19 de octubre de 2012

Stanislaw Ignacy Witkiewicz: de la obra pictórica

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Stanislaw Ignacy Witkiewicz
 La tentación de San Antonio I (1921)


Pintor, teórico del arte, fotógrafo, dramaturgo, novelista y ensayista polaco, nacido en Varsovia. 

La pintura de Witkiewicz, intemporal en tanto excede su propia época, carece de un estilo “propio”, en cuanto se abisma en todos los estilos posibles: la huella de su pincel es reconocible en todas y cada una de sus telas, mas no así el estilo, siempre sometido a toda clase de mutaciones. Inútil pretender encasillarlo en una corriente determinada: es simbolista, pero también expresionista, dadaísta, surrealista… a la par que precursor del pop art; es, en definitiva, un ecléctico, pero no como lo fuera su amigo y compatriota el compositor Karol Szymanowski -quien por lo demás asentaba todos sus recursos musicales en un prodigioso dominio de la técnica-, sino en un sentido más profundo, en el que la propia existencia orgánica entra en juego, al recurrir a las sustancias narcóticas para reactivar su impulso creativo. En este aspecto, Witkiewicz se adelantaba a su tiempo, preludiando a esos profesionales de la performance tan en boga en nuestros días, mas con una total/visceral implicación por su parte, puesto que lo sacrifica todo -incluyendo su propia consciencia- a una obra de arte entendida como obra del espíritu, destilación esencial de su ser: dueño y señor de su sistema nervioso central, Witkiewicz halló en los narcóticos la llave que reactivaría lo más recóndito de su mente, sacando a la luz los elementos oscuros de su personalidad: engendros, esfinges, animales demoníacos, apéndices monstruosos, órganos putrefactos o deformados, seres terriblemente sexuados, parajes exóticos enrarecidos, una larga serie de veladuras, de texturas de hiperrealista/surrealista crudeza, pueblan sus fantasías y alucinaciones, en su mayoría producidas por la ingesta, por la combinación de uno u otro narcótico, desde los más corrientes (alcohol, nicotina) hasta los menos accesibles (como el peyote, al que dedica las más felices páginas de su ensayo sobre los narcóticos), pasando por otros bien conocidos, aunque subterráneos (cocaína); sin embargo, este esteta manifiesta verdadera repugnancia ante algunos estupefacientes tan peligrosos como la morfina o el éter, con los que confiesa no atreverse a dar el paso. Para dejar constancia de estos trances, el autor acostumbraba anotar en algún espacio de sus cuadros la composición del narcótico que le había llevado a crearlos, vertiendo sobre la diáfana superficie del lienzo sus delirios psicodélicos.

El abanico de influencias que Witkiewicz recibe no es muy amplio, aunque sí uniforme en espíritu; se diría que su manera bebe de artistas cuyo universo creador está habitado por lo siniestro, lo demoníaco o lo fantástico: el Goya de ‘Los Caprichos’, Félicien Rops, Edvard Munch, Aubrey Beardsley y Witold Wojtkiewicz, especialmente. Pero estas influencias no se manifestaron desde el principio. Los primeros tanteos de Witkiewicz como pintor, previos a 1908, son bastante convencionales, abordando la pintura de paisaje sin manifestar especial personalidad. Las primeras “violencias” se producirán a partir del referido año: tras introducir en sus telas la figura humana, comenzará a deformarla, hasta producir verdaderos engendros en los que, de algún modo, quedan reflejadas sus pulsiones internas, abiertamente demoníacas y, de este modo, exorcizadas por medio del cuadro. Al mismo tiempo que su(s) estilo(s) se enrarece(n), la técnica se aleja de los convencionalismos académicos: la pincelada se vigoriza, el cromatismo se intensifica, prevalece la invención renovada e inconsciente sobre cualquier normatividad escolástica; el consumo de sustancias narcóticas terminará de afianzar en él el estado de total libertad (en el sentido de los surrealistas y de su “automatismo psíquico puro”) que persigue. Los temas habituales del autor, progresivamente barrocos, no tardarán en irrumpir: la mujer entendida como ser devorador, el hombre-víctima, la idea del mal y su ocultamiento alegórico en los espacios del cuadro, el reblandecimiento de la materia, los paisajes exóticos y anómalos, la sensación perpetua de amenaza que se oculta tras toda imagen trivial… Las lecturas de estos asuntos -que el autor tratará, con otros medios y especial pericia, en su obra teatral- son muchas, y no pueden reducirse a la apariencia de lo representado: de la metáfora a la alegoría, del chiste visual a la ocurrencia, del artefacto provocativo a la parodia, el arte de Witkiewicz fluctúa entre los convencionalismos de la pintura figurativa artesanal y el arrebatado exceso visionario de los mejores surrealistas (Dalí, Yves Tanguy, Max Ernst, Óscar Domínguez). Sea como fuere, no podemos desligar la producción pictórica de Witkiewicz, desigual y prolífica, de su pensamiento teórico, sustentado en una teoría del arte fundamentada en la noción de “Forma absoluta”, cuya función última era el reflejo de la estructura del cosmos. La obra de arte, unidad compuesta y simbólica, hacía pues las veces de receptáculo de tales reflejos. No era tanto un producto externo como un reflejo del sujeto creador, de su entidad orgánica. Tras esta suerte de panacea del espíritu, Witkiewicz no decía nada nuevo: contra el sentimiento de soledad de un mundo hostil y tecnificado, quedaba el impulso creador, y con él la creación de obras de arte. La inquieta y alucinada existencia de Witkiewicz acabó con el suicidio de éste el 18 de septiembre de 1939, a los 54 años de edad.  © José Antonio Bielsa


Stanislaw Ignacy Witkiewicz
 Paisaje nocturno (1922)


 En El poder de la palabra: 
http://www.epdlp.com/pintor.php?id=6606

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13 de septiembre de 2012

El pensamiento filosófico del P. Mindán. Una breve introducción ['Kolenda', Agosto 2012, nº 103]

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El objetivo prioritario de este breve y precario escrito, con todo cuanto ello implica, es intentar explicar el pensamiento filosófico propiamente dicho de don Manuel Mindán Manero (Calanda, 12-XII-1902 - Madrid, 19-IX-2006), el “padre Mindán”; se ha reivindicado en los últimos tiempos su figura y su obra, pero son pocos -fuera de los cenáculos filosóficos- los que a ciencia cierta sabrían precisar su entidad filosófica, su significación y lugar en la Historia de la Filosofía Española Contemporánea. Y es que la obra escrita del insigne calandino, que abarca en el tiempo más de siete décadas de actividad intelectual, aparece claramente escindida en tres grandes frentes (dejamos al margen sus trabajos como traductor y sus escritos religiosos): primeramente, su obra de creación netamente filosófica, “viva” o acorde con su tiempo (p. ej., La persona humana); entre medias, sus producciones de signo docente o meramente ensayístico, revisionistas (p. ej., Historia de la filosofía y de las ciencias); y finalmente, sus escritos autobiográficos, testimoniales (p. ej., Mi vida vista desde los cien años); reste decir que las parcelas que han terminado prevaleciendo en la actualidad han sido la segunda y, sobre todo, la tercera, en virtud de su fabulosa calidad divulgativo-ilustradora e integridad humana. Centraremos nuestra atención, por tanto, en la primera y a día de hoy menos abordada parcela de su producción.

Dicho esto, el pensamiento filosófico del Padre Mindán se adscribe a la corriente del denominado personalismo español, movimiento católico progresista y de apertura social cuyos máximos exponentes, junto al propio Mindán, son el urreano Pedro Laín Entralgo (1908-2001) y el abulense José Luis Aranguren (1909-1996), así como algunos otros autores menores (Eugenio Imaz, Octavi Fullat i Genís, María Josefa González Haba, Miguel Cruz Hernández, Luis Legaz, etc.) que constituyen el corazón del movimiento, desarrollado desde los años de la Guerra Civil hasta la Transición. De profundo aliento cristiano, pues, y con una preocupación esencial por la persona en tanto sujeto trascendental y ser moral potencialmente realizable, el movimiento personalista tiene su principal precursor en la figura colosal de Immanuel Kant (1724-1804), cuya ética alcanza su punto álgido en la Fundamentación para una metafísica de las costumbres, obra en la que ya aparece sistematizada la problemática del “imperativo categórico”: el hombre no es medio para uno u otro propósito, sino fin en sí mismo: no es un objeto, sino un valor absoluto. Tras los pasos de Kant -y del existencialista danés Kierkegaard-, una serie de pensadores franceses como Emmanuel Mounier, Jacques Maritain o Gabriel Marcel entre otros, habrían de constituir un movimiento genuinamente francés y cristiano: el personalismo. En efecto, el personalismo español de Aranguren, Laín Entralgo y Mindán desciende espiritualmente de su análogo francés, guardando no pocos puntos de contacto, pero diferenciándose positivamente de éste por su acusada personalidad nacional. En este contexto más o menos plural, el personalismo del Padre Mindán logrará diferenciarse del de sus colegas, denotando claridad de ideas y manifestando voz propia.

