19 de febrero de 2011

Nuevos artículos biográfico-musicales escritos para 'El Poder de la Palabra'

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Carl Friedrich Abel
(Alemania, 1723-1787)



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Compositor alemán, nacido en Köthen. Fue al parecer alumno de Johann Sebastian Bach en Leipzig, y no tardó en imponerse como virtuoso de la viola de gamba, desarrollando un papel relevante en la orquesta de la corte de Dresde. En 1759 se trasladó a Londres como músico de cámara de la reina Charlotte, fundando hacia 1765 junto a su amigo Johann Christian Bach los conciertos por abono Bach-Abel, destinados a ejecutar y difundir obras propias y de otros compositores del clasicismo, entre ellos Joseph Haydn; estos conciertos gozarían de no poca notoriedad durante al menos una década, antes de pasar de moda. Autor prolífico, Abel escribió sobre todo música instrumental: sinfonías, conciertos, cuartetos, tríos, sonatas, etc., con una predilección especial por las páginas destinadas a su instrumento predilecto, la viola de gamba. Aunque su arte resulte inferior al de Haydn -ya no digamos al de Mozart, a quien durante tiempo se atribuyó una sinfonía suya-, su música define plenamente el espíritu de una época, resultando en su medianía bien representativa del artesanado de su tiempo. El pintor Thomas Gainsboroguh dejó un retrato del compositor de notable entidad psicológica: en él vemos a un hombre maduro de fisonomía despierta y astuta, sentado a la mesa, pluma en mano, bien seguro de sí mismo y con un rictus de ironía no exento de cierta inquietud.



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Marcial del Adalid
(España, 1826-1881)
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Compositor y pianista romántico español. Nacido en La Coruña, su privilegiada posición social le permitiría dedicarse enteramente a la música. Tras realizar sus primeros estudios musicales y abordar a temprana edad la composición, fascinado por el arte del eximio Frédéric Chopin, en 1844 se trasladará a París con la pretensión de estudiar el piano con éste; no conseguirá tal propósito, por lo que tendrá que conformarse con estudiar en Londres por un lustro con un creador de muy inferior talla, aunque avezado profesor, el checo Ignaz Moscheles. Desde entonces, el piano dominará su producción musical, pese a una frustrada tentativa en la ópera -‘Inés e Bianca’- y algunos opúsculos orquestales y de música de cámara virtualmente desconocidos. Así y todo, las dos líneas de fuga hacia las que tiende su producción, valga la simplificación, serían el piano romántico y la música popular gallega: de carácter internacional la primera, y muy influenciada por Chopin y John Field, cuyos estilos mimetiza con cierta pericia; y de incipiente signo nacionalista la segunda, en tanto se circunscribe al ámbito de lo gallego a través de una serie de cantares en los que Adalid manifiesta su interés por el folclore de su tierra. Sea como fuere, lo más duradero de su producción reside, pese a sus muy desiguales resultados, en su música para piano, destacando no tanto las sonatas y sonatinas como sus piezas aisladas, ‘El lamento’ (Op. 9), ‘El último adiós’ (Op. 10), o bien las miniaturas, como los ‘Petits riens’, seis pequeños valses en los que se concentran las mejores recetas de su técnica pianística; una música, bien es verdad, a ratos trivial y por lo común desvaída, envejecida, a años luz de las obras maestras de Chopin, de quien Marcial del Adalid no es sino epígono menor, pero que se desmarca positivamente de la rutina que dominaba la vida musical de la España decimonónica. Figura señera y aislada de la música española de su tiempo, Adalid habría de florecer entre París y Londres antes de desvanecerse, a su regreso, en el vacío musical de una España anclada en las tan vulgares como instrumentales baratijas teatrales dominantes: frente a un público que demandaba zarzuelas a la moda, su música pocas posibilidades de difusión podía hallar más allá del entorno local.



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Joachim Andersen
(Dinamarca, 1847-1909)



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Flautista, director de orquesta, profesor y compositor danés, nacido en Copenhague. Andersen, que recibió sus primeras lecciones de manos de su padre, fue uno de los grandes virtuosos de la flauta de su tiempo, componiendo sobre todo para su instrumento en un estilo conservador en el que la línea melódica dirige la construcción de la obra. Su catálogo, que incluye sesenta y siete opúsculos numerados, no se desmarca del fuego de artificio propio de la música de salón de la época, si bien insuflándole a cada una de sus producciones una innegable brillantez técnica que apenas logra encubrir la banalidad de sus motivos -pese a aciertos tan sugerentes como el catártico Estudio nº 3 del Op. 15-. Entre sus más relevantes páginas, de abierta orientación pedagógica e hincapié en la técnica de la digitación, sobresalen sus series de ‘Estudios para flauta’, Opp. 15, 21, 30, 33, 37, 41, 60, 67; asimismo, pueden mencionarse sus ‘Polkas suecas’, Op. 50; ‘Piezas de salón’, Op. 52; la ‘Segunda pieza de concierto’, Op. 61; y ‘24 Estudios técnicos’, Op. 63. Escribió también piezas de puro efecto a la moda, como un arreglo del otrora celebérrimo ‘Carnaval Ruso’ de Ciardi y, sobre todo y entre sus transcripciones de óperas, una bonita fantasía sobre temas del ‘Don Giovanni’ de Mozart’ -Op. 45 nº 5-. Andersen fue uno de los cofundadores de la Orquesta Filarmónica de Berlín.



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Marco Enrico Bossi
(Italia, 1861-1925)


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Organista, pedagogo y compositor italiano, nacido en Salò. Hijo de un organista, estudió en Bolonia y Milán, teniendo entre sus profesores al operista Ponchielli. Pero a diferencia de otros músicos de su generación, Bossi se desvincularía de la música teatral -tan sólo escribió media decena de óperas, más bien anónimas-, abogando por la tradición instrumental, de la que fue uno de sus más mentados representantes, no tanto por la calidad media de su producción -tremendamente desigual, oscilando entre lo mediocre y lo muy bueno- como por su prolífica retahíla de obras, de las que sólo han sobrevivido algunas de sus partituras para órgano, las más valiosas con diferencia de su producción: ‘Tema y Variaciones’, Op. 115; ‘10 Composiciones para órgano’, Op. 118; ‘Pieza heroica’, Op. 128; ‘Pieza de concierto’, Op. 130a; ‘5 Piezas para órgano’, Op. 132, cuya quinta pieza, la ‘Hora gaudiosa’, constituye uno de sus mayores logros; ‘3 Momenti francescani’, Op. 140; ‘Meditazione in una Cattedrale’, Op. 144; etc; todos estos opúsculos, sin alcanzar la grandiosa entidad de un César Franck o un Max Reger al órgano, reivindican a Bossi como el mayor compositor italiano para órgano de la segunda mitad del siglo XIX.
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Havergal Brian
(Gran Bretaña, 1876-1972)



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Compositor, organista y periodista británico. De formación autodidacta, desarrolló, de manera paralela a la composición, la crítica musical, no tardando en destacarse como una de las plumas más ágiles de ‘The Musical World’, para cuyas prensas trabajaría durante cuarenta y cinco años, hasta 1949. Asimismo, fue organista de talento, y es bien significativa la influencia de este instrumento en su producción musical: una obra que se aferra a la en su tiempo prontamente trasnochada estética neorromántica, pero que también mira al gran Bach, aunque su orquestación robusta y a menudo mortecina, remita por más de un concepto a Bruckner. Instalado pues en la tonalidad, su estilo apenas evolucionará a lo largo de su dilatada existencia, de no apuntar hacia una depuración formal bien evidente en sus últimas páginas, suerte de síntesis con respecto a sus expansivas obras iniciales. Así y todo, el corazón de la obra de Brian, uno de los sinfonistas más prolíficos del siglo XX, se halla en su desigual ciclo de 32 sinfonías, escritas a lo largo de más de diez lustros con no pocos altibajos. De este ciclo, la más notable entrega, y acaso la más relevante de la escuela británica después de los empeños mayores de Vaughan Williams y Walton, es la Sinfonía No. 1 ‘Gótica’, escrita entre 1919 y 1927, y que pasa por ser la sinfonía más extensa de la Historia de la Música, tanto en dimensiones -se aproxima a las dos horas de duración- como en efectivos orquestales -junto a una orquesta gigante que requiere de más de 150 instrumentistas, hay que sumar la presencia de cuatro bandas de música, un cuarteto de voces solistas y cuatro coros infantiles de voces mixtas-, superando así en proporciones a la Octava Sinfonía de Gustav Mahler, sin que por lo demás resista la comparación con el fabuloso triunfo mahleriano. Al lado de este inmenso edificio, las restantes sinfonías de Brian -desconocidas en su mayoría para el público no vernáculo- palidecen, oscilando entre la mediocridad del técnico diletante y las brillantes ideas del autodidacta apasionado, sin que por ello resulten desdeñables, pese a su pomposa y recargada escritura, lo trivial de sus motivos y sus recurrentes rellenos, así como un llamativo énfasis en el empleo de la percusión; de ellas, deberían destacarse al menos las Nos. 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 11, 15, 17, 18, 20, 25, 31 y 32, acaso por haber gozado de una distribución discográfica normalizada. Frente a estas sinfonías, marginales en el devenir de la forma, destacan dos obras de menor ambición pero mayor sustancia musical, como son las oberturas ‘For Valour’ (1906) y ‘Doctor Merryheart’ (1912), agradables ilustraciones fieles al estilo melódico-descriptivo inglés. Los restantes opúsculos de Brian (conciertos, óperas, obras corales, canciones, etc.), por el contrario, apenas han superado la escala de lo anecdótico; sólo son meros satélites en la obra de un compositor que se consideraba sinfonista ante todo.



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Giambattista Cimador
(Italia, 1761-1805)



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Compositor, violinista y editor de música italiano, nacido en Venecia. Autor de escenas dramáticas -entre ellas ‘Pimmalione’-, de canciones, de páginas instrumentales apenas difundidas, su escritura musical, fiel al artesanado de los músicos venecianos de segunda fila, guarda no pocos puntos de contacto con el estilo del primer Mozart, sin sobrepasar nunca una prudente medianía; de entre sus obras instrumentales, la más notable es su ‘Concierto para contrabajo y cuerdas’, escrito para el virtuoso-compositor Domenico Dragonetti, y que pasa por ser, entre la música concertante del clasicismo veneciano, una las piezas maestras destinadas a este instrumento.



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Pierre Max Dubois
(Francia, 1930-1995)



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Compositor francés, reputado por sus obras para saxofón. Formado en el Conservatorio de París, ganador del Premio de Roma en 1955, Dubois puede alinearse entre los más sólidos artesanos de su generación: su estilo, conservador de buen cuño, remite al neoclasicismo practicado por la generación anterior, guardando ciertos parangones con la música de “Los Seis”; por su dinamismo rítmico, también ha sido relacionado con Prokofiev, un Prokofiev menos avanzado. En su prolífico catálogo monopolizan las obras para instrumentos de viento, despuntando las escritas para saxofón, de entre las que sobresale su ‘Concierto para saxofón alto’, donde el virtuosismo potencial del instrumento es llevado a sus últimas consecuencias, sin que por ello este concierto supere en calidad al que Alexander Glazunov terminara de escribir en 1934, del que dignamente desciende. Tras el éxito de esta obra, Dubois ofrecería una nueva entrega con su ‘Concierto para saxofón No. 2’, su otro empeño más mentado junto al ‘Cuarteto para saxofones’. Igualmente notable es su ‘Cuarteto para trombones’.



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Pierre-Octave Ferroud
(Francia, 1900-1936)



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Compositor y crítico musical francés. Alumno de Guy Ropartz en Estrasburgo y discípulo de Florent Schmitt en Lyon, marchó en 1923 a París para fundar, nueve años después, el cenáculo “El Tritón”, lugar donde se dieron a conocer algunas de las obras más vanguardistas del momento, introduciendo en el ambiente parisino “a Bartok, a Schönberg, a Edgar Varese, a veces incluso a Webern” (Lucien Rebatet, ‘Una historia de la música’, 2007, p. 754). Su música, de rítmica poderosa y contrastes violentos, forzada “hasta la brutalidad” al decir de Rebatet, remite a la estética de Bartok, sin terminar de afirmarse más allá de este mimetismo, de esta urgencia de innovación no siempre asumida. En cuanto a su catálogo, tan prolífico como mal conocido, incluye, entre otras páginas, una ‘Sinfonía en La’ (1930) que perdura como su mayor logro, música concertante, música de cámara -‘Sonata para violín y piano’ (1929), ‘Sonata para violonchelo y piano’ (1930), un Cuarteto de cuerda (1936)-, música teatral -ballets, como ‘Le Porcher’ (1924); una ópera, ‘Chirugie’ (1927)-, canciones, etc. Ferroud falleció en un accidente de automóvil el 17 de agosto de 1936.



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Carl Filtsch
(Rumanía, 1830-1845)



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Pianista y compositor rumano, discípulo y alumno predilecto de Chopin. Hijo de un ajedrecista, niño prodigio -sin duda uno de los más fascinantes y ocultos de la Historia de la Música-, en 1841 fue llevado a París junto a su hermano Josef para perfeccionar estudios de piano: tendría como profesor a Frédéric Chopin, poco predispuesto por naturaleza a la enseñanza, pero que con Filtsch haría una excepción al descubrir la fascinadora personalidad del muchacho; no vería defraudadas sus expectativas al proclamar a Filtsch como el más autorizado intérprete de su música, prodigio de sensibilidad y carácter, máxime tratándose de un pianista de tan corta edad. Alabado por los más renombrados músicos de su tiempo, por Liszt, por Meyerbeer, la breve existencia de Filtsch culminaría sus días como pianista viajero, ofreciendo desde los 13 años de edad varias giras por Europa. Pero el infortunio no tardaría en irrumpir: el 11 de mayo de 1845, con sólo 14 años, la muerte -debida a una peritonitis tuberculosa- sorprendería al muchacho en Venecia; se malograba así una carrera que, de haberse afirmado en el tiempo debidamente, bien hubiera consolidado uno de los grandes nombres del piano romántico. La obra del Filtsch compositor, obviamente, es menor, pero valiosa por su significado y con varias páginas de factura notable. Epígono mayor de Chopin, cuyo estilo evita mimetizar pese a continuas -e inevitables- reminiscencias, el corazón de la obra de Filtsch reside en sus piezas para piano solo: los dos ‘Impromptus’, de una madurez formal espléndida; una ‘Romanza sin palabras’ digna de Mendelssohn; la ‘Barcarola’, que poco puede hacer frente a la pieza homónima del maestro; una ‘Mazurca’ que, junto a las dos obras previas, culmina su Op. 3, timbre de gloria de su breve catálogo; la testamentaria ‘Das Lebewohl von Venedig’, su precoz adiós a Venecia y al mundo… Asimismo, Filtsch escribió un ‘Allegretto con variazioni para violín y piano’ y un ‘Concierto para piano y orquesta’.



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Florimond Ronger "Hervé"
(Francia, 1825-1892)



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Compositor, organista, director de orquesta y tenor francés, llamado Hervé, pero de nombre real Louis-Auguste-Florimond Ronger. Su novelesca existencia, plagada de incidentes de toda laya, a cual más pintoresco, parece dejar su música en un segundo plano, sin que ello minimice su entidad escénica: alumno de Auber y organista en San Eustaquio, destacado exponente de la música teatral de su país en su vertiente más viva, Hervé supone el otro gran igual de Jacques Offenbach, no menos diestro e imaginativo -resultaría ilustrativo, a este respecto, estudiar los trasvases musicales perceptibles entre ambas personalidades, pues la influencia fue recíproca-, pero subestimado en beneficio de su colega. Prolífica e incansable, la pluma de Hervé, dotada de no poca pericia empresarial, afrontó multitud de empeños teatrales, tales como óperas bufas, operetas, vodeviles, sainetes, excentricidades, ballets, pantomimas, músicas de revista, parodias, en una sarta de títulos que poco dirán hoy al melómano, pero que en su tiempo gozaron de la aclamación, siempre impredecible, del público parisino; sin ánimo de exhaustividad, citaremos algunos de ellos: ‘L’Oeil Crevé’ (1867), ‘Chilpéric’ (1869), ‘Le petit Faust’ (1869), ‘La Belle poule’ (1875), ‘La Marquise des rues’ (1879), ‘Le Voyage en Amérique’ (1880), ‘Fla-Fla’ (1886), ‘Le Cabinet Piperlin’ (1897), entre las óperas bufas; ‘Brin d‘amour’ (1857), ‘La Fanfare de Saint-Cloud’ (1862), ‘Une Fantasia’ (1865), ‘Lili’ (1882), ‘La Noce à Nini’ (1889), ‘Les Bagatelles de la porte’ (1890), entre las operetas; músicas de ballet como ‘Diana’ (1888), ‘Cleopatra’ (1889); etc. Una producción, en definitiva, que acopia un total de 140 empeños teatrales, y que en virtud de su abundancia resulta abiertamente desigual, aunque significativa en grado sumo para la música teatral del país: no debe olvidarse, en efecto, que tras los pasos de Hervé se impondría a éste el mentado Offenbach, pero también alzaría su cetro toda una generación de músicos de opereta encabezada por Charles Lecocq.



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Ferdinand Hiller
(Alemania, 1811-1885)



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Compositor, pianista, director de orquesta y crítico musical alemán, nacido en Fráncfort del Meno. Niño prodigio, abordó la composición a temprana edad y a los diez años ya estaba bajo la tutela de Hummel, no tardando en consolidarse como pianista de éxito, pese a que terminaría por destacar como director de orquesta, realizando futuras giras por Francia, Gran Bretaña e Italia; al tiempo que afrontaba tales cometidos, escribía un oratorio, probaba suerte con la ópera, no cesaba de escribir música bajo el reconocible influjo de Beethoven, a quien había conocido el año de su muerte (1827) en Viena. En 1850 se instalaría en Colonia, donde habría de fundar el Conservatorio de la ciudad, que dirigiría hasta un año antes de su fallecimiento, acaecido el 11 ó 12 de mayo de 1885. Aunque su importancia no ha cesado de disminuir con los años, en su tiempo Hiller pasaba por ser una de las grandes figuras de la vida musical germana. Su estrecha relación con creadores de la talla de Chopin, Liszt, Berlioz o Mendelssohn ha sido otra de las evidentes razones, meramente comparativas, del progresivo desinterés de la crítica contemporánea hacia su música, mal conocida fuera de Alemania. Catalogado por lo demás como seguidor de la estética de su amigo Mendelssohn, su obra es numéricamente tan importante como la de éste, aunque rara vez hallemos en ella aciertos de su categoría; poco sobrevive, en efecto, de su prolífico catálogo -207 obras con número de opus-, pero al menos deberían retenerse sus brillantes páginas concertantes para piano y orquesta -Concierto para piano No. 1, Op. 5; Concierto para piano No. 2, Op. 69; Pieza de concierto para piano y orquesta, Op. 113; Concierto para piano No. 3, Op. 170-, así como algunas obras de música de cámara -Cuarteto para piano No. 1, Op. 1; Tríos para piano Nos. 1, 2 y 3, Opp. 6, 7 y 8; Serenata para violín, violonchelo y piano, Op. 64; Sonata para piano No. 3, Op. 78; Cuarteto de cuerda No. 3, Op. 105; Trío para cuerdas, Op. 207-, entre otros muchos opúsculos olvidados que merecerían una seria revisión; por el contrario, sus óperas, sus cantatas, sus ciclos de canciones, han sido víctimas del olvido por su rutinaria factura académica, rasgo empero continuo a lo largo de una producción en la que la brillantez técnica rara vez logra trascender el anodino convencionalismo imperante.



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Manolis Kalomiris
(Grecia, 1883-1962)
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Compositor griego, máximo representante del nacionalismo musical de su país. Nacido en la ciudad turca de Esmirna, realizó sus estudios musicales en Viena y ejerció de profesor en la ciudad ucraniana de Járkov, donde se empapó de folclore eslavo, antes de instalarse en Atenas. El ambicioso proyecto vital de Kalomiris apuntaba hacia la fundación de una escuela nacional-musical griega: lo logró tan sólo a medias, no tanto por carecer de la necesaria personalidad artística para llevar a cabo su propósito (nos encontramos muy lejos de un Bartók o de un Falla), como por basar sus postulados en unos modelos sonoros foráneos demasiado reconocibles (el nacionalismo musical ruso, sobre todo). Lejos de insuflar nueva vida al folclore de su tierra, Kalomiris trató los temas nacionales de manera externa, poco comprometida: el resultado de ello fue una música meramente ilustrativa, encasillable por ello mismo en la corriente post-romántica tardía. Su música sinfónica -acaso la parcela más valiosa de su producción-, remite por lo demás, tanto en la técnica como en el tratamiento del material temático, a Rimsky-Korsakov: consta de tres sinfonías, escritas entre 1920 y 1955; tres poemas sinfónicos -‘En el Monasterio de San Lucas’ (1937), ‘Minas el Rebelde, corsario del Egeo’ (1940), ‘La Muerte de una mujer valiente’ (1943-45)-; el ‘Tríptico para orquesta’ (1937-40); sus dos ‘Rapsodias’, orquestadas empero por otras manos -la primera por Gabriel Pierné, la segunda por Byron Fidetzis-; música concertante -un ‘Concertino para violín y orquesta’ (1955)-; entre otras páginas. Mención especial merecen sus cinco óperas, desconocidas fuera del área vernácula.



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József Kossovits
(Hungría, 1750-1819)



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Compositor y violonchelista húngaro. Trabajó para la aristocracia de su país y fue un tímido precursor del nacionalismo húngaro a través de una producción constituida, al menos en sus más depurados logros, por danzas en el estilo gitano característico. De estos opúsculos su compatriota Franz Liszt extraería algunas melodías, trasvasándolas a sus célebres ‘Rapsodias húngaras’. No obstante, del propio Kossovits persisten en el repertorio de nuestro tiempo algunas piezas, difundidas a través de instrumentos como la guitarra, siendo ‘Lassú Magyar’ la más conocida de todas ellas.



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Dinu Lipatti
(Rumania, 1917-1950)



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Pianista, compositor y profesor rumano, uno de los más eximios pianistas del siglo XX. Nacido en Bucarest, hijo de padres instrumentistas y vinculado fraternalmente a la máxima figura musical del nacionalismo musical rumano, George Enescu, manifestó prontamente unas extraordinarias dotes musicales, afrontando a temprana edad la composición. Tras su participación en el Concurso Internacional de Piano de Viena de 1933, donde quedó en segundo lugar, estudió en París bajo la tutela de Paul Dukas, Alfred Cortot y Nadia Boulanger, entre otros; fue asimismo discípulo de Igor Stravinski. Como compositor, Lipatti dejó una Sonatina para violín y piano (1932), la suite sinfónica ‘Satrarii’ (1933), un Concertino para piano y orquesta (1935), ‘Tres danzas rumanas para orquesta’ (1945), música de cámara, piezas para piano, canciones; estas obras, de factura neoclásica y con elementos extraídos del folclore rumano, son deudoras, pese a la acusada personalidad de su artífice, del arte de Enesco y del neoclasicismo parisino. Pero fue como pianista como Dinu Lipatti alcanzó las más elevadas cimas del arte, dejando algunas grabaciones de referencia y destacando especialmente como intérprete de Chopin y de Mozart. Falleció en Ginebra a los 33 años de edad.



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Ernst Mielck
(Finlandia, 1877-1899)



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Compositor finés. Excepcionalmente dotado, la mediocre vida musical del país le llevó a proseguir sus estudios en Alemania, donde los completaría bajo la tutela de Max Bruch. En menos de un lustro de actividad, Mielck abordó la composición con resultados sobresalientes, incidiendo en la música de cámara, orquestal y coral. Su obra maestra, terminada a los diecinueve años, es su ‘Sinfonía en Fa menor, Op. 4’, cuyos colores sombríos preludian el ciclo sinfónico de Jean Sibelius, aunque prevalezca en ella el carácter germano, procedente de Brahms. Más convencional resulta su otra gran página orquestal, la ‘Pieza de concierto para violín y orquesta, Op. 8’, donde el virtuosismo rapsódico del violín apenas consigue despegarse de la música de salón, pese a esporádicos pasajes de genuina belleza. Ernst Mielck murió aquejado de tuberculosis a los 21 años de edad; con su muerte se truncaba una de las más sólidas promesas de la música finesa.
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Antonio Leal Moreira
(Portugal, 1758-1819)
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Compositor y organista portugués. Alumno y futuro discípulo de Joao de Sousa Carvalho en Lisboa, miembro de la Capilla Real y, desde 1790, director musical del Teatro da Rua dos Condes, Moreira fue un compositor bien característico de su tiempo: su estilo, italianizado y tendente al efectismo teatral, marcó tanto sus obras religiosas como instrumentales. Su producción, difícilmente exportable, incluye alrededor de 14 óperas, 4 misas y otras piezas sacras, música vocal profana y varias sinfonías de escaso aliento y parco desarrollo. La música de Moreira, convencional en grado sumo, toma de la manera italiana sus modelos; fiel reflejo de esta rutina son sus óperas, donde no duda en imitar los estilos de Cimarosa y Paisiello, sin lograr superarlos, lo que no es precisamente alentador. Con todo, Moreira es uno de los más insignes compositores del clasicismo portugués. Falleció en Lisboa.



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Hans Christian Lumbye
(Dinamarca, 1810-1874)



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Compositor y director de orquesta danés, llamado “el Strauss del Norte”. Sus comienzos no fueron especialmente gratos, ganándose la vida como trompetista en una banda militar. Comprendiendo que ése no era su camino, amplió estudios musicales de violín y comenzó a tocar en una orquesta local. Su asistencia en 1839 a un concierto con música de Johann Strauss padre y Joseph Lanner -los dos astros del incipiente vals vienés-, determinaría su existencia postrera, orientando desde entonces su carrera hacia este tipo de música, cuyas constantes no cesaría de imitar, aunque sin ceder meramente a sus frivolidades, más bien al contrario, exacerbándolas a través de los efectismos sonoros más vulgares (silbatos, voces, ruidos, etc.), destacando el famoso descorchado inicial del ‘Champagne Galop’, su pieza más duradera. Orquestador desigual -ora diestro en sus galops, ora desvaído en sus más ambiciosos valses-, miniaturista ante todo, el prolífico Lumbye consolidó su prestigio a través de una prolija serie de danzas, polkas-mazurcas, marchas, valses y, sobre todo, galops, que poco nuevo añaden a las fórmulas de Strauss padre; en segundo plano quedarían sus ballets, de entre los que destaca ‘Napoli’, célebre, precisamente, por su galop final.
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Ignaz Josef Pleyel
(Austria, 1757-1831)



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Compositor, director de orquesta, fabricante de pianos y editor musical francés de origen austríaco, en vida el más popular compositor de su tiempo a escala mundial. Nacido en Ruppersthal, recibió su primera formación musical de manos de Vanhal en Viena antes de ser alumno, desde 1772, del gran Haydn en Eisenstadt. Maestro de capilla de su benefactor el conde Ladislaus Erdödy, realizará diversos viajes antes de su definitivo asentamiento en Francia: así, su estancia en Italia le habría de permitir, en otras actividades, estrenar en Nápoles la ópera ‘Ifigenia en Áulide’ (1785), segunda y última incursión como compositor en este terreno; de vuelta al país galo, en Estrasburgo será segundo maestro de capilla de la catedral de la ciudad, colaborando como asistente de Franz Xaver Richter, a quien al morir en 1789 sucederá como primero en el cargo. El estallido de la Revolución Francesa iba a marcar uno de los más pintorescos episodios de su vida, aunque para Rita Benton, la mayor autoridad sobre el presente, “no se puede dar crédito a la historia de que en 1793 fuera arrestado siete veces por las autoridades de la Revolución que no le liberaron hasta que no se aprestó a escribir el himno patriótico ‘La Révolution du 10 août 1792 ou le Tocsin allégorique’…” (VV.AA., ‘Diccionario Espasa de Compositores de Música Clásica’, Espasa Calpe, Madrid, 2004, p. 559). Establecido finalmente en París como editor musical -por sus prensas pasarían obras de Haydn, Beethoven, Cramer o Kalkbrenner, entre otros-, fundó asimismo una famosa fábrica de pianos que desde 1807 llevaría su nombre, ‘Pleyel et Cie’. Al margen de estas actividades, la producción musical de Pleyel, uno de los compositores más fecundos de los siglos XVIII y XIX, es enorme y, en consecuencia, harto prolija de catalogar; siguiendo aquí a Benton, y puestos a enumerarla de un modo aproximativo -ya que no preciso-, dicho catálogo estaría constituido, entre otras, por obras para piano, clave o arpa (sonatinas, sonatas, rondós, variaciones, piezas breves, etc.); ca. 14 sonatas para piano a cuatro manos; ca. 15 sonatas para violín o flauta y piano; ca. 50 dúos para violín, flauta, etc.; ca. 40 tríos para piano; ca. 12 tríos de cuerda; ca. 60 cuartetos de cuerda; ca. 9 cuartetos para flauta y cuerda; 15 quintetos de cuerda; 4 quintetos para instrumentos de viento; un sexteto; un septeto; 4 conciertos para instrumento solista; 6 sinfonías concertantes; ca. 40 sinfonías; música vocal (‘Hymné à la liberté’, ‘La Prise de Toulon’, ‘Selected Melodies of Scotland’, etc.); 2 óperas; una misa de Réquiem... Ante tal cantidad de partituras producidas sin duda en serie, las esperanzas de hallar una voz personal se desvanecen conforme las audiciones de sus obras se van sucediendo; Pleyel, aupado sin duda por su condición de editor, escribió música antes como aplicado hombre de negocios que como creador auténtico: su estereotipada factura no deja de remitir al clasicismo vienés representado por Haydn, mas sin su manifiesta brillantez, escorando hacia la segunda fila del artesanado de los músicos menores, pese a continuos e intermitentes hallazgos que no hacen sino ratificar un talento cierto. Y aunque predominen las partituras de consumo destinadas a las planchas, son de destacar, con todo, sus seis cuartetos de cuerda del Op. 2; algunas de sus sinfonías, como la B.121 en Do menor (1778); y, muy especialmente, las obras concertantes, sobre todo la ‘Sinfonía concertante para violín, viola y orquesta B.112’ (1791), la ‘Sinfonía concertante para dos violines B. 114’ (1792), y el Concierto para violín B.103 (1787). Pleyel, que falleció en París a los 74 años de edad, tuvo en la persona de su hijo Camille a un eficiente continuador de su labor mercantil en la fabricación de pianos.



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Guy Ropartz
(Francia, 1864-1955)



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Compositor, escritor y director de orquesta francés, nacido en Guingamp. Aunque alumno de Jules Massenet y Théodore Dubois en la Academia de París, su verdadero guía fue César Franck, de cuyo magisterio ante los registros del órgano extraería las enseñanzas que cimentarían su oficio. La música de Ropartz, de fuerte aliento bretón, es ante todo una ilustración sonora del folclore de su tierra; autor prolífico, dejó, entre otras páginas, la ópera ‘Le Pays’ (1912), así como 5 sinfonías, poemas sinfónicos -‘Escenas bretonas’-, 6 cuartetos de cuerda, un trío para cuerdas, 3 sonatas para violín, 2 sonatas para violonchelo, obras para piano -‘Obertura, variaciones y final’, ‘Nocturno No. 1’-, para órgano -‘Introducción y Allegro moderato’, ‘6 piezas para gran órgano’-, música sacra -‘Le Miracle de Saint Nicolas’, ‘Salmo 136’-… Al margen de su actividad musical, Ropartz desarrolló en sus comienzos una carrera de literato cuyos frutos más visibles serían sus poemas, condensados en tres poemarios que lo vinculan al movimiento simbolista. Falleció a los 91 años de edad, ciego y relativamente olvidado. Ignorada durante decenios, la música de Ropartz, aunque relegada a las áreas más marginales del repertorio, está conociendo un cierto renacer, y sus sinfonías -junto a algunas de sus páginas de música sacra- merecerían sin duda ser conocidas.



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Luigi Russolo
(Italia, 1885-1947)
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Pintor, compositor y teórico de la música futurista italiano, máximo exponente del futurismo musical y figura clave en la consolidación de la música experimental del siglo XX. Debe su nombradía no tanto a una obra musical concreta como a su tratado-manifiesto ‘El arte de los ruidos’ (‘L’arte dei Rumori’, 1913), donde quedan expuestos los postulados de su concepción del hecho musical, en virtud de los cuales la música propiamente dicha pasaría a desecharse, por así decir, en beneficio de los “ruidos-sonidos” (léase rugidos, silbidos, susurros, chillidos, ruidos metálicos, voces, etc.) y que, sometidos a una reorganización antes intuitiva que sistemática, pretendían configurar una estética sonora de su tiempo -anticipándose así a los experimentos de música concreta que treinta años después Pierre Schaeffer comenzaría a llevar a cabo-. Junto a su precursora labor teórica, Russolo inventó algunos instrumentos generadores de ruidos a los que llamó Intonarumori, de nula aceptación. El primer concierto de música futurista tendría lugar en abril de 1914, poco antes del estallido de la Gran Guerra, saldándose con un sonado escándalo en cierto modo premonitorio.



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Johann Schrammel
(Austria, 1850-1893)



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Compositor e instrumentista austriaco, en vida uno de los más afamados representantes del vals vienés. Nacido en Viena, tras cursar estudios musicales en el conservatorio de su ciudad natal, habría de formar, junto a su hermano Josef y otro componente, un terceto que con el tiempo devendría cuarteto, el Schrammelquartett, destacándose pronto como el más popular de la Viena de fin de siglo -bien que por su exclusiva dedicación a la música ligera, de la que los Schrammel fueron incansables paladines-. Autor edulcorado de valses, marchas, polkas, potpurríes, etc., su página más significativa, otrora popularísima y todavía recordada, es la marcha ‘Wien bleibt Wien!’, en la que se condensa lo poco que su autor como compositor podía decir. Falleció a los 43 años de edad.



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Antonio Scontrino
(Italia, 1850-1922)



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Compositor, contrabajista y profesor italiano, nacido en la ciudad siciliana de Trapani. Formado musicalmente en el Conservatorio de Palermo -del que posteriormente llegaría a ser profesor de composición-, fue asimismo uno de los impulsores del renacer de la música instrumental en Italia tras los fastos operísticos del siglo XIX. En este sentido, su nombre debe alinearse junto al de otros estimables academicistas -capitaneados por Giuseppe Martucci- cuya obra instrumental desbrozaría el camino a los grandes compositores italianos de la primera mitad del siglo XX -Busoni, Casella, Gian Francesco Malipiero, Respighi-. Figura subestimada aunque menor, su producción musical, pese a su anodina factura, no carece de gusto e ideas; escribió sinfonías, conciertos, piezas orquestales, música de cámara -destacando sus cuatro cuartetos de cuerda-, piezas para piano y canciones, así como media decena de óperas virtualmente desconocidas, entre ellas ‘Matelda’ (1879). Su obra instrumental más ambiciosa, la ‘Sinfonía marinaresca’ (1897), no es sino una acuarela marina a gran escala en la línea romántica devenida tradicional. En la música de cámara, sus ‘6 Bozzetti para clarinete y piano’ son una apreciable muestra en miniatura de su temperamento melódico, típicamente italiano. Scontrino falleció en Florencia a los 71 años de edad.



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Julian Scriabin
(Rusia, 1908-1919)



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Compositor y pianista ruso, hijo de Alexander Scriabin. Niño prodigio, se formó bajo el poderoso influjo de su padre, cuyo cromatismo post-wagneriano practicaría finado éste. Como compositor, Julian dejó claras muestras de su asombrosa genialidad en sus cuatro preludios para piano -‘Preludio en Do, Op. 2’, ‘Dos Preludios, Op. 3’, ‘Preludio en Re bemol’-, escritos en 1918 con una firmeza de estilo y un vigor técnico insólitos en un niño de 10 años de edad. Su prometedora carrera se vería truncada al año siguiente, al morir ahogado en el río Dniéper.



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Joaquim Serra
(España, 1907-1957)



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Compositor y pianista español, nacido en Perelada (Gerona). Recibió sus primeras lecciones de manos de su padre antes de trasladarse a los diez años de edad a Barcelona, ciudad en donde desarrollaría sus estudios oficiales. En 1934 sería nombrado director artístico de Ràdio Associació de Catalunya. Artesano talentoso, Serra fue autor de obras teatrales -el ballet ‘Doña Inés de Castro’-, sinfónicas -‘Impresiones campesinas’-, concertantes -‘Variaciones para piano y orquesta’- y de cámara - un Trío para violín, violonchelo y piano-, así como de piezas para piano -‘3 peces breus’- y canciones; sin embargo, su reputación persiste como autor de algunas de las mejores sardanas del repertorio, de las que llegó a escribir 55. Falleció en Barcelona a los 50 años de edad.



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William Grant Still
(EEUU, 1895-1978)



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Compositor y director de orquesta estadounidense procedente de una familia afroamericana, nacido en Woodville, Mississippi. Fue alumno de Edgar Varèse, pero las conquistas de aquel innovador apenas influirían en su producción postrera, de no ser en unas dosis mínimas en lo que a la utilización de la percusión se refiere. Still alcanzó cierta nombradía como compositor gracias a su ‘Sinfonía No. 1’ (1931), cuyo remoquete ‘Afro-Americana’ era ya toda una declaración de intereses, al remitir en sus temas -en ésta y sucesivas obras- a la cultura afroamericana (espirituales negros, jazz y blues, especialmente), si bien combinando tales referentes con la gran tradición musical europea a través de las más canónicas formas (sinfonía, poema sinfónico, obertura, suite, ópera, ballet, etc.), lo que no dejaba de tener algo de contradictorio en manos de un pretendido cantor de su raza. En cualquier caso, su música, de un estilo neorromántico tardío y mortecino, no deja entrever por parte alguna un gran talento, y sí una absoluta sumisión a los más rancios estereotipos sonoros del sinfonismo decimonónico norteamericano -heredados de su maestro George Whitefield Chadwick-, pese a esparcir por sus páginas algunos ritmos de un exotismo, reste decir, muy atenuado. Su ciclo de cinco sinfonías, sus poemas sinfónicos, adolecen de los defectos referidos: orquestador tosco y deslucido, arquitecto mediocre, Still se erigió en decano de los compositores afroamericanos, pero es bien poco lo que de su música se puede citar como refuerzo.



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Alexander Taneyev
(Rusia, 1850-1918)



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Compositor romántico ruso y director de la cancillería privada imperial, tío del gran Sergei Taneyev. Su privilegiada posición social -y los convencionalismos de clase inherentes a la misma- no le impedirían prolongar sus estudios musicales con Rimsky-Korsakov, cuyo estilo habría de mimetizar como mero epígono tras los pasos de “Los Cinco”, aunque sin su personal colorido eslavo ni su genuino nacionalismo temático, debido acaso a su docta raíz germánica, propiciada por la formación inicial en Alemania, de signo académico y contraria a los peculiares postulados diletantes del círculo de Balakirev. Tratándose de uno de los músicos más débiles de la escuela nacionalista rusa, el catálogo del compositor-burócrata Alexander Taneyev ofrece, por el contrario, obras de una ambición cierta; su producción, aunque limitada, es considerable: tres sinfonías -entre ellas la No. 2, Op. 21, su obra más importante-, dos suites para orquesta, piezas orquestales y concertantes, música de cámara -destacando sus tres cuartetos de cuerda, Opp. 25, 28 y 30-, piezas para piano, obras corales y dos óperas.



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Thomas Dyke Acland Tellefsen
(Noruega, 1823-1874)
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Compositor y pianista noruego, discípulo de Frédéric Chopin y una de las personalidades más activas de la música decimonónica de su país. Hijo de un organista, del que aprendió los primeros secretos del teclado, tras dar su primer concierto público a los 18 años de edad, marcharía a París; allí recibirá algunas lecciones de Friedrich Kalkbrenner, el pianista de moda de la urbe. Pero el hecho más trascendente de la existencia de Tellefsen lo habría de marcar su encuentro con Chopin, bajo cuya tutela terminará sus estudios. El influjo de su amigo polaco no dejaría de inspirarle, hasta el punto de que el estilo de Tellefsen devino “chopiniano” en grado sumo. Menos genial y visionario que Carl Filtsch, más apegado al academicismo, este apreciable epígono de Chopin escribió sus mejores páginas para el piano solo: desde las ‘Cuatro Mazurcas, Op. 1’, de 1849, donde la sombra del polaco es una constante que el discípulo nunca llega a eclipsar, hasta las postreras obras de madurez, como el ‘Impromptu, Op. 38’, el ‘Nocturno No. 4, Op. 39’ o la ‘Pavana de la Reina Elisabeth, Op. 44’, que nada nuevo añaden a un estilo asentado en la imitación, más o menos diestra, del que fuera su maestro. Las páginas más conocidas en vida de Tellefsen, con todo, fueron sus dos conciertos para piano y orquesta -Opp. 8 y 15-, que hoy reposan, como tantos otros conciertos románticos, en los cementerios del olvido.



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Boris Tishchenko
(Rusia, 1939-2010)
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Compositor y pianista ruso, exponente característico del período soviético. Nacido en Leningrado, epígono y alumno de Dmitri Shostakovich, escribió música en un estilo periclitado, artificioso cruce de modernidad superficial y conservadurismo tonal a machamartillo, muy acorde con las directrices sonoras del Soviet. Fiel reflejo de esta servidumbre es su música sinfónica, donde destaca su ciclo de siete sinfonías, culminado en la mediocre ‘Sinfonía No. 7, Op. 119’ (1994), banal y soporífero cruce de técnicas domesticadas en cinco movimientos, donde la sombra del folclore y la estética obsoleta del maquinismo de Mosolov se dan abiertamente la mano. Mayor empaque y entidad artística tienen sus ‘Crónicas del Bloqueo’ (1984), sinfonía para gran orquesta que ha quedado fuera del ciclo referido al no estar numerada, pero que perdura como su trabajo más representativo. Así y todo, lo mejor de la producción de Tishchenko reside en su música de cámara, pese a que cualitativamente resulte muy inferior a los opúsculos análogos de su maestro Shostakovich, y que contiene, entre otras páginas, cinco cuartetos de cuerda escritos entre 1957 y 1984, y un quinteto con piano (1985). De su música concertante, merecen destacarse sus dos conciertos para violonchelo y orquesta (No. 1, 1963; No. 2, 1969), especialmente el primero de ellos, que conoció una nueva orquestación por parte de Shostakovich en 1969, empeorando empero el trabajo de su alumno. La música de Tishchenko, tan mal conocida fuera de Rusia, fluctúa entre el academicismo y un afán de modernidad mal asumido, indisociable del atroz momento político vivido. Su catálogo, que aparece lastrado por todo tipo de concesiones a la música propagandística del régimen, ofrece su contrapartida contestataria en su obra para voces y orquesta ‘Réquiem’ (1966), inspirada en la poetisa Anna Ajmátova.



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José Uruñuela
(España, 1891-1963)



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Compositor, arreglista y musicólogo español, uno de los más destacados nombres del nacionalismo musical vasco. Nacido en Vitoria, sus primeras obras verían la luz en la década de 1920. Su obra esencial es ‘El clavecín de Bendaña’, conjunto de siete piezas para piano de marcado aliento vasco, fruto de su investigación como folklorista.



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Paul Vidal
(Francia, 1863-1931)



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Compositor, director de orquesta, arreglista y pedagogo francés, nacido en Toulouse. Alumno de Jules Massenet en el Conservatorio de París, en 1883 ganaría el Premio de Roma. Su música, rutinaria y banal, no se pliega sino a los clichés temáticos y sonoros dominantes en la época, lo que le aproxima en mucho a su maestro Massenet. Autor de óperas -‘Eros’, ‘Guernica’, ‘La Burgonde’-, músicas de escena y páginas vocales que nada añadieron al repertorio, Vidal fue por el contrario un excelente profesor y tratadista; su obra pedagógica más cumplida es ‘Basses et Chantes Données’.



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Unico Wilhelm van Wassenaer
(Holanda, 1692-1766)
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Compositor y conde holandés, nacido en Delden. Hijo de una enriquecida familia de aristócratas, devino diplomático, no pudiendo afirmar debidamente su gran talento como compositor, relegado a un segundo plano, meramente lúdico, en beneficio de sus actividades comerciales y militares; sea como fuere, firmó sus composiciones con pseudónimo, lo que ha presentado serios problemas de atribución. La obra maestra de Wassenaer reside en sus ‘Concerti Armonici’ (1725-1740), espléndida colección de seis conciertos para cuerdas -cuatro violines obligados, viola y violonchelo- y bajo continuo, escritos en el estilo melódico italiano y largo tiempo atribuidos, primero, a Carlo Ricciotti, y luego y hasta la década de 1980, a Giovanni Battista Pergolesi; restituido el nombre de su verdadero autor, los conciertos armónicos de Wassenaer emergen como las obras más universales de la literatura concertante holandesa de su siglo.
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Friedrich Witt
(Alemania, 1770-1836)



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Compositor y violonchelista alemán, nacido en Niederstetten. Su nombre ha sobrevivido gracias a su Sinfonía en Do, más conocida por su remoquete ‘Jena’, al ser largo tiempo atribuida a Beethoven, en tanto que la historiografía decimonónica no dudaba en considerarla la primera -o una de las primeras, al menos- sinfonía escrita por el genio de Bonn antes de su primera sinfonía oficial. Desmentido el entuerto, y confirmada la escasísima novedad formal y estructural de una sinfonía que por más de un concepto remite al Haydn de las sinfonías londinenses, la Sinfonía ‘Jena’ ha pasado a situarse en su modesta y discretísima posición de obra marginal firmada, empero, por un epígono de Haydn cuyas sonoridades -bien es verdad que en unos pasajes muy breves, apenas perceptibles- preludian el vigoroso y arrollador estilo beethoveniano. Junto a la ‘Jena’ y otras sinfonías de similar signo, la restante producción musical de Witt no se despega del sempiterno molde dieciochesco de transición, con música de cámara, obras sacras -destacando el oratorio ‘Der leidende Heiland’, el mayor éxito mundano de su existencia-, un par de óperas y algunas páginas concertantes más o menos logradas, como el amable Concierto para flauta en Sol, Op. 8.
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Carl Michael Ziehrer
(Austria, 1843-1922)
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Compositor y director de banda militar austriaco, último gran adalid del vals vienés. Nacido en Viena, no tardó en imponerse como una de las seguras promesas de su generación. Famosa fue la rivalidad de Ziehrer con la familia Strauss: aunque superó ampliamente a Eduard y casi igualó en capacidades a Johann II, distó en mucho de alcanzar las cimas musicales de Josef, el miembro más dotado, e inspirado, de la dinastía Strauss. Así y todo, Ziehrer caló hondo en la Viena de su tiempo: su música, deliciosamente frívola e irresistiblemente alegre, difícilmente podía ser superada en cursilería y melodías azucaradas por otros artífices -el ejemplo más representativo de estas constantes lo hallamos en el vals ‘Muchachas vienesas, Op. 388’ (1888)-, lo que le valió el beneplácito de sus coetáneos. El tiempo, sin embargo, no ha confirmado tales entusiasmos: de sus más de seiscientos valses, marchas y polcas, de sus treinta y tantas operetas, apenas sobreviven una veintena de opúsculos y alguna obertura, especialmente la de su opereta más lograda, la rutilante ‘Guía turística’ (1902). Los últimos años de Ziehrer fueron tristes: perdida toda su reputación tras los horrores de la Gran Guerra, reducido a la condición de mero anacronismo viviente en una época en la que Schoenberg y sus discípulos estaban revolucionando la escritura musical, Ziehrer murió olvidado y en la pobreza, lo que no dejará de resultar irónico en un empresario tan avezado como él, por cuyas manos circularon millones. Se ha dicho que fue el más vienés de los compositores dedicados al vals, el más genuino representante de esta música bailable, más próximo en espíritu y estilo a ésta que los Strauss: sea o no cierto, lo evidente es que han sido los Strauss -sobre todo Johann II y su padre- quienes hoy monopolizan en el repertorio; la batalla póstuma, en efecto, la perdió Ziehrer.
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© José Antonio Bielsa

12 de febrero de 2011

Otto Weininger y 'Sexo y carácter': judaísmo y metafísica sexual (2008)

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PRO-FORMA

"La idea de recuperar la figura de Otto Weininger puede resultar antipática y hasta sospechosa" (sic), se dice. No compartiremos, por coyuntural, semejante opinión, muy extendida por lo demás tras la aberración del nazismo. Pero obsérvese que por cada mil escritos que se dediquen a bombo y platillo al carcamal otrora filósofo oficial del nazismo Heidegger, sólo se dedicará ¿uno? al suicida-y-antisemita-por-judío Weininger. Mas es preciso puntualizar. Igual que hoy en día proliferan como plaga de langosta las feministas de medio pelo y los defensores más tendenciosos del judaísmo radicalizado, la recuperación del “misógino y antisemita” Weininger bien puede servir como contrapunto para comprender una situación harto espinosa más allá de los lugares comunes que han venido trivializando la sustancia de su filosofía. Porque si de algo ha sido víctima la lectura y difusión del pensamiento de Weininger ha sido de tan absurda simplificación: misoginia y antisemitismo; es decir, los aspectos más polémicos (y externos) de un sistema personalísimo e intransferible (con sus abrumadores errores, sí, pero también con sus llamativos aciertos).

En nuestro momento actual, donde la pedantería y el vacío más extremos (hermanados junto al diletantismo y la autosuficiencia hijas del falso individualismo de andar por casa, prefabricado por la sociedad de consumidores) monopolizan las nueve décimas partes del negocio cultural, exhumar el Sexo y carácter de Weininger es labor peligrosa a la par que comprometida. Los adalides de lo políticamente correcto, flanqueados por todo su séquito de mamelucos del orden social, empeñados y/o emperrados en alienar el gusto común dentro del estereotipo cursi y lastimero, tienen no una, sino varias razones para silenciar al “maldito” Weininger, porque Weininger, reconozcámoslo ya, es un autor que puede destruir una personalidad si no está bien preparada, es decir, es un autor muy peligroso para quien no sabe digerir lo que lee (y en nuestra época grandilocuente y lamentable, ¿quién demonios sabe digerir lo que lee?). Sea como fuere, en su tiempo Weininger fue, al poco de su desaparición (1903), una egregia figura póstuma, paladín de las letras y rompemoldes si los hubiera por la radicalidad de sus contenidos, por su estilo tan claramente diferenciado del del resto de sus coetáneos, escritores y emborronadores de papel pautado. Su obra capital devino así best seller. Toda la germanidad coronó al finado, situándolo a la altura de sus primeros filósofos. Con la llegada del nazismo, el libro fue de nuevo reivindicado. Incluso Hitler alabó a Weininger, siendo como fue el único judío que, por su condición de tal, decidió matarse. Pero tras la caída del III Reich el nombre del libro y de su autor comenzaron a ser olvidados. Conservaría, empero, un admirador de primer orden todavía vivo, Ludwig Wittgenstein, para quien durante su juventud la lectura de Sexo y carácter había supuesto todo un punto de inflexión.

Con todo, el interés que en nosotros suscita el judío y homosexual Weininger es limitado. Una lectura atenta de su obra, indudablemente, nos arrojará alguna que otra evidencia que sería preciso anotar: su propio momento. Sexo y carácter es un perfecto producto de su tiempo, una reacción contra éste, una obra que no conoce el término medio, que no se arrodilla ante cualquier convención estúpida, sino que golpea, martillea, despedaza los prejuicios y con ellos las buenas formas de esa sociedad caduca, esa Austria apolillada fin de siglo en la que los valses de la familia Strauss y las novelitas de Stifter ya no eran sino desecadas reliquias fuera de contexto. Porque en Sexo y carácter laten todos los demonios de un desesperado al borde de su destrucción: es una dentadura afilada y abierta a punto de morder la propia lepra. Y por ello también es el signo de una Europa que se está derrumbando y que en apenas una década se preparará para una de las más cruentas sangrías del siglo.

I. OTTO WEININGER

Presentación de Otto Weininger (Una vida, una obra)

La biografía de Weininger se puede compendiar en unas pocas líneas, pero es esencial para comprender siquiera mínimamente el fondo sobre el que se desplegará su obra. No nos extenderemos demasiado en el aspecto biográfico, tan sólo señalaremos que Otto nació en Viena el 3 de abril de 1880 y se suicidó en esta misma ciudad un 4 de octubre de 1903, con tan sólo 23 años, de un disparo de pistola. Sobre este suicidio se ha especulado mucho. Anotaremos que tuvo lugar en la casa de la Schwarzspanierstrasse en la que el 26 de marzo de 1827 había muerto el que él consideraba el mayor genio de todos los tiempos, Ludwig van Beethoven. Sobre este suicidio-homenaje, sobre la identificación Weininger-Beethoven, volveremos más tarde, en tanto se revela esencial para comprender la filosofía del autor. Mas, al margen de estos dos hitos extremos, nacimiento y muerte, ¿qué hizo Weininger durante esos veintitrés años de vida? Sería insensato pretender averiguar qué aconteció en lo más íntimo de su ser, pero en lo externo desarrolló una actividad intelectual fuera de lo común, desde el estudio de idiomas (al parecer, dominaba el inglés, el francés y el italiano, así como el latín y el griego, y tenía conocimientos de español y noruego) hasta la matemática pura, pasando por los estudios filológicos, las ciencias naturales, la física, la historia, la literatura y, por supuesto, la filosofía, que comenzó a estudiar en la Universidad de Viena en 1898. Todos estos dones, todo este deseo indiscriminado por abarcar cualquier tipo de saber, deja sin duda entrever el genio que Weininger sin duda era.


De este modo, la obra escrita de Weininger se reduce a tan sólo dos títulos: Sexo y carácter, su trabajo capital, editado poco antes de su suicidio en mayo de 1903; y Ueber die letzten Dinge (Sobre las últimas cosas), una recopilación de fragmentos aparecida póstumamente en 1907. Y aunque los primeros esbozos de Sexo y carácter datan de 1901, sin duda ya habían comenzado a gestarse tiempo atrás. Lo más significativo de todo esto es que, tras el suicidio de Weininger y a raíz de éste, Sexo y carácter comenzó a gozar de algo parecido al éxito. En efecto, el 17 de octubre de 1903, a las dos semanas del suicidio de Weininger, una carta del dramaturgo sueco August Strindberg, aparecida en Die Fackel, atrajo la atención de la intelectualidad vienesa. En ella, Strindberg calificaba el libro de “imponente”, añadiendo que “probablemente ha solventado el más difícil de los problemas”. Esta vindicación fue el desencadenante del referido éxito de la obra, que en cualquier caso se convirtió en un éxito editorial sin precedentes. En 1923 Sexo y carácter ya había alcanzado las veinticinco ediciones.

Weininger y la Viena fin de siglo (Panorama ideológico-musical)

Viena, la llamada capital de la música, distaba mucho hacia 1900 de ser el paraíso cultural que hoy nos quieren vender los programadores televisivos el día de año nuevo, bien que a través de unos conciertos tan postizos y asépticos como la propia música que repentizan. