7 de enero de 2012

ARTE / ESTÉTICA (Lectura) - Anotaciones a/sobre “Lo sublime y la vanguardia”, segmento octavo de 'Lo inhumano', de Jean-François Lyotard

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Vir Heroicus Sublimis
Barnett Newman (EEUU, 1905-1970)
1950-51

Óleo sobre lienzo, 242.2 x 541.7 cm.
Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York



Antes de pasar a explicar las líneas esenciales del texto, y con ellas la estética de Lyotard, realizaremos una breve introducción sobre éste y su pensamiento, destacando sus obras más significativas y, de manera sucinta, el pensamiento que desarrollan.

La figura y la obra de este filósofo francés aparecen vinculadas al concepto de la postmodernidad, término con el que se designa de manera un tanto ambigua y abierta un amplio número de manifestaciones propias de la cultura humana del Occidente desarrollado, tales como arquitectura, arte, filosofía, literatura, etc. Lyotard fue un pensador de moda durante la década de 1980, especialmente a partir de la aparición de su obra más emblemática, La condición postmoderna, de 1979. Sus inicios, sin embargo, aparecen marcados por su vinculación durante los años 50 al grupo marxista anti-estalinista “Socialismo o barbarie”, capitaneado por Cornelius Castoriadis, y en cuya revista se fraguarían sus primeras ideas. Pero tras estos comienzos en la izquierda crítica, Lyotard se asentaría como funcionario al aceptar un puesto de profesor en la Universidad de París VIII. Sus primeros textos y obras importantes verían la luz en la década de 1970: de 1973 data A partir de Marx y Freud, donde aparece su crítica y total ruptura respecto de las dos grandes seudo-ciencias de la modernidad, el marxismo y el psicoanálisis; al año siguiente publica Economía libidinal, donde postula su teoría del gozo, y donde plantea una destrucción de cualquier realidad que no sea la del flujo del deseo. Su primer gran texto de estética, no obstante, data de 1971 y responde al título de Discurso, figura. Un ensayo de estética, donde ya quedan establecidas las líneas generales de su filosofía del deseo. En este texto capital Lyotard aborda el concepto de “deseo” tanto como palabra como forma de percibir la obra de arte, que expresaría la subversión del deseo, estableciendo el denominado “arte de la libido”. Su obra Lo inhumano que aquí estudiamos data de 1988 y puede considerarse una de las más influyentes de su última etapa. Entre medias cabría citar La diferencia (1983), otra de sus obras más aceptadas. Tras los pasos de Lyotard se sucederían otros filósofos de la postmodernidad más mediáticos como Jean Baudrillard o Gianni Vattimo. Aunque la influencia del pensamiento político de Lyotard se ha debilitado en los últimos años, sus escritos estéticos se sitúan entre los más interesantes del fin de siglo.


En consecuencia, relacionaremos a Lyotard con los pensadores estéticos, pese a la pluralidad de sus intereses. Sus gustos artísticos, que definen muy bien el pensamiento del filósofo, eran los de un vanguardista radical algo anacrónico, una especie de Filippo Marinetti tras el agotamiento de las segundas vanguardias. Consideraba que el arte contemporáneo o, mejor dicho, postmoderno, nacía con la pintura de ese visionario que fue Cézanne. Y que el abstracto manaba básicamente de Kandinsky, antes de caer en el academicismo más rutinario que supondrá la pintura abstracta posterior a 1960. Estudió ampliamente la obra de un artista integral como Marcel Duchamp, punto alfa y omega del arte conceptual y padre de las modernas instalaciones. Entre los artistas todavía vivos, investigó la obra del italiano Valerio Adami, próximo al pop art, o del minimalista abstracto Daniel Buren, y de algunos otros marginales cuyas obras, por el contrario, ya han sido a día de hoy absorbidas e institucionalizadas por la cultura oficial. Pero quizá su artista favorito fuera Barnett Newman, uno de los mejores expresionistas abstractos estadounidenses, cuyas investigaciones en torno al color, a las dimensiones de la obra y a la percepción de ésta por parte del espectador marcaron época, inyectando a sus telas una lectura mística no por hermética menos novedosa en el abstracto.