Por consiguiente, el personalismo del Padre Mindán aúna en su núcleo la tradición católica, profunda y asumida -dada su condición de teólogo- del tomismo, con las influencias vernáculas de la vanguardia filosófica del momento, dominada por el raciovitalismo de Ortega y Gasset. Junto a estas dos perspectivas, en apariencia tan dispares, el calandino perfecciona su filosofía recurriendo a otros autores -Platón, Aristóteles, Boecio, Tomás de Aquino, Descartes, Andrés Piquer, Max Scheler, Louis Lavelle, Manuel García Morente, José Gaos, etc.- y movimientos -el estoicismo, el existencialismo cristiano, la fenomenología, etc.- que no dejarían de inspirarle. Resultado/destilación de estas investigaciones -previamente vertidas en sus numerosos artículos para la madrileña “Revista de Filosofía”-, es su obra capital, la ya referida La persona humana: aspectos filosófico, social y religioso (1962), obra en la que, en inmejorables palabras de Alain Guy, “parte de Boecio y concibe a la persona humana como una sustancia individual; pero, sin dejarse sojuzgar por una visión estrechamente escolástica, hace intervenir la intencionalidad y la consciencia de sí, insistiendo en la voluntad […] Después vuelve a situar a la persona en el marco de la sociedad y del bien común, y denuncia la esclavitud, el racismo y el totalitarismo; por último, elevándose al plano sobrenatural, interpreta la persona como un miembro del Cuerpo Místico de Cristo” (Historia de la filosofía española, 1985, p. 376). Sobre este eje de gravedad que es la persona se desplegarán, en consecuencia, sus atributos, y con ellos el aparato conceptual del calandino, fundamentado en tres conceptos medulares: el conocimiento, la verdad y la libertad. Aunque interrelacionados entre sí, estos conceptos presentan una diversa entidad jerárquica al ser tratados independientemente; en palabras del Padre Mindán: “La pasión por la libertad es más universal que la pasión por la verdad; aquella la sienten todos los hombres que tienen personalidad suficiente para actuar por propia iniciativa; la segunda es cualidad de hombres excepcionales que saben que sólo la verdad conduce a la auténtica libertad” (Conocimiento, verdad y libertad, 1996, p. 15); es el conocimiento, el que impulsado por el entendimiento, permite al hombre acceder a la verdad y, en última instancia, ser libre.  

Finalmente, sobre la problemática capital de la persona en tanto ser moral, el mejor y más completo analista de la filosofía del Padre Mindán, el profesor Jorge Manuel Ayala, la ha explicado en estos términos: “La actividad más hondamente personal es la actividad moral, porque ser persona es sinónimo de ser moral. El valor moral es el único valor que se realiza en la persona misma, la cual alcanza su valor máximo de persona a medida que encarna los valores morales. La libertad es la base y la raíz de la moralidad, porque los actos libres son exclusivamente nuestros, nos son imputables. Ser libres significa que somos responsables de poner o no los medios conducentes a la consecución del fin último del hombre, que no es la felicidad, como afirma Aristóteles, sino la perfección del propio ser personal…” (Pensadores aragoneses, 2001, p. 628). Más que de una ética, en efecto, el problema de la persona en cuanto ser moral y trascendental implica una metafísica que reconduce de lleno al ser al fundamento de todo fundamento: Dios.

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7 de septiembre de 2012

CINE. Reflexiones sobre el cine de Carl Theodor Dreyer (2ª versión)

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I
EL CINE DE CARL THEODOR DREYER, HOY: ESPIRITUALIDAD FRENTE A MODERNIDAD

Si ponemos a Dios más allá de nuestra conciencia racional,
podemos muy bien prescindir de preocuparnos de su naturaleza,
como de buscar la razón en la historia universal;
las libres hipótesis tienen entonces ancho campo. 

HEGEL, Lecciones sobre la Filosofía de la Historia Universal


Dos son las convenciones que sobre el cine del danés pesan, a saber: espiritualidad conceptual y sobriedad estilística; algo no ya discutible a la altura de los tiempos, sino directamente contradictorio tras el enésimo análisis. El mejor ejemplo, y por no abandonar de nuevo la convención que ha hundido el cine de Dreyer en las simas de la incomprensión, lo ofrece al respecto el reverso de la medalla que a La pasión de Juana de Arco es El proceso de Juan de Arco de Bresson, no ya por la concepción personal del cineasta francés, sencillamente por la concordancia entre espiritualidad y estilo, descifrable a través de la constante repetición de un grupo de planos asumidos como sistema. La superficialidad de nuestro tiempo encontraría grandes paralelismos entre filmes tan opuestos, y ni siquiera un estudio como el que Susan Sontag plantea (su ensayo Contra la interpretación) redime la naturaleza no-interpretativa de los modelos de Bresson como antítesis de la "pulsión" interpretativa de esa Juana desbocada a la que dio vida Falconetti. Podemos decir, sin pecar de inconsecuentes, que el cine de Dreyer ha perdido todo su significado intrínseco de cara a la galería de técnicos del medio audiovisual (desde el típico cineasta con ínfulas comerciales producto de la televisión hasta el no menos típico espectador inconsciente educado delante del televisor): ver un filme de Dreyer desde la perspectiva del año 2012 implica tres factores por lo pronto irreconciliables desde cierta mentalidad, a saber: 1) que mientras se ignore su sistema cinematográfico (no confundir con puesta en escena) se perderá el sentido de su puesta en escena; 2) que su cine no es literatura en imágenes (bien conocida es la tentación de todo crítico de cuarta a reducir sus valores a eso que es, desde cualquier punto, un meta-sentido); y 3) que, en la oscuridad y muerte del arte cinematográfico como tal se requiere de un espectador puro (no inficionado / condicionado por el mercado cinematográfico de hoy: el presunto cine postmoderno) para admitir sensible y no racionalmente la verdadera calidad de su puesta en escena: el contenido oculto que durante la proyección del filme pasa (desapercibido) ante el espectador que únicamente busca replegarse en lo obvio visible o redundante.

II
PRINCIPIOS ESTÉTICOS: INTRODUCCIÓN A LA PUESTA EN ESCENA DREYERIANA


Atendiendo al concepto de sistema cinematográfico, es preciso matizar el verdadero significado del concepto de puesta en escena, que es el Todo analizado parte a parte, y que en Dreyer conoce dos momentos, un antes y un después, y cuyo punto meridiano se encuentra en Vampyr, que marca la transición entre una concepción silente y una sonora en cuanto introduce diálogo como omisión de pasión, lo que lleva al camino hacia la abstracción estructural de las imágenes sin atender a la anterior expresividad de los actores. Puesta en escena es, en este sentido, la suma de tres elementos cohesionados en uno, a saber: la arquitectura del plano y su utilización como recurso narrativo + la banda sonora y todo lo que comporta como recurso intuitivo + la elipsis como forma de negación de una naturaleza corpórea en tanto perecedera: la angustia (concepto que Dreyer extrae directamente de la filosofía de su compatriota Kierkegaard). Se rige este principio, como todo sólido principio, por un imperativo categórico kantiano, esto es el sí porque sí que rige la fruición de todo gesto en el sistema cinematográfico del cineasta, insuperable en su perfección e inexplicable en su sistematización. Un movimiento de cámara sin aparente explicación siempre la tendrá más allá del artificio formal: no basta con percibir un travelling, ni siquiera basta aprehenderlo como elemento narrativo en sí: es preciso penetrar en su sustancia, y la única forma posible es desde la distancia del analista que, como el autor ante la mesa de montaje, disecciona esos fotogramas hasta dar con la clave integrada que hace de su película algo cohesionado y concordante con una ética que no ya es estética de autor, sino postura elemental en la que aferrarse al discurso implícito de toda imagen debidamente razonada. De hecho, basta percibir la evolución del cine de Dreyer desde los años 20 hasta Gertrud, en la que ya se apunta una nueva forma de concebir un sistema cinematográfico completamente nuevo sin salirse de los postulados entendidos como academicistas de la puesta en escena (y que a buen seguro hubieran cuajado en su no realizado Jesús). Poco diferirá, en lo semántico, el cine de Dreyer con el de Howard Hawks (por mencionar a otro gran estilista), pero entre ambos dista un abismo que de puro evidente nos permitimos omitir.

III
PUESTA EN ESCENA METAFÍSICA Y ESPIRITUALIDAD FÍLMICA


Los mayores logros de Dreyer en cuanto síntesis se concentran en La pasión de Juana de Arco (periodo silente) y en Gertrud (periodo sonoro). Sendos trabajos, separados por una franja temporal de más de treinta años, cierran un único tema entendido como interés supremo en la carrera del autor, totalmente opuesto a Bresson aquí: si para el francés su preocupación era la de la imposibilidad de racionalizar mediante cualquier proceso el mundo aparente (así entendido, la ausencia del cuerpo humano en el espacio que plantea el último plano de Proceso de Juana de Arco: ese madero carbonizado sin el cuerpo de Juana, ya reducido, así lo refuta), para Dreyer esa inquietud es negadora, y por tanto inefable para una mentalidad cristiana que únicamente aspira encontrar en el llamado Cielo la redención por medio de la muerte (el sentido entendido como tal es la ausencia, pero la ausencia no es entendida en términos espaciales: se requiere de una formulación mística para ascender a la idea que Dreyer planteará con toda la radicalidad de su arte en La palabra). Si en La pasión de Juana de Arco el conflicto se resuelve con los planos obsesivos de dos rostros: el rostro místico (Juana) que únicamente mira arriba, al Cielo, versus el rostro popular (los clérigos) de la morbosidad que únicamente mira al primero; y si en Gertrud el conflicto de la protagonista deviene vacío interior como acceso a la redención de su materialidad, en efecto bien podemos percibir lo que sustituye el mensaje (el no-mensaje, tremendamente ambiguo) por el código, cuya firma es la sutileza expositiva. Dreyer, en este sentido, no caerá en la disparatada "aberración" metafísica de Bergman (no faltan ejemplos en el cine del sueco: el delirante desenlace en el castillo de El séptimo sello; la utilización de la banda sonora como catarsis de la aparición fantasmal que afecta a la trastornada protagonista de Como un espejo; la burda carga simbólica de El silencio y su solapado psicoanálisis de salón; etc.), y sin que ello implique -desde otra óptica, no obstante- que Bergman no sea el genio que es, que lo es, pero en otros estadios bien opuestos a los de Dreyer, con el que no tiene, al menos desde la perspectiva analítica, nada que ver: compararlos es otra de las grandes atrocidades de la crítica moderna, que se expresa sin haber visionado, únicamente visto). Si a esta estructura circular que llamaremos estilización categórica sumamos la circular coherencia de unos temas predilectos, tendremos que obviarlos por superficiales (y así es: ¿qué importancia tiene el tema más allá de una línea argumental más o menos interesante?) y apuntar hacia la mayor preocupación cinematográfica de Dreyer: la abstracción.

