22 de diciembre de 2011

Sobre Lucien Rebatet (1903-1972) - Artículo biográfico para 'El Poder de la Palabra'







Escritor, intelectual, periodista y crítico cinematográfico francés, uno de los más notables autores galos del siglo XX, encasillado por la oficialidad junto a Louis-Ferdinand Céline, Robert Brasillach y Pierre Drieu La Rochelle entre los literatos-colaboracionistas del Régimen de Vichy (1940-1944). Nacido en Moras-en-Valloire el 15 de noviembre de 1903, estudió en la Sorbona entre 1923 y 1927, antes de comenzar su carrera como escritor en 1929, colaborando en periódicos de extrema derecha. Agudo y comprometido crítico cinematográfico, esteta reaccionario antes que nada, firmó para L'Action française sus escritos en este campo con el pseudónimo de François Vinneuil; entre sus admiradores incondicionales se encontraba un crítico no menos virulento: François Truffaut. Simpatizante del nacionalsocialismo y de su guía Adolf Hitler, colaborará desde 1932 hasta 1944 con la publicación pronazi Je suis partout. Entre sus primeros escritos, merecen destacarse Une contribution à l'histoire des Ballets russes (1930), Le Bolchévisme contre la civilisation (1940) y, especialmente, Les Tribus du cinéma et du théâtre Paris (1941), donde aboga por “desjudaizar” el cine francés. Pero será con el panfleto Les Décombres (1942), sin duda su obra más polémica (y problemática), donde Rebatet reivindique -como intelectual del fascismo- su integral antisemitismo y su crítica al sistema político de la Tercera República: valga la simplificación, señala así a judíos, militares y políticos como causantes de la miseria en la que ha caído la nación francesa, aunque su apoyo al nacionalsocialismo, por otra parte, no esté exento de puntos ambiguos: Les Décombres, pese a su paroxismo verbal y violencia incendiaria, no puede tildarse de maniquea puerilidad panfletaria; dato significativo, el grueso escrito -que alcanza las 670 páginas- conoció una tirada inicial de 65.000 ejemplares, convirtiéndose tras posteriores reimpresiones en el libro francés más leído del año 1942. La caída del nazismo llevará a Rebatet, en 1945, a ser arrestado en suelo austriaco; devuelto a Francia y condenado a muerte en 1946, le será conmutada la pena por la de trabajos forzados, que realizará hasta 1952, permaneciendo luego por un tiempo bajo arresto domiciliario. Su obra maestra, que comienza a pergeñar hacia 1942, y que debe alinearse entre las mejores novelas francesas de la nueva década, es Les Deux Étendards (1951): retrato altamente autobiográfico sobre la burguesía de 1920, narra la rivalidad intelectual entre dos muchachos, católico destinado al sacerdocio uno de ellos, ateo el otro; vindicada por autores como Albert Camus o George Steiner, la novela, publicada por Gallimard y esporádicamente reeditada, ha conocido una difusión muy limitada fuera de Francia. Su segunda novela, todavía más oculta, Les Épis mûrs (1954), es un trabajo al parecer de pareja calidad, pero su siguiente empeño en el género, Margot l'enragée, quedará inédito al no satisfacer al propio autor. Tras regresar al periodismo, la última gran obra de Rebatet es el monumental ensayo Une histoire de la musique (1969), personalísima y brillante muestra de su erudición musical, dominada por una escritura de gran belleza y agudo sentido crítico: este trabajo, en sus más de ochocientas páginas, supone uno de los mejores textos críticos sobre la materia producidos durante el siglo XX, y aunque denostado por ciertos especialistas -dada su acusada subjetividad, explicitada en el propio título-, confirma a su artífice como uno de los mejores prosistas de sesgo conservador en lengua francesa, cuya pluma ha trascendido la hueca adjetivación propia del artesanado de la escritura tan criticado por Roland Barthes. Lucien Rebatet falleció en su pueblo natal, el 24 de agosto de 1972, a los 68 años de edad.