Aunque la gran aportación a la estética de la postmodernidad vertida por Lyotard reposa sobre su revisión del concepto de “lo sublime”, un concepto que había tenido su última gran aproximación filosófica de la mano de Kant en su Crítica del juicio, y que después y de manera recurrente exploraría el arte, aunque siempre a medio camino entre lo sublime y lo pintoresco, como podemos ver en la pintura de paisaje americana, especialmente en los pintores de la Escuela del Río Hudson (sirva de ejemplo el gran cuadro panorámico Niágara, de Frederic Church, que analizaremos más adelante); o, más recientemente, en el cine del oeste canónico (especialmente las películas de Anthony Mann, con ese sentido de los espacios abiertos genuinamente americano). Sin embargo, tras la investigación kantiana, el concepto de “lo sublime” había sido arrinconado por la filosofía viva. Lyotard partirá para su reelaboración de este concepto de Kant y dará un paso más allá, sólo comprensible desde la perspectiva del siglo XX: un siglo que ha suministrado al inconsciente popular el psicoanálisis, dos guerras mundiales, las sangrías del totalitarismo, la guerra fría y el pánico nuclear, las hambrunas más mortíferas, los primeros tanteos por la conquista del espacio exterior, el peligro de superpoblación, etc. Frente al concepto de “lo sublime” inherente a la razón ilustrada, que ya apuntaba la idea de la imposibilidad de organizar el mundo siempre racionalmente, Lyotard replantea los límites del concepto, los límites de la mente humana. Y la conclusión es inquietante: lo sublime sería así la crisis del hombre al comprender la limitación de su imaginación y de los propios conceptos que la acompañan, incapaces de ir más allá de esos bordes vedados a su alcance. En este esfuerzo intelectual e imaginativamente sobrehumano quedan delimitados los bordes no superados por la razón humana, al borde de sí misma.

La reflexión de Lyotard sobre “lo sublime y la vanguardia” comienza con unos apuntes sobre la obra del artista expresionista abstracto Barnett Newman, cuyos trabajos de las décadas de 1940 y 1950 aportan algunas novedades conceptuales a las cada vez más agotadas artes plásticas; su pintura, como la de Mark Rothko o Clyfford Still, está basada en las grandes superficies de colores planos, y se inserta en la tradición de la color-field painting o “pintura de campos de color”. Lyotard destaca de algunas de esas producciones sus títulos, tan abstractos como su contenido aparente, así como las dimensiones de una de las más famosas telas de Newman, quien ya parece haber dejado atrás el problema del tratamiento espacial y temático de sus asuntos para centrarse en lo que él llama “una sensación de tiempo”, sensación que un comentarista asocia al Makom hebreo, aunque Lyotard no se pronuncie sobre esta anotación erudita. Al margen del contenido literario-religioso que se les quiera atribuir a las obras de Newman, fácil por lo demás de parodiar, su logro filosófico esencial es claro: haber conseguido hacerle olvidar al espectador la mera acotación espacio-temporal habitual, sumiéndolo en un “ahora” que excede al propio instante presente y que Lyotard identifica con los “éxtasis” de temporalidad que salpican la historia de la filosofía. Este efecto es potenciado por las enormes dimensiones de la tela, que superan el propio campo visual del espectador, catapultado hacia un estado mental en el que la conciencia no interviene necesariamente. Vaciada la obra de cualquier contenido explicable, la mente queda desamparada, sin un agarradero al que aferrarse. Y es en este proceso donde sucede lo que Lyotard identifica con el “acontecimiento”, que es algo infinitamente simple, y que como tal no puede concretarse en un hecho definible, posible de describir de algún modo: cae fuera, ocurre después, está más allá del ahora, etc. No se sabe qué es, en definitiva, pero es ahora, y aparece bajo la forma externa del cuadro, su color, su materialidad. Lyotard identifica este recalentamiento de su idea fija con “lo sublime”. En un momento de su texto, escribe: “Que ahora y aquí haya este cuadro y no más bien nada, eso es lo sublime. El desposeimiento de la inteligencia que posee, su desarme, la confesión de que esto, esta ocurrencia pictórica, no era necesaria y ni siquiera previsible…”. Esta afirmación nos conduce de lleno no tanto a la reflexión sobre la obra acabada como al momento crucial de la misma: su proceso de creación, problema que domina las artes plásticas contemporáneas, al menos desde la aparición de los primeros impresionistas, que rompieron totalmente con la rigidez estatuaria de la pintura académica: basta oponer los trabajos de un pintor ganador del Premio de Roma con los primeros experimentos de Monet para comprenderlo. Y como decimos, la pintura de Newman, aunque quizá en menor medida que la de Jackson Pollock, alias “Jack el Destripador” entre los amigos por su modo de trabajar, es un producto aparente de la ocurrencia, del accidente, gestual en Pollock, más intelectual en Newman, ajena a cualquier seña de identidad escolástica. Es comprensible que el propio Lyotard suponga que Newman considerase al surrealismo en el que primero militó demasiado tributario del romanticismo, pues sus señas de identidad entroncaban más con lo decimonónico que con las rupturas del nuevo siglo.

Análisis


Si observáis la fotocopia repartida, deduciréis rápidamente a qué nos referimos. Frente a la obra más representativa de Newman se ha seleccionado la obra más destacada del mejor pintor paisajista de la Escuela del Río Hudson. Un espectador no avisado difícilmente podrá encontrar algún punto de contacto entre ambas, y aunque en apariencia son pinturas de muy distinto signo, en espíritu participan del mismo problema: lo sublime.