IV
LO UNIVERSAL EN EL CINE DE DREYER 

Menos siempre ha sido más, y ya desde tiempos de Homero se intuía la dificultad extrema que suponía cerrar una forma en sí misma sin banalizarla: se precisaba de una repetición, es decir del número 2 (verdad universal) frente al número 1 (apariencia individual). El cine de Dreyer, profundamente universal, es, pues y como el de Bresson, dual en cuanto sus contenidos visuales se repiten siempre dos veces (eso sí, matizando a través de leves variaciones): en ocasiones, meramente omitidas pero insinuadas, mas nunca, de ningún modo, dadas por tales, esto es identificables/reconocibles para el espectador: podemos apreciar una cierta unidad de manera inconsciente mientras visionamos un filme de Dreyer, pero nunca llegaremos a sentirnos partícipes de ella sin caer en el juicio epidérmico que hace que el ochenta por ciento de los estudios que sobre su cine se han escrito sean completamente inútiles al limitar su contenido a dejar por escrito lo que ya hemos visto inconscientemente. Esta crítica tan esquemática (descriptiva) no es aceptable al carecer de imágenes que acompañen al texto y, plano a plano, unifiquen lo esparcido ejemplificándolo. Por lo demás, que la abstracción es la reducción al mínimo número de elementos esenciales, es ya sabido y hasta consabido, íntimamente ligado con lo musical del silencio. (Bresson sería a la música un Webern, no así Dreyer, un Berg.) La reducción de los elementos debe ser pertinente en cuanto la pertinencia de los mismos explicita su función de tales y redunda en el contenido omitido anticipando el desencadenante de la acción desnuda: no basta con saber que el personaje está condenado al fracaso, a la muerte: es preciso hacerlo fracasar y morir en el propio espacio (véase, p. ej., en Dos seres, con el suicidio de la pareja protagonista) que lo hace ser (muy a su pesar, Antonioni nunca alcanzó esta magnificencia, y un filme como El eclipse, no puede sino entenderse como un experimento de negación espacial). Es por ello fundamental aproximarse a la mayor preocupación de Dreyer de cara a confeccionar una imagen que actúe en el espectador como repetición de las otras y no se agote en sí misma.

V
PRINCIPIOS EXPRESIVOS (Y REFLEXIVOS) DE LA IMAGEN EN DREYER 

El estudio de la unificación de la emulsión del blanco y negro en un cineasta como Dreyer ha sido harto descuidado por la llamada crítica especializada. Se destaca mucho la vistosidad colorista (y bien efectista, por lo demás) de Un americano en París, mas se ignora la auténtica unificación visual de un filme como Dies irae, donde el blanco y negro no es más que un "borrador acabado" de lo que propone el filme: un catálogo de obras pictóricas (Rembrandt). Dreyer, como Bresson, es consciente del problema de la unificación, y por eso prefiere el blanco y negro, que es la abstracción llevada al límite en el cine, claro que Dreyer no conoció el color en su cine, aunque sí elogió el que otros cineastas que, como Kinugasa, sí lo aplicaron (con más intuición que coherencia sistemática el japonés, a todo esto). Bresson, que sí que dio el gran paso, fue capaz de unificar esa emulsión en color tan tendente a esparcirse y aniquilar el plano, y he ahí Lancelot du Lac. Esta abstracción alcanza su mejor plasmación en los vacíos, siempre recíprocos, que radicalizan la propuesta de Dreyer. Una pared blanca, media docena de muebles y el actor de turno sentado en una silla, con un foco lumínico al fondo, y todo lo más un par de velas encendidas, bastan para hacer de ese espacio una abstracción (nunca simplificación) de una idea elevada por encima de lo terreno. (En el plano opuesto estará la ostentación enfermiza de un cineasta tan fascinante como Ophüls). Filme a filme, descubriremos en Dreyer una cada vez más tendente ilustración hacia la oscuridad por medio de la iluminación. Esa variación es mínima en La pasión de Juana de Arco, ya que el estado de esta mujer trastornada impide cualquier otra óptica que la del arrebato lumínico, lo que no quiere decir, en efecto, que nos encontremos frente a una iluminación maniqueísta, ya que en un filme tan opuesto como Vampyr lo que prima es precisamente lo contrario: una noche incluso diurna: el plano del individuo con la guadaña viene a sintetizar muy bien la idea del filme: el mal (el vampiro, pero también el hombre) únicamente desaparecerá siendo arrancado de raíz. Más convencionales (o quizá más redondeadas y por tanto mejores dada su impecable e inviolable autenticidad) se revelan ante nuestros ojos sus últimos largometrajes, en los que la unidad del plano logra su "equilibrio" una vez visto éste detenido (gracias a la función de "pausa" del magnetoscopio).

VI
METAFÍSICA DE LA PUESTA EN ESCENA 

Mas conviene matizar yendo a los siguientes elementos codificadores de la puesta en escena (como aproximación al sistema cinematográfico) ya antes apuntados para hacer de ellos ley universal, a saber:

a) Composición del plano: de naturaleza pictórica, ahonda en la cuestión de los figurantes en el cuadro, y debe contemplarse atendiendo al apartado d), dedicado a la iluminación. Por lo demás, cabe añadir que la situación del actor en el plano determina una postura dramática y espiritual que se verá acentuada con respecto al fondo (paredes, mobiliario, presencia de cruces o crucifijos, etc.). Ejemplos típicos: dos actores, uno de ellos sentado y otro de pie, en claro desequilibrio, bien marcan una desigualdad entre ellos incuestionable; o, por no romper con la tipicidad, otros dos actores que, filmados en plano / contraplano, son reafirmados en su postura por sendos fondos distintos, así el primer fondo será blanco, mientras que el segundo estará sombreado. Dreyer profundiza en esta matización, llegando incluso a reproducir obras maestras de la pintura, con especial predilección por las telas de Rembrandt en Dies irae, como ejemplo más típico.

b) Actores: los actores son meros objetos con vida propia cuya función es la de la reproducción de la palabra (sistema Bresson) pero que, como sujetos potencialmente dramáticos, bien pueden desencadenar el dramatismo interno exteriorizándolo (sistema Dreyer) sin por ello caer en la seudo-interpretación; Dreyer utilizará a sus actores como objetos, pero aceptará de ellos una entidad dramática propia que los diferencie de sus contrarios (periodo silente) reduciendo esta evidencia al peso del diálogo (periodo sonoro). Por medio del actor/personaje, y de este modo por medio de la palabra, la imagen “habla” más allá de sí misma, expresando unos pensamientos, unas ideas filosóficas concretas.

c) Objetos: el objeto deberá destacarse, o bien como fondo (plano general), o bien como sujeto inanimado (primer plano) que desempeñe dos papeles, así el de símbolo, por un lado, y el de distorsión de la representación, por el otro. El símbolo tendrá, generalizando, un sentido en lo superficial religioso, pero no por ello dejará de tener un sentido reducible a la religión y, más concretamente, a la teología en su estadio escatológico. La distorsión (en tanto desnaturalización) únicamente significará la angustia terrenal en sí, ya mediante un primer plano (un rostro humano), ya mediante un travelling (algo sobre lo que volvería Visconti con el empleo del zoom en sus filmes testamentarios, plagados de ideas fúnebres y mortuorias: Muerte en Venecia, Ludwig, El inocente).

d) Iluminación: uno de los aspectos de su cine más complejos y valorados es el que se refiere a la iluminación y su pertinencia en el espacio. A diferencia de tanto director impersonal que utiliza la iluminación como coartada esteticista, Dreyer nunca caerá en esta fácil tentación, claro que en los tiempos en los que estamos, la iluminación está, literalmente, muerta. Por ejemplo: ¿qué tipo de iluminación tiene realmente ese filme que responde al título de Mar adentro? Poco importa en este filme que su personaje protagonista esté triste, feliz, con ansias de suicidarse, o con ganas de volar por no sé dónde, etcétera: la iluminación de este producto (la no-iluminación, en definitiva) siempre será la misma, esto es, la cabeza del personaje protagonista cambiando el tono de voz y lo que venga a la misma no-luz de las cámaras. Mas, ¿qué ocurre cuando la iluminación es cuidada hasta delatarse como tal? Un filme como Tango, el musical de un Saura en plena decadencia, sería un perfecto ejemplo: es tal su vacío que únicamente se contenta con eso, buscar una especie de "musical puro" sin otra ambición que la de desnaturalizar la iluminación hasta hacerla sencillamente impura por medio de un trabajo del color que se quiere expresivo y únicamente cae en la evidencia. Nade de esto ocurrirá en el cine de Dreyer. La iluminación justificará pues su pertinencia en la propia concordancia entre las ya conocidas partes de dramatismo interior (de los personajes) + discurrir narrativo interno (del cineasta) + captación atmosférica (como propiciadora del clima: la iluminación en su papel fundamental), sin resultar por ello obvia en el cuadro. (Los filmes expresionistas de Lang y Murnau suponen, en este sentido, las cotas más altas de iluminación jamás alcanzadas en el cine.) Dreyer no buscará una luz muy contrastada, pero sabrá hacerla forzadamente contrastada (la noche en el Huerto de los Olivos en la primera parte de Páginas del libro de Satán, los nocturnos en Dies irae, La palabra, Gertrud) para replantear el conflicto inusitado en términos visuales y superponerlo por encima del dramatismo interior de la acción, de modo que el papel dramático de la luz trascienda su condición de tal y anticipe lo que muchos han querido llamar "cine metafísico", es decir un cine cuya puesta en escena supera su discurso primario y anticipa lo que las vanguardias de los 60 y Noël Burch han aniquilado en el cine de otros maestros (los llamados "clásicos") que, como Raoul Walsh, por la pretendida intrascendencia de sus argumentos, no han visto bien integrado, cuando realmente, el cine de Walsh supera precisamente esa pretendida intrascendencia aplicando la misma iluminación que Dreyer, pero omitiendo el concepto de abstracción que ejemplifica la iluminación del danés al estar ajustado al sistema decorativista de Hollywood.