Mayo de 2011

20 de diciembre de 2011

CINE / ESTÉTICA (Lectura) - Anotaciones a/sobre “El abismo que sube y se desborda”, tercera parte de 'Lo bello y lo siniestro', de Eugenio Trías






Pretender analizar el filme Vértigo de Alfred Hitchcock en unas pocas páginas resulta una actividad tan temeraria como prolija. La única forma posible de aproximarse a su puesta en escena de un modo satisfactorio consistiría en visionar el filme plano a plano en un reproductor de vídeo, haciendo pausa en cada uno de los planos, para así descifrar detenidamente lo externo de los mismos: composición, iluminación, cromatismo, disposición de los actores y los objetos en el cuadro, movimientos de cámara, encadenamientos secuenciales, así como el empleo de los sonidos, musicales o no, sin olvidar el silencio. Todos estos elementos que constituyen lo externo de la puesta en escena, unificados e integrados en un todo coherente, nos conducen a lo absoluto, que es la película misma, su resultado final. En su breve ensayo, Eugenio Trías, partiendo de lo absoluto, de la impresión de totalidad que el film ha ejercido sobre él como espectador tras varios visionados, nos indica una serie de signos que, en un segundo visionado, suelen pasar inadvertidos al espectador avezado. Y es en esta mecánica diabólica, sin fisuras, donde Hitchcock se erige en artista y pensador: todo en Vértigo, nos confirma Trías, atiende a una lógica interna, una precisión meditada al detalle, un dominio de la forma que sólo encontraremos en los grandes maestros: no es pues tanto el problema plantear una secuencia rigurosamente como entablar un contacto preciso entre el plano previo y el plano sucesivo al plano en sí. Y aquí Hitchcock, como Robert Bresson en Pickpocket o King Vidor en El manantial, es maestro absoluto.


Pero lo más asombroso de Vértigo no es tanto su mecánica interna como su organicismo estructural, casi dotado de vida propia: Trías, tan buen pensador como prosista, explicita esta cualidad en su texto con un superávit de adjetivos que intentan ilustrar este aspecto implícito: “morado”, “mortecino”, “enrojecido”, “azul”, “profundo”, etc. Con estos adjetivos Trías no explica, sino indica, señala, lo que para Hitchcock no supone tanto un mero apunte pictórico como un signo crucial en la narración. A modo de ejemplo, recordemos la irrupción del color verde escarlata del vestido de Madeleine en la secuencia del restaurante: es una verdadera explosión en la retina del espectador, un momento abrasador: en un plano general casi fijo, sin vulgares subrayados, y en un escenario saturado de figurantes, Hitchcock consigue dirigir nuestra mirada naturalmente a esa figura femenina silenciosa y casi inanimada: el carácter pictórico que le otorga ya desde esta escena, a modo de cuadro, y que afirmará en la secuencia del museo, cuando Madeleine observe la pintura de la fallecida Carlota Valdés, vinculará a los ojos de Scottie a sendas mujeres, cual cara y cruz de la misma moneda, intentado reconstruir en Madeleine los rasgos de Carlota. Una serie de elementos comunes entre ambas mujeres, el peinado, el ramo de flores, relacionados con unos virtuosos movimientos de cámara, reconstruirán en la viva el espíritu de la muerta a través de la mirada de Scottie. Pero volvamos a la secuencia del restaurante y al empleo simbólico del color que en ella hace Hitchcock: el color verde no es arbitrario: se relaciona, ya desde la época del antiguo Egipto, con el culto de la resurrección de los muertos: la habitual representación del dios Osiris con el rostro verde lo identifica como símbolo de la fertilidad del río Nilo, fertilidad entendida como regeneración, resurrección. Y el personaje de Madeleine sufrirá ese proceso a ojos de Scottie Ferguson, pero también del espectador durante el segundo visionado del filme. Aflora aquí la idea de lo siniestro que tanto interesa a Trías: poseído por el vértigo tras el incidente ocurrido en los tejados durante la persecución que supone la segunda secuencia del filme, Scottie proyecta en la figura femenina vestida de verde el abismo interior al que se había visto abocado: es un objeto erótico, pero también un objeto de muerte profundamente relacionado con un motivo previo nada evidente: cuando Scottie resbala en el tejado y consigue agarrarse al canalón, Hitchcock nos muestra un plano picado subjetivo del abismo en forma de calle. La caída al vacío del policía y su consiguiente muerte desencadenan el vértigo en el protagonista, su acceso a un grado de conocimiento superior. Y es aquí donde irrumpe lo siniestro. La idea de lo siniestro no es otra que la de la muerte, no la muerte en cuanto tal, sino su idea en tanto muerte inminente. Durante el metraje del film, lo siniestro se consumará al menos en tres ocasiones: al comienzo (caída y muerte del policía), hacia la mitad de la película (suicidio/asesinato de Madeleine), y al final de ésta (suicidio/accidente de Judy). Durante estos tres momentos, Scottie estará presente en el lugar como personaje pasivo/activo, desencadenando de algún modo las muertes; en inmejorables palabras de Trías: “por ‘culpa’ suya se precipita en el vacío el policía que le tiende una mano; por culpa del vértigo resultante de la culpa precedente, Madeleine se precipita de arriba de la torre; por culpa de su compulsión detectivesca por revelar la verdadera identidad de Judy, propicia la caída de ésta en el abismo”.


