta a Weber es manifiesta tras estos titubeantes meandros. Se resiente asimismo el desarrollo, compartimentado en números estancos. Pero asistimos a un mundo sonoro nuevo: en el espacio de menos de un año de tiempo, la armonía de Wagner ha sufrido una mutación inusitada. Irrumpe triunfalmente el pensador: frente a un artesanado anodino, de puro adormecido en la escritura a golpe de clisé, Wagner reinventa la música, a la par que ensancha sus márgenes. Hablando en términos de equivalencia, sería algo así como comparar la pintura academicista del XIX de un Cabanel con los primeros tanteos impresionistas de Monet, la arquitectura con residuos neoclásicos de la Escuela de Chicago frente al organicismo arquitectónico de Frank Lloyd Wright, etc. Asistimos, qué duda cabe, a una nueva dimensión del conocimiento musical, algo que confirmarán con creces sus dos siguientes óperas, Tannhäuser (1843-1845) y Lohengrin (1847-1848), verdaderas obras maestras en las que Wagner, habiendo alcanzado un total dominio de la forma, madura sus principales temas filosóficos y teológicos, y donde los referentes paganos y cristianos comulgan con las leyendas germánicas: en Tannhäuser, Wagner expone la más voluptuosa apología de la castidad jamás ofrecida por ópera alguna, la lucha entre el amor profano y el amor sagrado. Las fuentes de Lohengrin son menos difusas, y el resultado global, más elocuente: el mito de Psique, la Eva bíblica, la naturaleza del Mal y su antitético opuesto, el tema del superhombre, entre otros, dominan el curso del relato. Pero lo más notable de Lohengrin es la definitiva consolidación del leitmotiv, antes tanteado con resultados notables, aunque de mera acotación, pero que aquí adquiere verdadera vida propia en su organización matizada, sometida a los vaivenes del drama interior que despliega la obra.
El más ambicioso empeño wagneriano, por lo demás, es la tetralogía de El Anillo del Nibelungo (Der Ring des Nibelungen), integrada por El Oro del Rin (Das Rheingold, 1853-1854), La(s) Walkiria(s) (Die Walküre, 1854-1856), Sigfrido (Siegfried, 1856-1871) y El Crepúsculo de los Dioses (Götterdämmerung, 1869-1874). Este inmenso fresco sonoro contiene, en síntesis, toda una declaración de principios en tanto que ilustración de la filosofía de Wagner: los temas cruciales se dan cita en ella. Ya desde el preludio de El Oro del Rin nos adentramos en una nueva concepción del drama a través de la mutación de la tradicional obertura operística. Con asombrosa genialidad, Wagner expone y reexpone el tema sin reiteración alguna, haciendo desaparecer psicológicamente la barra de medida: la música discurre unificada, y desde el compás 17, por medio de unas escalas fraseadas por las trompas -en las que lo telúrico es representado como un sonido subterráneo, procedente del fondo de la tierra, que quiere salir afuera- se despliega la “melodía infinita”. Las blancas con puntillo encadenadas por medio de ligaduras en la parte de los bajos sustentan la armonía, que no cesa de columpiarse en un mismo espacio sonoro, progresivamente alterado, modificado, reorganizado. Este tema, leitmotiv de la Tetralogía, reaparecerá de cuando en cuando, confiriendo unidad al drama.
Tristán e Isolda (Tristan und Isolde, 1859) supone la obra maestra absoluta de su artífice, un título capital de la Historia de la Música, y que como tal, ocupará un puesto monumental en el repertorio de los hitos cimeros. Hasta el propio Wagner se asombrará del resultado, soberbio e irrepetible. Ya desde el preludio asistimos a una transfiguración metafísica de inefable expresividad: con idéntica métrica de tiempo que en el preludio de El Oro del Rin, a Wagner le bastan ocho compases para crear los cimientos de su obra de arte: los primeros cuatro compases constituyen el primer bloque sonoro; previo silencio, los cuatro siguientes suponen un reflejo cromáticamente alterado; el esquema, obsesivo, se repetirá otra vez inyectando nuevas voces. El comienzo es tan enigmático como reflexivo: arranca la primera frase el violonchelo en pp., cuatro notas enlazadas por medio de una ligadura antes de cuadruplicarse los efectivos -cuatro grupos de vientos, tres maderas y un metal-, estableciéndose así el dualismo que vertebrará toda la obra: lo divino y lo terreno, el bien y el mal, la vida y la muerte, Tristán e Isolda [6].


TRES


A diferencia de algunos de los más comentados compositores modernos, cuyo pensamiento filosófico no consistió sino en una serie de intuiciones dispersas [7], en Wagner no es posible deslindar la música del pensamiento filosófico, que conlleva implícito toda una metafísica de la música. Así, tras unas primeras lecturas de Feuerbach próximas al sensualismo materialista, el descubrimiento de Schopenhauer le despeja la senda que habrá de tomar; en germen, todo lo determinante del Wagner pensador surge de Schopenhauer.
Con razón, la primera metafísica de la música digna de ser así llamada fue la desarrollada por Arthur Schopenhauer en su obra capital El mundo como voluntad y representación. La idea motriz era simple: frente a las otras artes (arquitectura, escultura, pintura, artes decorativas, etc.), abiertamente físicas, la música difería de ellas por su sustancia (in)material, léase su cualidad metafísica; frente a las otras artes, sometidas al canon de la representación de las ideas terrenas, la música se emancipaba de estos esquemas, capturando en sí misma la pura esencia del mundo a través de sus fundamentos técnicos (melodía y armonía): la música, pues, emergía para Schopenhauer como una emanación directa de la propia voluntad del hombre en el mundo, si bien cifrada, no obvia; por este mismo hecho es, de las artes y a juicio del filósofo, la más excelsa. En consecuencia, sus efectos emocionales sobre el sujeto oyente son también implacables: a su tremenda fuerza emocional, cabe sumar su poder catártico de introspección. La música, en su instantaneidad, afecta a lo más hondo del hombre, entra de lleno en su espíritu, lo atraviesa y fecunda cual si de una potente droga se tratara: genera sufrimiento, aunque ese sufrimiento no sea sino estético, y por tanto placentero. Esta afección psicológica es bien perceptible en la música de Wagner, pero también en la de Beethoven o Tchaikovski, cuyos efectos catártico-narcotizantes siguen afectando, aunque en dosis homeopáticas, al moderno público de conciertos. La música, pues, le ayuda al hombre a evadirse de la realidad; esta evasión, entendida como liberación, se frustra al finalizar la audición, por ello, la única forma auténtica de liberación propuesta por Schopenhauer no es tanto la vía estética como la moral, aquella que nos reconduce al triunfo de la piedad.
Wagner trasvasa a sus ideas estos principios, pero no lo hace cual mero imitador, sino depurando algunos aspectos y omitiendo otros. El pesimismo de Schopenhauer es más visceral, mientras que en Wagner la fatalidad atiende a un orden superior que vincula sus historias con el mito, el cual presupone un carácter de intemporalidad ausente en Schopenhauer. Al recurrir al mito o al relato legendario, Wagner rompe con lo individual del personaje histórico (Rienzi), efímero y coyuntural, y se adentra en los bosques de lo colectivo, del mito (Sigfrido), indiferente al paso del tiempo, de puro asentado en la memoria popular. Frente a lo particular, Wagner encuentra el universal en las leyendas nórdicas y germanas. Asume su papel de compositor como creador a la par que como guía: la música une a las almas, a los pueblos, a las artes: tiene una función unificadora. La expresión más granada de esta unificación es el drama wagneriano, estandarte de la “Música del porvenir”. Esta unidad encuentra en la música de Wagner perfecta coherencia: la llamada “melodía infinita” es la más certera evidencia, una melodía que fluye como los mitos, que abarca en toda su extensión el drama, abrazando la totalidad de la obra en compacta armonía, sin dejar cualesquiera fisuras, agujeros o vacíos que delaten pérdida de control alguna. Wagner, tanto en la teoría como en la práctica, sabía muy bien lo que hacía.
El alcance metafísico de la música wagneriana, como vemos, tiene una inequívoca lectura política, aunque erraríamos si quisiéramos -como hará con indigesta torpeza Adorno- sobredimensionar este aspecto marginal, luego tergiversado por la historia.