e) Movimiento: el movimiento es lo que separa (dicho esto, eso sí, con ciertos reparos) el cine del teatro filmado. Claro que, entendido esto a la luz (o la oscuridad, si se quiere) de los tiempos, apenas puede ya percibirse, y basta recurrir a esa falacia del "cine vivo" (en experimentos tan estériles como el llamado cine “dogma”, p. ej.) para saber a lo que nos referimos: basta con dejarle a un amateur una cámara para que con ella haga lo propio, y ya filmado el material, sea éste descompuesto en la sala de montaje en pequeños pedazos... Igual da nombrar a Lars von Trier como al no menos nombrado Pedro Almodóvar: lo que estos individuos hagan o dejen de hacer al mover la cámara no tendrá ningún sentido (pese a tantas montañas de papel que ya se han escrito y se seguirán escribiendo sobre éstos). Como decía Godard, y cito de memoria: “todo movimiento de cámara tiene que estar regido por una función ética”. Basta recurrir a un ejemplo, esto es la crítica que del filme de Pontecorvo Kapò escribiera Rivette, tachando de inadecuada la elección esteticista del travelling de alejamiento que cierra el filme dejando a su personaje morir a su suerte: “algo, éticamente, inaceptable, en cuanto lateralizado, desentendiéndose del motor de la película”. Dreyer, pues, nunca moverá la cámara injustificadamente, ya desentendiéndose del conflicto, menos todavía sí porque así “no aburro al público y me embolso sus dineros” (imperativo hipotético típico de la mentalidad moderna: no-sistema aplicable a cualquier director actual, contadas excepciones aparte, para el que mover la cámara de forma espectacular es ya una inversión de dinero: Ridley Scott, Steven Spielberg, etc.). Dreyer, cuando no recurra al montaje narrativo, recurrirá a la cámara en movimiento, no dejándola nunca estática (tanto es así, que cuando la deja estática persigue precisamente lo que del estatismo se deriva), pues por algo sabe que el estatismo conlleva un tiempo muerto que, mal aplicado, puede desquebrajar la dinámica del filme.

f) Dirección artística: superficialmente entendida como todo lo referido a los decorados y demás aditamentos, y hasta confundida con el propio concepto de puesta en escena, la dirección artística en el cine de Dreyer se limita al trabajo de la asimilación de lo intuido, pero sin precisar históricamente el hecho (algo que, en otra línea, haría Pasolini en sus filmes: pretender encontrar en, por ejemplo, Edipo, el hijo de la fortuna, alguna verdad histórica en cuanto dirección artística es prácticamente imposible, empezando por el vestuario, no parte integrante de la dirección artística pero sí complementaria de una idea contemplada desde el presente, en abstracto): es preferible apuntar una idea universal a afirmarla en su particularidad sin disponer de las suficientes fuentes. El perfecto ejemplo lo ofrece, nuevamente, La pasión de Juana de Arco, y el opuesto, El proceso de Juana de Arco de Bresson: si la segunda está filmada en los mismos lugares en los que se produjo el proceso en cuanto reproducción, Dreyer prescinde de este rigor y concretiza una idea traslúcida en eso, un apunte, en tanto que toda verdad es imposible de verificar en su pleno sentido.

g) Guión: este punto resulta ya más dudoso, y no por nada he pensado en omitirlo, ya que, desde su propio acabamiento, el guión no es nada acabado sin la película, tal y como afirmaba Fellini. Dos son las concepciones básicas del guión: la literaria (que no es ni análisis estructural por escrito ni tampoco literatura) y la técnica (que es el borrador del filme una vez acabado). Dreyer, consciente de su fascinación pictórica, se decanta por la segunda en sus filmes sonoros, pero optando por una estructura literaria que refleje la totalidad cohesionada, algo que está en la cabeza misma del cineasta (Fellini) no antes ni después, sino durante el rodaje.

h) Banda sonora: como todo cineasta formado en el cine silente, Dreyer aprendió la lección de que la mayor concentración del espectador no puede superar, plenamente concentrado, la barrera de los quince minutos. Un trabajo monocorde llevará, irremediablemente, a que el espectador termine por perderse en sutilezas de puesta en escena, aunque soporte la película en el plano meramente narrativo. Con el sonoro, pese a sus posibilidades, reducirá al mínimo el empleo del sonido, pero siempre atendiendo a una formulación temporal y, de este modo, meta-espacial (viento, lluvia, etc.) en modo alguno nuevos pero a su manera nuevos: es la forma de valorar ciertos elementos sonoros tan habituales desde entonces (p. ej., los relojes del Bergman de Gritos y susurros). Pisadas, suspiros, etcétera, serán las nuevas líneas secundarias que acompañarán al diálogo, impulsando la angustia existencial que atormenta a los personajes de Dreyer. Las interrelaciones podrían extenderse hasta el infinito.

i) Partitura musical: asunto espinoso el de la partitura musical. Muertos ya los grandes maestros de la partitura musical cinematográfica (Delerue, Herrmann, Rota), y perdida la tradición de la llamada música "clásica" (Bach, Mozart, Vivaldi) cabe preguntarse, ¿qué debe, qué debería entenderse realmente como música cinematográfica? Dreyer ofrece la solución (una solución, al menos): la música para él es algo en apariencia secundario (reducida por la imagen) pero de suma importancia en la captación del detalle (destacado por la música). La música en su cine no es ni ilustrativa (Morricone) ni decorativa (Steiner, Jarre), aunque tampoco cae en la fácil tentación de la emotividad interior tan cara por mal aplicada a ciertos autores con ínfulas de tales, algunos con todo interesantes. Su música, pues, atiende a un componente espiritual, y por tanto, encuentra en los temas religiosos su sentido último. La música, así, es un acercamiento entre lo divino-inefable y lo terreno-consabido: añade información no redundante. 

j) Tiempo cinematográfico: aspecto muy particular, el tiempo cinematográfico en Dreyer es tan sumamente "inapreciable" que en nada podría tacharse de convencional. Una ruptura como, por ejemplo, la de Dies irae, con la quema de la supuesta bruja, bien podría compararse con la del asesinato de Marion Crane de Psicosis o, yendo un poco más lejos, con la que divide en dos partes la Viridiana de Buñuel; nos referimos, en efecto, a esas estructuras "raras" que han confirmado las obras maestras. Lo que ocurre durante el durante es el reflejo de lo anterior anticipando la repetición de lo que está por venir, pero alterando el punto de vista. Así entendido, puede resultar odioso en su sistemática formulación desmontar algo tan complejo y fascinante como es el tiempo en este cineasta. En Gertrud, las cartelas de la cinta -en su versión original- que rompen el tiempo, haciendo de la película una especie de colección de episodios cohesionados responde a una forma de musicalizar un mismo tema (como ejemplo, tómense las Variaciones Goldberg de Bach) sin infringir la singularidad formal del conjunto (algo similar hizo Ophüls, aunque con diferente objetivo, en El placer, esto es, tres episodios de duraciones diferentes culminados con un mismo tema, no el placer, simplemente la muerte como antesala de un placer mayor por perpetuo) y, conforme la historia avanza, degradar el destino del personaje hasta su redención. La proeza temporal más conseguida de su cine se produce en el viaje en ataúd de Vampyr: es un tiempo muerto en el que el tiempo no es mientras trascurre: el espacio se estira hasta un extremo que de puro dilatado se torna intemporal: casi el supuesto acceso (llamado horizonte de sucesos) a un agujero negro. Únicamente La palabra y su aparente milagro logran sintetizar la esencia del tiempo en Dreyer, de nuevo opuesta a la de Bresson (el tiempo como negación del ser): acaso el tiempo no sea más que una lejana por pasada situación que siempre está repitiéndose para rectificar las verdades que llevan a la Verdad. En ese sentido, la obra inmortal de Dreyer siempre estuvo pegada al misterio del Ser.

BIBLIOGRAFÍA PARCIAL

· BAZIN, André: Buñuel, Dreyer, Welles, Editorial Fundamentos, Madrid, 1991.
· DREYER, Carl Theodor: Reflexiones sobre mi oficio, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1999. 
· SCHRADER, Paul: El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer, Ediciones JC, Madrid, 1999. 
· VIDAL ESTÉVEZ, Manuel: Carl Theodor Dreyer, Ediciones Cátedra, Madrid, 1999.