La fascinación por el abismo, en fin, nos conduce a la piedra clave del filme, que ya aparece apuntada en abstracto en los títulos de crédito, diseñados por Saul Bass, y donde la banda de Moebius dista en mucho de ser un artefacto decorativo: la espiral es el motor de la película, el vértigo, la atracción del abismo. Y aquí lo siniestro trasciende los clichés del melodrama policíaco que podría haber sido Vértigo de haber sido dirigida por algún director aplicado pero sin la personalidad arrolladora de Hitchcock. Trías, con acertado criterio, reivindica un fragmento del profeta Ezequiel que contiene en esencia el conflicto del filme: “Haré subir sobre ti el abismo, y las muchas aguas te cubrirán / Y te haré descender con los que descienden al sepulcro”. He aquí la dialéctica oculta del filme, regida por un dualismo que la planificación consigue captar por medio de la repetición de ciertos planos, momentos, miradas, y cuyo fin no es otro que retratar una forma sutil de terror: la atracción hacia la muerte.

Otro de los elementos capitales del filme es la columna sonora, sustentada en los tres tipos de sonidos habituales: música, sonidos no musicales y silencios. Centraremos nuestra atención en detalle en la música, sobre la que Trías hace tanto hincapié, compuesta por Bernard Herrmann, un compositor de música seria que terminó abdicando de ésta en beneficio de la música cinematográfica, si bien con resultados extraordinarios. Su estilo en la música seria fluctúa entre el eclecticismo postromántico (Sibelius, Walton) y el neoclasicismo americano (Copland), añadiendo algunas crudezas armónicas, mas sin manifestar una personalidad especialmente definida. Herrmann, por el contrario, consigue una voz personal en su música cinematográfica: de sus ocho colaboraciones con Hitchcock, Vértigo es su gran obra maestra. Tanto por armonía como por cromatismo, la música del filme desciende de Wagner, un Wagner más rugoso que el original. Eugenio Trías identifica la inspiración de la partitura en el comienzo del tercer movimiento del Quinteto para piano del belga César Franck, aunque comete el error de atribuirle una tonalidad equivocada, “sol menor”, cuando en realidad el quinteto fue escrito en fa menor. Pese a ello, Trías apunta dos adjetivos bien definitorios de esta música: “hermosísimo”, en referencia a la obra, y “misterioso”, en alusión al comienzo del último tiempo; he aquí los dos tópicos del romanticismo sonoro wagneriano, donde lo siniestro es definido por el color orquestal lúgubre y profundo de algunos pasajes. César Franck, sin ser un epígono de Wagner, sí fue uno de los más próximos a su estética. Es comprensible que Herrmann acudiera a su música, pues guarda no pocos puntos de contacto tanto con Wagner como con la futura música para cine expedida a metros. El elemento más característico de la música de Franck es la “célula cíclica”, que guarda ciertos puntos de contacto con el leitmotiv wagneriano, si bien su melodía no está liberada, pues queda sujeta a una cuadratura, todavía gobernada por la barra de medida clásica. Esta retórica aproxima más la escritura de Herrmann a Franck que a Wagner, mucho más avanzado hacia 1858 que nuestro compositor un siglo después. Sin entrar en más detalles, la música de Vértigo, a diferencia de la de tantas columnas sonoras intercambiables de Hollywood, no se limita a subrayar las evidencias de la imagen: las comenta y amplifica, sublimándolas. Es aquí donde cristaliza el romanticismo exacerbado del film, en la música. Al igual que Franck, Herrmann utiliza una “célula cíclica”, en espiral perpetua, alcanzando su momento más hipnótico en el tema de la escena de amor, donde lo siniestro no se manifiesta frontalmente, pero sí de modo alusivo, al ilustrar las pulsiones