Niagara es una formidable vista panorámica de las famosas cataratas. Church es un extraordinario ilustrador. A su portentosa técnica se suma su conocimiento de la luz, que despliega siempre con mano diestra, practicando una suerte de hiperrealismo que dejaría en mantillas a ciertas figuras actuales muy valoradas por la oficialidad. El tema ha sido despojado de cualquier pintoresquismo residual: todo aparece sobrio, depurado y esencial. Pese a quedar insertada en los reconocibles márgenes del paisaje romántico, la obra es todo un manifiesto pictórico de lo sublime: ante la inmensidad de las cataratas, el hipotético goce estético del espectador potencial no puede ir en otra dirección, pues la escena, como decimos, ha sido liberada de cualquier anécdota que no sea el dinamismo de las aguas precipitándose al vacío, el gigantismo de un escenario abierto capaz de conmocionar al espectador.


La tela de Newman, por el contrario, nos indica que hemos cambiado de siglo. Poco más de noventa años separan la primera obra de la segunda, y sin embargo el salto en el tiempo se diría todavía más drástico, aunque como decimos, no ha pasado ni un siglo entre una y otra. Ahora bien, en el cuadro de Newmann todo es alusivo, elíptico y metafórico. El tema propiamente dicho ha sido omitido en beneficio de algo antitético de la imagen directa tal y como solemos entenderla, firme el cuadro Rafael o Mondrian. La obra, pues, aparece codificada, como las emisiones de algún canal privado de televisión con cuya señal hemos topado, pero del que no podemos ver nada definido. Newman, en su escrito inacabado Prólogo para una nueva estética, de 1949, refiere el tiempo, o cuando menos la sensación de tal, como la búsqueda a la que tienden sus cuadros. Explicar esto en pintura es algo muy problemático, pues si en la música tal cualidad es notoria en tanto ésta se presta por su naturaleza a ello, en la pintura es el propio estatismo material el que dificulta esta aprehensión. Algunos comentaristas han llegado a hablar de una “abstracción mística”, aunque Lyotard prefiere hablar de un “éxtasis”. Lo que Newman redescubre en el cuadro Niagara de Church, no es sino la monumentalidad de lo sublime. Por una vez, al fin, se da una comunión exacta entre la imagen y la idea, logro exclusivo de los pintores americanos, pues sus colegas europeos, aunque intuyeron tales pulsiones, nunca lograron captarlas en sus lienzos. No es preciso extenderse mucho en esto: los paisajes de Jan Van Goyen, Caspar David Friedrich, John Constable o Alfred Sisley no son sublimes. Consciente de ello, Newman decide ir más allá de los limites del cuadro de paisaje romántico, que al quedar limitado resulta por tanto finito, aunque lo sublime presuponga una sensación de infinitud sólo visible desde la desvalida pequeñez de lo humano. Lo sublime, pues, adquiere una no-forma que debe ser mostrada, en oposición a lo formal, lo finito. Lo sublime carece de forma para Newman. Pero no es una no-forma cualquiera, sino una no-forma sobre la que nos aproximamos desde el precipicio de la conciencia, desde el límite mismo de ésta. La única forma posible de concretizar esto es pintar un cuadro sin imagen, un asunto no figurativo sujeto a una realidad material entendida como soporte (el lienzo). Esta pintura se representa a sí misma, en tanto una e indivisible. Esta unicidad tiene algo de divino, infinito, sublime. Y la plasmación es coherente: no se representa tema alguno, pues es irrepresentable, tan sólo queda sugerido. El lienzo es de un tamaño considerable, aproximadamente 2,42 metros de alto por 5,42 metros de largo. Estas dimensiones superan ampliamente el campo visual del espectador. El efecto buscado por Newman sobre el espectador es emocional, por tanto irracional. Frente a la intensa monocromía del color rojo oscuro, se despliegan sobre la tela cinco líneas verticales que alteran la pureza de la superficie. Con esas líneas Newman está aludiendo a lo humano en mitad de la inmensidad inabarcable del espacio-tiempo. Estas líneas acotan pues el espacio físico, dándole al hombre una sensación de lugar. El espectador, al contemplar estos códigos cifrados y tomar conciencia de ellos, toma conciencia además del misterio metafísico del ser. Inmerso en una gran extensión, el espectador se despoja de su minúscula percepción subjetiva de sujeto concreto, abriéndose a esferas de conocimiento lindantes con la inmensidad de lo sublime, bien que a través de un ente carente de imagen. El sujeto muda su percepción previa, abrazando dentro de sí lo inmenso, y siendo impulsado hacia lo sublime. Esta forma de conciencia humana superior no es algo exclusivo de Newman. El mayor poeta francés de la modernidad, Arthur Rimbaud, ya había abrazado la multiplicidad del sujeto cuando escribió: “yo es otro”. Como podemos ver, el pensamiento de Newman desecha el sujeto trascendental kantiano, abstracto e impersonal, y ensalza una conciencia individual de rango superior, columpiada en los abismos de lo múltiple, allí donde nada es limitado por la jerarquía de las formas aparentes.

Diciembre - 2011

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