Zaragoza, año 2005
rev. 2012

26 de agosto de 2012

MIGAJAS. Del 'Ecce homo' del Santuario de la Misericordia de Borja: Modernidad y mistificación (Excurso coyuntural)

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Fotografía: J. A. Bielsa


La modernidad es pródiga en aberraciones y dislates de toda laya; es pródiga en vidas minúsculas y vacíos colectivos; gusta de lo pequeño y de lo soez; su divisa es la estupidez y el chiste fácil. Su razón de ser, al fin y al cabo, es el negocio del dólar y del crimen, del robo y la humillación sistemática. El gallinero de Internet, brutal espejo de la anodina sustancia de nuestro efímero presente, bien ilustra esta tendencia, no por deprimente y mezquina menos propia de nuestra grosera época: consumir, en el mínimo espacio de tiempo, el mayor número posible de eventos intercambiables y baratijas democráticas, de informaciones indiferentes en un contexto de soledad, agonía y muerte.

Los sucesos vinculados a la presunta restauración (a lo sumo seudo-restauración) del Ecce homo del Santuario de la Misericordia de Borja (Zaragoza), insignificante pintura al temple obra del pintor Elías García Martínez (1858-1934), y acometida por la borjana Cecilia Giménez, octogenaria a la sazón aficionada a la pintura, han desencadenado un fenómeno mediático tan curioso como alarmante, característico por lo demás de nuestro tiempo: la mistificación de un hecho que no tuvo lugar sino en el subconsciente colectivo.

No nos detendremos en la génesis obscena de este producto prefabricado por Internet y demás medios de comunicación de masas (televisión, prensa, radio), tan obvia y epidérmica como cualquier bluf de saldo... Sí nos detendremos, en cambio, en la mecánica diabólica que ha propiciado este falso prestigio, esta nada revestida -al menos más allá de la vulgar humorada- de profunda reflexión sobre los límites del arte, del papel del autor y de la recepción de la obra allí donde las fronteras del espacio y del tiempo han sido, por así decir, cuasi abolidas. 

En apenas unos minutos, la "restauración" de la obra ha dado la vuelta al globo: más de 160 países se han hecho eco de la noticia... Los titulares de los periódicos (impresos o digitales) no han necesitado del texto, siempre redundante: les ha bastado el efecto/efectismo inmediato de un par de imágenes: el antes de... y el después de... La pintura antes y después de la susodicha "restauración". A partir de aquí, el espejismo ha cuajado debidamente... por virtud de la maquinaria industrial del mundo de la información, implacable y veloz como el rayo: fulminante e imperceptible, puro fuego de artificio.


La obra original, competencia del mentado García Martínez, creador sin numen, no destaca sino por su abierto anacronismo: datada a comienzos del siglo XX, cae de lleno en las estériles parcelas del kitsch, de la baratija intrascendente y modesta, directa y funcional: la ilustración, harto estereotipada aquí, del tema del Ecce homo, del que tantas obras maestras ha dado Occidente. El paso del tiempo ha posibilitado el resto: del progresivo deterioro del original, a la no menos regresiva -por insistente y aciaga en el devenir de los años- intervención de la "restauradora", la señora Cecilia.

El resultado carece de interés: no es nada, todo lo más una chapuza ridícula y grotesca; puro reflejo de nuestro mundo: y en él cree reflejarse (en tanto se identifica, o así) el vulgo, esa mayoría muda a la que ponen voz los telediarios, las encuestas... y los fusiles. He aquí la mecánica diabólica: una vez más, es el diablo, probablemente (Bresson) el que dispone las piezas de manera tan burda y siniestra, que todo adquiere diabólica forma y eficacia en el curso de los acontecimientos: en su puesta en escena invisible, en su accidental fuerza en cadena, reside el secreto del éxito último de esta producción maléfica y global: la conquista del tiempo ajeno, la narcotización del moderno, la idea de la muerte de las ideas en un mundo agotado y agónico tras las grandes orgías de los siglos... y por ventura risueño y feliz, dichosamente feliz, como Ulises.



25-26 de agosto de 2012
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5 de agosto de 2012

CINE. Notas sobre Jean-Luc Godard: aspecto filosófico, estético y moral de una concepción del hecho fílmico (2ª versión)

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Introducción

Christian Metz, en una de sus obras capitales (1), parte de una evidencia en absoluto obvia: “El cine no es una escritura, pero contiene varias escrituras”. En esta afirmación queda contenida la tesis central que el autor postula a propósito de su lectura implícita y transversal del texto canónico de Roland Barthes, El grado cero de la escritura, ensayo de 1953 sobre el que arraigará la Nueva Crítica, de signo estructuralista. Metz, tomando esta lectura como eje de gravedad, hará lo propio con el cinema, trasladando presupuestos parejos a su análisis, bien que de diferente naturaleza. Vislumbra así, en el propio lenguaje fílmico, la dualidad de la lengua y de la escritura, empero en un sistema de códigos generales y subcódigos en los que el cine deviene en su autonomía estética estructura hermética e intransferible, por cuya sustancia icónica el mero lenguaje escrito queda trascendido u omitido, así en diversos niveles de aprehensión. No obstante, lo que Barthes planteaba en el mentado ensayo no era tanto una crítica como una deconstrucción de las estructuras crítico-académicas en torno a la lengua y el lenguaje. En tanto que la lengua implica ausencia de estilo -dado que al carecer de “dueño” es practicada por la comunidad de hablantes-, queda inmersa en la coyuntura de la historia. En pocas palabras: el estilo sólo puede encontrarse en el escritor, no en el hablante, puesto que “la lengua es única para un pueblo entero, pero encontramos entre ambas cosas varias escrituras, cada una de las cuales es propia de un conjunto de escritores de la misma época o de la misma tendencia” (2). Palabra e historia van de la mano, y ello implica a su vez que el escritor no pueda hacerse con ella (la escritura), en cuanto ésta supera al propio escritor, quien no elige su escritura, sino que le es dada: desde su contexto socio-histórico hasta su naturaleza biológico-evolutiva, la escritura no es sino lo dado, y no lo (sobre)puesto. De esto se comprende que la escritura es realidad formal a medio camino entre los lugares comunes de la lengua y los artefactos personalistas del estilo, inherentes a la propia persona humana que los despliega en el curso de los tiempos como estructura de poder. Sobre tan espinosa cuestión semiológica, Metz contrapone el cine frente a las “escrituras” de El grado cero de la escritura.
Uno de los cineastas que mejor ha respondido a esta problemática de signo semiológico y estructuralista es Jean-Luc Godard. En este ensayo intentaremos realizar una aproximación a sus postulados estéticos y filosóficos, siempre desde una óptica cinematográfica, analizando en consecuencia su radical ruptura con las “escrituras” cinematográficas habituales. Dada la enorme filmografía de Godard, y tras una introducción/estado de la cuestión, someteremos a análisis estético una de sus películas más importantes, a la par que representativas de su primer estilo, La Chinoise (1968), un film, en el que en esencia queda concentrado todo el estilo de Godard, así como sus postulados filosóficos, políticos y estéticos. 

1. Jean-Luc Godard: aspecto filosófico, estético y moral de una concepción del hecho fílmico

“El que sabe, aprende; y el que no sabe, enseña”. Es la mejor máxima para definir a ese pensador-artista llamado Jean-Luc Godard. Cada una de sus películas es una lección y un aprendizaje, un paso en falso y una derrota ganada. Pocas veces un cineasta se ha mostrado tan digno, tan certero, tan honrado en su oficio (3). Porque Godard es todo lo contrario de un Tarantino o de cualquier otro apóstol de la mentira: es un tipo serio que hace las cosas en serio por su propio bien (y el de “la humanidad” [sic]); es decir, cree en su idea, con todas sus consecuencias; y decididamente, tiene mucho sentido del humor… Porque su comedia va en serio.
Pero volvamos a la mentira. Produce escalofríos constatar con que facilidad nuestra ambigua época ha convertido a un fraude de la bajeza intelectual de Tarantino en un genio: su “cine” ni está pensado en términos cinematográficos (pues no hace sino de “sus” imágenes una pasta informe, un cruce abyecto de géneros que parece ser es el distintivo de la llamada postmodernidad), ni responde a una necesidad vital que no sea otra que la de su enriquecimiento material y prestigio “cultural” a costa de la ceguera de la gente, crítica y público. Cada nuevo film de Tarantino será un éxito seguro, y es comprensible, pues para algo se les paga a los trabajadores del marketing, los verdaderos “artistas” de la empresa… Godard, en cambio, sólo logró una vez un gran éxito de público, y por fortuna (o no) fue al comienzo, con Al final de la escapada, su primera película, de 1959, lo que posibilitó que su carrera tuviese una continuidad cierta. Godard nunca ha hecho dos veces la misma cosa, Almodóvar sí; el uno se replantea su oficio a cada paso, el otro se conforma con exprimir un filón que ha respondido bien en la taquilla. Lo que media entre Al final de la escapada y Film Socialisme, último largo de Godard estrenado en España, es sólo un recorrido entre dos discursos que son el mismo, pero cuya evolución lo ha modificado tanto que lo ha terminado volviendo irreconocible con respecto de su origen. Eso explica que casi siempre haya sido incomprendido, menospreciado o directamente silbado. ¡Mejor para él! Éste es el sino de Godard, y éste es el sino de los verdaderos artistas, ir más allá de su propio tiempo (pensemos, por ejemplo, en los últimos cuartetos de Beethoven, o en las dos grandes novelas de Stendhal, o en la pintura cubista de Picasso, o…), elevarse por encima de la medianía comprensible y democrática que el mundo les pide, elegir entre sí mismos o la muerte. Es un tema tan viejo como el hombre; pero conviene, una vez más, recordarlo.
Para empezar, Godard, antes que cineasta, es un hombre íntegro. Esto es algo importante que conviene subrayar: es íntegro, y por tanto a la gente le resulta muy antipático, y lo que es más significativo, su cine “vanguardista” apenas es considerado hoy en día como algo más que un “experimento”, una extravagancia sin continuidad. Más o menos, ésta es la irrisoria y burda opinión que de su arte -y pese al prestigio cultural que arrastra consigo- se tiene... Todavía hoy (la mediocre recepción de sus últimas películas, sobre todo las de los 80, así lo ha confirmado). De cualquier modo, la incuestionable integridad de Godard se pone de manifiesto en la coherencia de su obra, de su ideario estético-ideológico: es el único miembro de la Nouvelle Vague, y con diferencia, junto a Rivette, Rohmer y Straub, que se ha mantenido fiel a sus principios iniciales: cine y revolución (4). Es un militante siempre activo que ha defendido las causas justas, no siempre con igual acierto, empero. Pero ha diferencia de cualquier “vanguardista” de nuestra época (y demás fraudes que planean en el vacío de su insignificancia), el tiempo le ha dado la razón (o cuando menos se la está dando). Hemos visto naufragar demasiados transatlánticos de lujo como para no presentir que la pequeña yola de Godard es uno de los grandes eventos artísticos del siglo XX. Es una cuestión de lenguaje, de filosofía.
Godard, como Rosellini, no escribe la puesta en escena de sus películas, la piensa, la desarrolla dentro de sí, la vive como una experiencia auténtica, sin necesidad de mediadores ni empleados de pompas fúnebres: Godard es un cineasta, no un cadáver al que se ha asignado la función de firmar un contrato por x millones de dólares, tal y como ocurre en Hollywood, en Europa y en casi todas partes del mundo. Lejos de toda improvisación, Godard es un cineasta empírico que racionaliza su puesta en escena desde la propia operatividad moral de la misma. Por eso, las películas de Godard adolecen de una presunta “pobreza” visual. Es una impresión errónea, puesto que no viene al caso: Godard no ilumina, desconoce la iluminación, la evita, prescinde a toda costa de ella. Una buena iluminación es algo más: no ya un elemento de la retórica visual del film, sino dinero, un presupuesto del que sus películas escapan necesaria, moralmente. No imágenes bonitas, sólo "la verdad". Al final de la escapada, Los carabineros o Vivir su vida, entre los primeros largos, impusieron una nueva forma de concebir el cine, aparentemente. Godard sólo tomó la lección ambiental de los neorrealistas y subvirtió toda la narrativa clásica, no tanto por medio de la elipsis como Alain Resnais, como por un coherente empleo del montaje total a la rusa, si bien mostrando las ideas no a través de las imágenes y su opuesto (véase La huelga de Eisenstein: una oposición demasiado obvia, y por tanto harto efectiva (5)), sino a través de las propias palabras fuera de su contexto habitual (carteles de películas colgados en las paredes, libros con sus títulos bien visibles… ideas), queriendo decir algo que de otro modo no dirían: de aquí que se suela tildar el cine de Godard de “cine y literatura”, o de “literatura visual”, o de cine “literario”, lo que no deja de ser un error, un estereotipo simplista (6). Si el cine de Godard fuera tan literario como suele decirse, es probable que ninguna de sus películas hubiera sobrevivido a la fecha de su estreno. Porque el mal llamado “cine literario” no es más que la negación del cine, la incapacidad para hacer/asumir éste al tener que recurrir a un respaldo como la literatura para dignificarlo o vitaminizarlo, para “intelectualizarlo” si se quiere. Pensemos por un momento en cualquiera de esas momificadas y aburridísimas adaptaciones de “clásicos” de la literatura, realizadas casi siempre con la deshonesta pretensión de fabricar un “cine de calidad” a priori, películas mediocres del tipo de Lo que el viento se llevó (7), Una habitación con vistas o La edad de la inocencia; es esta clase de productos los que más se aproximan a un cine “literario”… en el peor sentido del término: pomposidad edulcorada (kitsch involuntario), morosidad rítmica/torpeza narrativa, preciosismo visual gratuito (con una especial predilección por los inertes planos tipo “tarjeta postal”), personajes de cartón-piedra, planificación televisiva, diálogos verbosos y sin garra, utilización abusiva de la voz en off (en el ridículo film de Scorsese arriba citado ésta alcanza extremos particularmente paródicos), empleo arbitrario de la música en su función de tapagujeros (obsérvese para confirmarlo el pésimo empleo de la mala partitura de Max Steiner para Lo que el viento…), aparatosidad escénica (empleo superficial de la grúa para subrayar la espectacularidad al “estilo” de Spielberg, Lucas y demás apóstoles del dólar) y un largo y temible etcétera de despropósitos que no hacen más que descentrar, invalidar el supuesto discurso de la película. Godard no hace nada de esto, es decir, no hace un cine “literario”, ni siquiera “literatura visual”, bajo ningún punto de vista. En este sentido, resulta mucho más literario (lo que no significa que lo sea) el gran cineasta sueco Ingmar Bergman, pues en él la literatura (y en especial la dramaturgia del teatro) sí que comunica a la puesta en escena una peculiar apoyatura/acotación (basta con, por ejemplo, su germinal cinta Crisis), pero Godard se lo salta todo sistemáticamente sin perder nunca el control. Podemos decir incluso que, dentro de su coherencia interna, es un cineasta “sin reglas” de escuela: el cine (como cualquier cosa importante en la vida) no se aprende en las universidades ni en las escuelas, sino en la filmoteca, en la barricada o en el café. Godard jamás se acercó al academicismo, Bergman sí, sobre todo en Fanny y Alexander, una de sus películas más fallidas a la par que sobrevaloradas, en la que la propia naturaleza televisiva del producto y la dulcificación de su estilo tuvieron parte de culpa, amén de condenarle a “ganar” cuatro Óscar de Hollywood... Pero Godard no conoce esa decadencia del último Bergman, del último Buñuel o incluso de Fellini (Entrevista), porque en lugar de replantear sus ideas en un film senil y repetitivo del tipo del mediocre Saraband, prefiere destruir la propia concepción de sus planteamientos y empezar de nuevo (basta con ver la radical primera parte de Nuestra música, titulada “Infierno”). Por eso las peores películas de Godard son sus remedos, los trabajos del tipo de Nombre: Carmen, en las que encadenado a la maquinaria industrial del cine convencional, a un sistema de distribución normalizado, a unos intereses inevitablemente mercantilistas, el cineasta pretende innovar sin reestructurar sus planteamientos previos; no reforma, se limita a escribir variaciones cinematográficas sobre un tema filosófico, pero no como Beethoven lo haría en las Diabelli, sino como si de un Spohr se tratase, esto es sin que la línea maestra se pierda del todo, sobreviviendo el tema-asunto a la propia variación-perspectiva, por tanto, quedando reconocible.
No es fácil hacerle justicia a Godard; no es fácil escribir sobre un tema como éste, como tampoco basta con criticar películas, es preciso hacerlas; ni basta con hablar de la vida, es preciso ¿vivirla?