necrófilas de Scottie (y del espectador). Hitchcock trasladará esta caligrafía sonora a la imagen de la secuencia iluminando en verde la habitación del hotel, y moviendo la cámara con un travelling circular: envolviendo en la espiral paroxística de la obsesión a Judy/Madeleine y Scottie, música e imagen se fusionan en un todo de electrizante turbiedad sexual. La idea del abismo es tratada aquí en horizontal, de forma menos evidente, frente a los grandes picados y contrapicados que dominan la película, donde la verticalidad es manifiesta: las calles inclinadas de San Francisco, el campanario de la misión española, los inmensos secuoyas que alcanzan el cielo, etc. Trasladar la idea de lo horizontal (la muerte) y lo vertical (la vida amenazada) a la partitura musical no es fácil: el intento más evidente de Herrmann a este respecto fue Psicosis, donde por medio de un hábil empleo de las cuerdas, trasladó la bicromía del piano a la orquesta, efecto que la emulsión en blanco y negro de la película acentuaba debidamente. Pero en Vértigo las dificultades eran mayores: tratándose como se trata de un filme en color, el tratamiento geométrico-horizontal de la música no bastaba: amparándose en una planificación poderosamente sustentada en la profundidad de campo (que preside los momentos sonoros más visibles, como el habido entre Madeleine/Judy y Scottie ante un rugiente oleaje), Herrmann utiliza una escritura parabólica, casi minimalista de escritura, cuyo principal efecto es hipnótico (muy similar al empleado por Wagner en el preludio de El Oro del Rin), no gráfico como en Psicosis: si en ésta la idea era ilustrar sonoramente las puñaladas que Norman Bates asestaba en el cuerpo de Marion Crane, aquí la idea es retratar el proceso amoroso, mas con una gravedad que lleva implícita la esencia de lo siniestro, del amor necrófilo, léase el amor a una muerta.


Y una observación final: el comienzo del tercer movimiento del desgarrador Quinteto para piano de César Franck contiene en bosquejo algo del pathos del filme: la historia íntima de este quinteto, que ya casi nadie se acuerda de tocar, es la historia de una pasión: la de su autor por una de sus alumnas, aunque estuviera bien viva, Augusta Holmès, pianista y compositora francesa de la que Franck se enamoró perdidamente, y cuya fiebre canalizó/exorcizó por medio del quinteto ante una posible crisis conyugal que hubiera tenido nefastas consecuencias para él y su familia. Salvando lo anecdótico de este drama doméstico, la idea primigenia es la misma que la de Vértigo, si bien en la película todo adquiere un poso trágico aterrador: el personaje prosaico del filme es Michi, la novia de Scottie: la identificaremos con la banalidad del día a día; el retrato que en la tercera secuencia hace Hitchcock de la pareja Scottie-Michi no puede ser más claro, y también menos siniestro: contiene el diálogo más dilatado del filme, y en él no ocurre nada, salvo al final de dicha secuencia, que no ejemplifique el carácter impersonal y mediocre de los personajes. Una analogía parecida podría establecerse entre Franck y su esposa. Cuando Scottie suba la escalera plegable y, llegado al más alto escalón, mire por la ventana, la visión del abismo, y con ella la irrupción del vértigo, le hará caer sobre Michi. Sin embargo él está destinado al abismo, y el abismo pronto se personificará en la persona de Madeleine, a quien identificaremos en el caso de Franck con Augusta, objeto que implica la novedad, la fascinación por lo prohibido, lo potencialmente siniestro. Sólo que en Vértigo lo siniestro no es potencial, sino una realidad únicamente rota al final del filme, cuando Judy, tras caer del campanario, haga despertar de su sueño a Scottie, curándolo del vértigo.


Octubre de 2011