[Anexo I]


Tras meditarlo debidamente, hemos decidido incluir el presente anexo en nuestro ensayo, no tanto para hacer justicia a una parcela del pensamiento de Wagner reabierta en los últimos tiempos -y hasta tergiversada por sus más fieros panegiristas- como para traer a las mientes de los interesados un aspecto no por oscuro y fastidioso menos significativo: su antisemitismo.
La hostilidad de Wagner a lo(s) judío(s) irrumpe aparatosamente en su prospecto El Judaísmo en la música (1850), un texto entre anodino y premonitorio que ha comprometido la valía intelectual de su autor en ciertos círculos -ello no obsta para reconocer en Wagner a un escritor, mal nos pese, de segundo orden, incluso en sus mejores momentos, cuyos textos en prosa, de una aridez pomposa, parecen negar esa hondura de pensamiento tan cacareada, y tan “cuadriculadamente” alemana, de la que hace gala-; cuesta trabajo asumir que un fragmento como el que a continuación seleccionamos fuera escrito por el autor del Tristán: “El judío que, como es sabido, tiene su Dios muy particular, nos sorprende primero, en la vida ordinaria, por su aspecto exterior; a cualquier nacionalidad europea que pertenezcamos, él presenta algo desagradablemente extraño a esa nacionalidad: involuntariamente deseamos no tener nada en común con un hombre que tiene esa apariencia”. Y líneas más abajo, añade: “No podemos considerar como susceptible de manifestarse artísticamente a un hombre cuyo aspecto exterior juzgamos que es impropio para una realización artística, no solamente en tal o cual personaje, sino en general, y a causa de su raza”. Es una afirmación a todas luces hiperbólica, acaso válida en lo que se refiere a la actitud mercantil de Meyerbeer [8], pero totalmente desacertada respecto a Mendelssohn. Si Wagner se ensañó con estos dos grandes compositores, fue más por su judaísmo originario que por otra cosa, aunque en el caso del cosmopolita Meyerbeer el judaísmo se percibía en la habilidad empresarial de éste, en la escritura marcial de su música, sus armonías plomizas y metálicas, en la reiterada sumisión a los gustos del público.
La sombra de este opúsculo ha sido muy alargada: antes de caer sobre Hitler y la retórica infecta del nazismo, ya iluminó la obra de un filósofo importante e incomprendido como Otto Weininger, judío aparentemente antisemita cuya metafísica sexual estremeció a la Europa del Norte de comienzos del siglo XX. Pero El Judaísmo en la música era ante todo un escrito para los alemanes del futuro, para esa “alemanidad” del siglo venidero sobre la que Reich-Ranicki tanto ha especulado [9].

[Anexo II] - Vanguardia y reacción


Pocas obras han desencadenado pasiones tan encendidas como las que suscitó la música de Wagner, caudillo de la llamada “Música del Porvenir”. He aquí un listado con los nombres de algunas de las personalidades que intervinieron en la polémica, de la que saldrían vencedores los wagnerianos, tal y como la posteridad ha confirmado:


WAGNERIANOS
(partidarios de la “Música del Porvenir”)


Richard WAGNER
Franz LISZT
Hans VON BÜLLOW
Friedrich NIETZSCHE
Charles BAUDELAIRE
Anton BRUCKNER
Hugo WOLF
Vincent D’INDY
Gustav MAHLER
Richard STRAUSS


CONSERVADORES / BEETHOVENIANOS
(partidarios del clasicismo alemán)


Eduard HANSLICK
Johannes BRAHMS
Clara SCHUMANN
Josef JOACHIM
Max BRUCH
Johann STRAUSS II
Carl REINECKE
Max REGER
Niels GADE
Joseph RHEINBERGER

NOTAS


[1] El propio Wagner, con especial clarividencia, así lo entendía, tal y como nos relata en su Carta a Federico Villot (15 de septiembre de 1860), donde se explica en estos términos: “…comparad la riqueza infinita, prodigiosa, que ofrece en su desenvolvimiento, una sinfonía de Beethoven con los trozos de música de su ópera Fidelio, y al momento comprenderéis cuán cohibido se veía aquí el maestro, cuán sofocado y cuán imposible le era llegar a desplegar su potencia original; así, como si quisiese abandonarse, una vez al menos, a la plenitud de su inspiración, ¡con qué furor desesperado se lanza a la obertura esbozando un número de una amplitud y de una importancia hasta entonces desconocida! Este único ensayo de ópera le llena de disgusto; no renuncia, empero, al deseo de encontrar por fin un poema que abra ancho sendero al desenvolvimiento de su potencia musical. El ideal flotaba en su pensamiento”.


[2] Figuras que, pese al influjo wagneriano que operó en ellas, no conviene subordinar a Richard Wagner, del que son algo más que meros seguidores y/o epígonos, como el visionario y arrollador Franz Liszt, un creador de casi igual talla, y cuyas últimas obras maestras fueron incomprendidas incluso por el propio Wagner: “Ni Richard Wagner ni su esposa Cosima, hija de Franz, entendieron la audaz estética de esa pieza memorable [se refiere a La góndola fúnebre]. Pensaban que Liszt (amigo y padre) se estaba encaminando, con esas obras, hacia los dominios de la locura. De hecho estaba rebasando el marco armónico convencional en que se movía su yerno, a pesar de los celebrados acordes tristanescos y de sus deslizamientos cromáticos. Ni Wagner ni Cosima apreciaron en todo su valor la música de Franz Liszt, que estaba construyendo la cuna de la música futura”, véase TRÍAS, Eugenio, La imaginación sonora. Argumentos musicales, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 2010, p. 271.


[3] La lista de seguidores de Wagner no termina aquí; podríamos añadir, sin ánimo de exhaustividad, los nombres de algunos de ellos: entre los literatos, los puntales de la escuela francesa, Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Marcel Proust, Auguste Villiers de l’Isle-Adam, Romain Rolland, Paul Claudel, etc.; y entre los músicos, Hugo Wolf, extraordinario autor de lieder y uno de los más tenaces defensores de la causa, encendido crítico musical; Vincent d’Indy, el discípulo más vigoroso de Franck y el más wagneriano de la escuela francesa; Engelbert Humperdinck, cuya ópera Hänsel y Gretel todavía goza de cierto eco en el repertorio; Peter Cornelius, que abrazó la causa wagneriana a la par que la moda orientalizante en su ópera El Barbero de Bagdad; Albéric Magnard, sinfonista vigoroso y wagneriano muy dotado en su única ópera, Guercoeur; Siegfried Wagner, hijo de su padre, que imitó con cierta pericia el inimitable estilo de éste en una serie de poemas sinfónicos y de óperas sin numen… Junto a ellos, Ernest Reyer, Camille Saint-Saëns, Eugène d’Albert, Henri Duparc, Ernest Chausson, Hans Pfitzner, Max von Schillings, August Bungert, Victorin de Joncières y un largo etcétera de personalidades hoy olvidadas, habrían de laborar con mayor o menor fortuna e intensidad en unos empeños que rezumaban wagnerianismo por doquier.


[4] En efecto, Rousseau abordó la creación musical con efectiva pericia, al menos en su ópera Le Devin du village, pero pocos más títulos pueden citarse como refuerzo en una producción relativamente menor. Si se ha sobrevalorado su significación en la historia de la música, ha sido más por su escrito polémico Lettre sur la musique françoise que por otra cosa.


[5] Prolifera en la actualidad, al menos entre los circuitos académicos, la tan osada como inútil costumbre de vincular y contraponer dos personalidades tan complejas como las de Wagner y Nietzsche, violentando así el fondo de sus naturalezas, a todas luces irreconciliables. Si el estudioso pertenece a la rama de la filosofía, de su sesudo análisis resultará seguramente vencedor Nietzsche; si por el contrario proviene del campo de la música, sus loas coronarán -a menos que intervenga la pura política- con toda probabilidad a Wagner. En definitiva: uno será -de algún modo- subalterno del otro. No es preciso añadir que en tan encarnizado combate póstumo, el vencedor oficial suele ser, por razones obvias, Richard Wagner. Pero no cometeremos nosotros la insensatez de caer en cualquier partidismo: no viene al caso aquí.
Si como prosista de la lengua alemana Nietzsche es uno de los mejores escritores del siglo, y como compositor apenas ocupa un lugar anecdótico, en Wagner ocurriría lo contrario: sus escritos en prosa, verbalistas y predicadores hasta la aridez, quedan en un lugar muy secundario frente a su monumental producción musical. En Wagner, el teórico tiende a desaparecer. Y en Nietzsche, el compositor no es tenido en cuenta. Mas sin embargo no es posible calibrar del mismo modo sendas producciones: los escritos teóricos de Wagner son realmente importantes, tanto en volumen y extensión como en pensamiento, aunque su lectura diste -como en Nietzsche- de provocar placer en el lector; la música de Nietzsche, en cambio, es secundaria, con ideas propias, pero secundaria al fin y al cabo.


[6] Tras este triunfo quedarían por mencionar Los Maestros Cantores de Nuremberg (Die Meistersinger von Nürnberg, 1862-1867) y Parsifal (1877-1882), sendas obras de arte en las que Wagner, una vez más, consigue superarse a sí mismo. No nos detendremos en esta ocasión en ellas, bien a falta del tiempo necesario, bien por lo ambicioso que supone una aproximación mínimamente digna.


[7] Sirva a este respecto y como ejemplo paradigmático el caso de Gustav Mahler (1860-1911), wagneriano por otra parte, cuyas sinfonías fueron planteadas con la pretensión de ilustrar un acontecimiento mental trascendente, una “idea” universal. Asuntos recurrentes como los abordados por Beethoven o Tchaikovski en sus sinfonías Quinta y Sexta “Patética”, respectivamente, ocupan con insistencia los programas mahlerianos, más o menos explícitos en sus comienzos, mas luego sometidos a un progresivo proceso de abstracción. No basta pues con tratar en abstracto y/o musicalmente los temas del destino, la muerte o la naturaleza, entre otros muchos, para hablar propiamente de un pensamiento filosófico.


[8] Un equivalente actual de éste -aunque mucho menos sutil- lo encontraríamos en la persona de Steven Spielberg, el llamado “Rey Midas de Hollywood”, no tanto un director de cine como un empresario sin escrúpulos estéticos o morales, empeñado en llenarse los bolsillos de oro traficando con los más execrables y demagógicos productos comerciales: p. ej., fue capaz de facturar de manera sucesiva dos películas de temática antitética como Parque jurásico y La lista de Schindler con eficiente perversidad: si en la segunda visitaba los campos de concentración nazis en un blanco y negro para turistas, en la primera hacía lo propio en un parque temático lleno de dinosaurios digitales. Estas atracciones -más propias de la barraca de feria que del cine serio-, destinadas a banalizar hasta la rebaba el espectáculo fílmico, se convirtieron de paso en dos de las minas más rentables de fin de siglo.


[9] "Alemanidad" que Marcel Reich-Ranicki, en Mi vida, identifica en las figuras de Adolf Hitler y Thomas Mann, ambos, además, wagnerianos acérrimos.


BIBLIOGRAFÍA

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GAUTHIER, André, Wagner, Espasa-Calpe, Madrid, 1991.
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REBATET, Lucien, Una historia de la música. De los orígenes a nuestros días, Omega, Barcelona, 2007.
SCHOPENHAUER, Arthur, El mundo como voluntad y representación, Trotta, Madrid, 2003.
SCHULKIN, Claudio, “Nietzsche compositor”, en A parte rei. Revista de Filosofía
(on-line).
TRANCHEFORT, François-René (ed.), Guía de la música sinfónica, Alianza, Madrid, 2008.
TRÍAS, Eugenio, La imaginación sonora. Argumentos musicales, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 2010.
WAGNER, Richard, Mi vida, Turner, Madrid, 1989.

Webgrafía


Archivo Wagner (Wagneriana):
http://archivowagner.info/publicaciones/wagneriana.html

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