2. La Chinoise (1968), de Jean-Luc Godard: una aproximación

Hablar de La Chinoise, pensar La Chinoise una vez más, es retornar al viejo tema del fracaso del hombre moderno, del naufragio ideológico de toda una generación, del comienzo de una época presidida por su falta de valores definidos: La Chinoise es una película que navega en un mar tal de contradicciones que sería muy fácil, ya que no difícil, malinterpretarla: es una de las pocas películas de la historia del cine que habla un lenguaje propio de manera tan asumida que es imposible afrontarla desde un término medio, una posición no implicada desde el distanciamiento más autocrítico (8). Como Resnais en Muriel, como Pasolini en Teorema, Godard recurre al texto cifrado, sólo inteligible a partir de la lectura fragmentaria de las imágenes. Pero en las imágenes de esta película, a diferencia de las de aquéllas, la vinculación con el texto es demasiado explícita como para no hacerse eco de ella.
Para empezar, La Chinoise no es una parodia, pero sí abunda en elementos paródicos que, en realidad, no son tales, sino de representación desde dentro. Por tanto, la película (el cine) hace una abstracción viable (las formas consabidas) de algo demostrable por otros medios (el panfleto político). El recurso expresivo elegido por Godard para articular el discurso es el color. Pero el color es extremadamente ambiguo, su sola presencia invalidaría el poder discursivo, así que no le queda más remedio que tener que recurrir a las palabras, encadenarse a ellas (que aparecen pintadas por las paredes o como cuadros explicativos al estilo del cine mudo). La retórica del color en La Chinoise es tan obvia que termina resultando grosera, y ésa es por tanto la naturaleza del panfleto, esto es un texto poco o nada sutil que tiene que decir algo y que, para decirlo, tiene que recurrir a una pirotecnia verbal que logre, en virtud de su paroxismo y en el menor número posible de palabras, calar lo más hondo posible en el destinatario. La Chinoise hace lo mismo con los colores, concretamente tres: azul, blanco y rojo, es decir los colores de la bandera francesa, con todo lo que ello implican: libertad, igualdad y fraternidad, así el lema de la burguesía revolucionaria; de forma reiterada harán su aparición estos colores en las palabras aparecidas en los cuadros explicativos. El color: el deseo. Pero esto no es Moulin Rouge. Los mecanismos de representación en La Chinoise parten de un encuadre contrariado por la idea y el signo: de modo harto fragmentario, Godard recurre a la asociación de ideas para conferir a su discurso un sentido variable/cambiante según la percepción del color: en ningún momento se dice lo que se parece decir, por descontado. Todo son desplazamientos ideales entre una idea y un hecho. La clave está en el fondo, en el color de fondo utilizado respaldando el monólogo de los actores/personajes, o cuando éstos sostienen un bolígrafo rojo, por ejemplo: tienen la idea cogida por la mano, la dirigen hacia…
La honestidad de Godard radica con mucho en la evidencia de que en ningún momento se toma en serio a sus personajes (aunque comparta sus ideas), lo que resultaría ridículo: precisamente porque dentro de los límites de la representación está el cine como arte, y el arte, infinitamente superior al discurso (que en sí no es arte, en tanto que arte del…), banaliza el acto predicador del cine de tesis: La Chinoise quiere a toda costa huir de su primera, y triste, condición de película “de ideas”; quiere afirmarse a toda costa como película “con ideas”: el chantaje político de La Chinoise no es más que la excusa para hablar de un problema mucho mayor: el mal (las estructuras totalitarias del poder de la China comunista) como entidad real, material. No basta con el placer de hacer cine y hablar de revolución para querer ser revolucionario, es preciso desintegrar la propia manera de decirlo/hacerlo y, en el proceso, concretar el acto revolucionario-artístico. La Chinoise despliega a lo largo de su metraje varios niveles de representación, todos ellos continuamente contrariados, tratados a contrapelo, creando una cierta confusión durante el primer visionado. El primer nivel es el nivel convencional de representación, propio de cualquier película tradicional cuya pretensión primordial sea contar una historia: este primer nivel, empero, no aparece puesto en imágenes de modo demasiado convincente/estereotipado, ya que la película se salta cualquier regla de planificación académica, optando por el contrario por el juego simétrico entre-objetos-y-colores, cargando las tintas en la segunda lectura. El segundo nivel es el de la meta-representación, la película dentro de la película, algo que no tardamos en entrever tras la constatación de algunos artificios formales propios del cine, pero tratados de modo “antinatural”, desde el fundido en negro previo a la toma y al “acción”, hasta la voz en off del propio director irrumpiendo de improviso en la propia escena (Godard, él mismo, en este caso) y dando órdenes a su equipo. Por encima de estos dos niveles, se impone el nivel alegórico, que más que un nivel sería una relectura del segundo nivel trascendido. Pero como alegoría, La Chinoise no funciona (al menos después de los sucesos del Mayo del 68, con su consiguiente fracaso), pues sólo quiere decir una cosa, la sola cosa que no dice, y aunque esa sola cosa sólo sea el resultado inevitable de un proceso histórico, la validez de la película es esencialmente coyuntural: desconociendo el contexto político, el antes-durante-después de todo suceso histórico, buena parte de su fuerza arrolladora se malogra de inmediato: se visibiliza. Por ello no sirve como alegoría en el momento presente, en tanto que sí funcionó como tal en pleno año 1968.
El referente de la cultura popular, el material pop prototípico de la cultura de masas como icono significativo, arroja en La Chinoise algunas ideas peligrosamente inconexas… mas salvadas del guiño sin continuidad por una asumida beligerancia formal: son esos planos aislados, parecidos a insertos, cual collage, esos retazos musicales adheridos a la banda sonora... que parecen querer decir algo más en torno a la superficialidad de las ideologías desde el momento mismo en que basan su poder de convocatoria en una seña de identidad (salvando las distancias, por descontado, con la metáfora de Juan Goytisolo sobre la España de entonces): sea el color rojo, denominador común de los protagonistas de La Chinoise, presente en el grueso de los planos, empezando por el objeto paradigmático: el librito rojo, el texto-panfleto, cuyos cientos, miles, millones de ejemplares, no cumplen otra función que la de acotar, la de decir “éste es nuestro terreno”, la de ser arrinconados en un estante o apilados formando barricadas… de papel.
El poder evocador de La Chinoise apenas va más allá de la rememoración de unos códigos, de unas maneras coyunturales tiempo ha agotadas. Godard no es Resnais: no es un poeta de la memoria ni pretende captar la verdad de las cosas a través de las palabras para por medio de éstas abrazar un resquicio posible de recuerdo, de memoria congelada/recuperada en la imagen. Godard es el cineasta de la no-memoria, o mejor dicho, de la anti-memoria, de la manipulación significativa. Si La guerra ha terminado hubiese sido dirigida por Godard (¡lo que no deja de ser un contrasentido!), de entrada, y sin siquiera acertar con qué título la hubiera bautizado, el conflicto habría sido desplazado a otra cosa (tal vez a un objeto: una pistola… o una chica), porque la guerra nunca ha terminado, y eso es algo que Godard, anclado en un revanchismo provocador para los políticamente correctos de hoy, no quiere/no puede olvidar. En La Chinoise el problema es un juego, una combinación de variables con dos posible conclusiones, todo lo contrario que en sus últimos trabajos, en Elogio del amor, en Nuestra música, en Film Socialisme, donde se comprende que el problema ha dejado de ser un juego: es real, y es peligroso. El estilo de Godard evoluciona hasta un punto (1959-años 70), se reitera hasta la náusea (años 80), y recorre una involución (años 90-presente) que lo lleva a las simas subterráneas de estilo de Nuestra música, donde todo lo formal resulta tan rastreramente sucio/degradado, que ya no nos queda donde buscar más que en la “basura” (la basura tecnológica de Occidente: los desechables/desmemoriados formatos digitales y la muerte del celuloide): esta película, que es la negación de La Chinoise, y que propiamente no pertenece a ningún género, ni siquiera al documental dramatizado con residuos sentimentales, hace acopio de unas ideas tales que, vistas sin la perspectiva del tiempo, sólo pueden dejar en un muy mal lugar al autor de Vivir su vida: desde insertos de El beso mortal de Robert Aldrich hasta imágenes documentales de los campos de exterminio nazis, todo cabe en el prólogo-cajón de sastre de Nuestra música, y es aquí, en la parte más directamente política del film, por explícita, donde Godard nos resulta más original (que no inventivo), más digno de nuestra época, más posiblemente artista, y será una película como ésta, y no El señor de los anillos o cualquier otro engendro millonario-populista, la que mejor represente la memoria cinematográfica del comienzo del siglo XXI: Godard, uno de los grandes innovadores de la Nouvelle vague, se termina perfilando así como el mayor innovador del cine de comienzos del nuevo siglo.

Notas

(1) METZ, Christian, Lenguaje y cine, Planeta, Barcelona, 1973, p. 319.
(2) Id., p. 317.
(3) Véase a este respecto GODARD, J.-L., Introducción a una verdadera historia del cine, Alphaville, Madrid, 1980, p. 87., donde el autor se explica en estos términos: “Precisamente, durante mucho tiempo mi primera reacción consistía en partir de la verdad en que estaba, y decir: ‘Pero el público, se habla de él sin parar, pero yo no lo conozco, no lo veo nunca, no sé quién es’. Y lo que me ha hecho pensar en el público son los grandes fracasos, fracasos tan estrepitosos como, por ejemplo, el de Les Carabiniers, que en quince días no tuvo más que dieciocho espectadores. Entonces, cuando hay dieciocho espectadores… Dieciocho, sé contar. Entonces, me pregunté: “Pero ¿quién diablos eran? Eso es lo que quisiera saber. Me gustaría ver a esas dieciocho personas, que me enseñasen su foto…” Ésa fue la primera vez que pensé de verdad en el público. Pero podía pensar en ese público. No creo que Spielberg pueda pensar en su público. ¿Cómo se puede pensar en doce millones de espectadores? Su productor puede pensar en doce millones de dólares, pero pensar en doce millones de espectadores… ¡es absolutamente imposible!”
(4) Observemos, para confirmar lo dicho, el pintoresco discurrir de los más significativos miembros del movimiento: el mejor, el más dotado/avanzado de todos ellos, Alain Resnais, tras unos comienzos vertiginosos en el documental, y esas tres cimas inalcanzables del Arte que son Hiroshima mon amour, El año pasado en Marienbad y Muriel, involucionó progresivamente en lo convencional hasta terminar haciendo un cine decididamente mediocre; François Truffaut, el que más prometía para cierta crítica tras el estrepitoso éxito de Los cuatrocientos golpes, elaboró a continuación sus dos mejores películas, Tirad sobre el pianista y Jules y Jim, para luego realizar un cine fastidiosamente burgués y conservador; peor suerte corrió Claude Chabrol, el más irregular e irritante, progresivamente vendido al comercio, con una puesta en escena en sus últimos trabajos absolutamente execrable; Louise Malle, tras unos inicios brillantes con aquel extraordinario Ascensor para el cadalso, o el también asumido Fuego fatuo, se despersonalizó hasta el extremo de que de sus últimas películas los cinéfilos con algo de gusto siquiera rescatarían Atlantic City o Adiós, muchachos; Henri Colpi pronto se extinguió, pese a la efímera nombradía que le proporcionó Una larga ausencia; Jacques Demy, tras Lola, no fabricó más que unos coloristas e insoportables musicales sin otro aliciente que su machaconería reiterativa y soporífera; Roger Vadim, el peor de todos ellos, no hizo más que desprestigiar a la Nouvelle Vague con su erotismo pretencioso y mezquino en un puñado de bagatelas ya olvidadas… La lista de cineastas no termina aquí, pero éstos son algunos de los más significativos.
(5) Visionada la cinta de Eisenstein, hágase lo propio con el arranque de Tiempos modernos de Chaplin (montaje paralelo entre los obreros y las reses) y se descubrirá como la distancia entre el efecto cómico y la idea crítica no es tanta llevada a imágenes.
(6) Ferrater Mora, equivocándose parcialmente, llegaría a decir: “Las películas de Godard, que son tan resueltamente visuales (¡sic!; ¿Y cómo van a ser sino?), son también decididamente literarias, lo que no debe sorprender porque su literatura es visual y no sólo audible, y el cine parece ser para él la continuación de la literatura con otros medios”.
(7) Nos hubiera gustado realizar un estudio filosófico sobre las múltiples perspectivas analíticas que ofrece esta película ya legendaria. En efecto, Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939), supone un canónico ejemplo de filme cuyo estilo se caracteriza por su evidente ausencia de estilo, su no-estilo, lo que no quiere decir tanto que el filme se aliene entre los filmes sin estilo (el grueso de la producción cinematográfica mundial carecería realmente de tal, aunque propiamente incluso la más flagrante ausencia de estilo implica un cierto estilo) como que debamos entender su ausencia de estilo en el sentido de la personalidad estética, del autor (ausente/omitido) tras la cámara: a falta de un cineasta-autor concreto, no quedaría sino atribuir el no-estilo del filme a su verdadero artífice, el gran productor David O. Selznick, flanqueado por el director de arte William Cameron Menzies, primer cerebro técnico de la función. Y aunque el filme aparece firmado por Victor Fleming, en la dirección del producto también intervinieron otros dos directores que no figuran en los créditos: Sam Wood o George Cukor. El trabajo de estos tres directores resulta por lo demás invisible y/o intercambiable de cara al visionado integral del filme: Sam Wood, estéticamente el más débil de los tres, es un artesano honesto y funcional, hábil ilustrador y mejor narrador (Una noche en la ópera, 1935), mas carente de ideas propias; George Cukor, distando mucho de ser un Hitchcock, puede ser considerado ya un autor, al menos en el sentido de los Cahiers, por la personalidad que manifiesta la puesta en escena de alguna de sus películas (Doble vida, 1948); en cuanto a Victor Fleming, su filmografía es tremendamente desigual, y el tiempo ha envejecido considerablemente el grueso de su obra, de la que hoy apenas siguen en el repertorio dos clásicos hollywoodienses: El mago de Oz y el filme que aquí referido. Pretender atribuir a estos hombres alguna implicación no ya autoral, sino meramente personal para con el resultado final de la película, es tarea harto dudosa, y sobre la que no nos extenderemos demasiado: algunos detalles sueltos no superarían la escala de lo anecdótico. Lo que el viento se llevó es, en este sentido, un filme prototípico a la par que tópico, inscrito en unas estructuras de producción y consumo burguesas, decimonónicas, y de las que Godard reniega profundamente. Sin embargo, esta forma de asumir la producción de un filme, lejos de agotarse (y pese a la desaparición de la figura del productor total, tipo Selznick), sigue vigente: cada década Hollywood produce/arroja un nuevo Lo que el viento se llevó: un equivalente reciente sería el Titanic de James Cameron, aunque en lo que a la calidad comparativa de sendas obras se refiere, el mentado mamotreto moderno saldría incluso perdiendo, dada su paupérrima entidad. Más que de una aberración estética, nos enfrentaríamos ante un caso de perversidad ética, de violación de los códigos estéticos del cinema: he aquí la denuncia recurrente que arroja Godard sobre el grueso del cine de ayer y hoy.
(8) ALBIAC, G., Mayo del 68. Una educación sentimental, Temas de Hoy, Madrid, 1993, p. 68.

Una bibliografía

ALBIAC, G., Mayo del 68. Una educación sentimental, Temas de Hoy, Madrid, 1993, p. 68.

BARTHES, Roland, El grado cero de la escritura. Seguido de nuevos ensayos críticos, Siglo XXI de España, Madrid, 2005.

GODARD, J.-L., Introducción a una verdadera historia del cine, Alphaville, Madrid, 1980.

GODARD, J.-L., Pensar entre imágenes, Intermedio, Barcelona, 2010.

METZ, Christian, Lenguaje y cine, Planeta, Barcelona, 1973.



18 de junio de 2012

Un jurista calandino del siglo XIX. A propósito de Julián Pastor y Alvira (1820-1893) ['Kolenda', Mayo 2012, nº 102]



Hacia 1900, si a un estudiante español de Derecho romano se le preguntase sobre qué autor pergeñaba sus apuntes, la respuesta más probable hubiera sido: “Julián Pastor y Alvira”; lo que seguramente no sabría, sin embargo, era que este excepcional jurista y catedrático había nacido en Calanda... Pero de eso ya ha pasado más de un siglo, y desde entonces el nombre de este calandino ha ido sumiéndose, como el de tantos otros, en las sombras del olvido. Aunque hoy apenas se le recuerde y sus libros no aguarden sino en los depósitos de las bibliotecas, esperando a que algún interesado dé con ellos, lo cierto es que la obra de este autor ha sido desplazada de la especialidad por otros textos más recientes, más próximos al sentir de la modernidad, ávida de libros recién impresos, de urgente novedad.

Pero antes de hundirse en semejante olvido, Julián Pastor y Alvira gozó de un prestigio póstumo de al menos cuatro décadas. Para hacerse una idea de la imagen que se tenía de su figura, basta con leer el artículo que la Enciclopedia Espasa de comienzos del pasado siglo le dedica (vol. XLII, Barcelona, 1920, p. 659): se citan, con desigual precisión, algunos datos afines a su labor docente, enumerándose una lista de obras; se menciona su lugar de fallecimiento, pero se ignora el de nacimiento; prevalecen, de manera soterrada, algunas lagunas: sí, la obra Pastor y Alvira gozaba hacia 1920 de cierta resonancia, pero su autor era realmente un desconocido. ¿Quién era -y he aquí la pregunta central de este artículo reivindicativo- este jurista?

Julián Pastor y Alvira nació en Calanda, el 27 de enero de 1820; costumbre habitual entonces, fue bautizado en la iglesia parroquial al día siguiente. De sus primeros años en Calanda poco podemos apuntar: su destino sería Zaragoza, donde durante tres años estudiará humanidades y latín en el colegio de las Escuelas Pías; esta formación primera se complementaría con otros tres años de estudios de Filosofía en el Seminario de San Valero. Pero sus estudios definitivos los hará en Madrid: siete cursos de Jurisprudencia en la Universidad Central, culminados con el grado de licenciado, que le fue otorgado el 19 de agosto de 1843.

No nos detendremos tanto en su discurrir académico (brillante pero intercambiable como el de tantos altos funcionarios aplicados) como en su labor de escritor, que lo diferencia singularmente de la legión de juristas y catedráticos. Mas antes de pasar a comentar las obras, de su biografía académica bien merecerían citarse los siguientes momentos: nombrado doctor en Derecho en 1853, trabajará en varias cátedras como interino hasta 1856; al año siguiente ganará por oposición la cátedra de Derecho romano de la Universidad de Zaragoza, pasando con el tiempo a explicar esta misma asignatura en la Universidad Central de Madrid. Entre medias, al fin, abordará la escritura, firmando manuales, recopilaciones, tratados y discursos, uno de ellos tan significativo como el "Discurso de apertura de la Universidad de Zaragoza en el año de 1866 a 1867".

De entre sus libros, mención especial merece la Historia del Derecho Romano, prodigio de síntesis y claridad discursiva, dominada por una prosa espléndida, cuya portentosa sintaxis y concordancia en la construcción de las frases acreditan sobradamente a Pastor y Alvira como verdadero orfebre de las letras. La Historia aparece dispuesta en dos partes, una primera centrada en “El derecho exclusivamente romano”, y una postrera que hace lo propio con “El derecho romano modificado por el de gentes y por el cristianismo”; cada una de estas partes contiene varios títulos, divididos a su vez por capítulos, sucesivamente compuestos por secciones; asimismo, un título preliminar introduce y afianza los contenidos inmediatos de la obra: apuntemos, a modo de ejemplo, un fragmento del prólogo, donde don Julián explica su visión del objeto de estudio: “El Derecho es la expresión de la conciencia y de la manera de ser de un pueblo que no cambian repentinamente al capricho o el azar, sino que se verifican con extremada lentitud y bajo la influencia de acontecimientos que la Providencia ordena para la realización de sus altísimos designios” (Madrid, 1922, 5ª ed., pp. 6-7).

Pero la obra capital de Pastor y Alvira es el Manual de Derecho Romano según el orden de las instituciones de Justiniano (1888), trabajo inmenso y sin precedentes -la cuarta edición, de 1914, acopia un total de 735 páginas-, tal vez igualado pero todavía no superado, que imperó durante más de medio siglo entre los planes de estudio de las facultades de derecho españolas, figurando como el título más autorizado dedicado al Derecho romano; dividido en tres libros, subdivididos a su vez en varios títulos, el Manual trata cuestiones relacionadas con los derechos en general, las personas físicas y jurídicas, y las cosas, incidiendo en los derechos reales (posesión, propiedad, prenda e hipoteca, etc.), las obligaciones (convenios, contratos, pactos, etc.), los derechos de familia (matrimonio, patria potestad, tutela, etc.), las sucesiones por causa de muerte y los legados, entre otros asuntos de importancia. Lejos de estar ante una obra meramente histórico-revisionista, el Manual mantiene su vigencia soberana, ratificando a los ciudadanos de Roma como los verdaderos padres del Derecho, cuya tradición jurídica -pese al oscuro paréntesis supuesto por la Edad Media- alcanza hasta nuestros días.

Tras este triunfo destinado a durar en el tiempo, a Julián Pastor y Alvira le restaba un lustro de vida: ya había dicho cuanto tenía que decir, y a su realizada carrera, coronada al fin por una obra maestra de la prosa jurídica, poco más podía añadir. Falleció en Madrid, el día 3 de octubre de 1893, y fue enterrado en el Cementerio de Nuestra Señora de la Almudena.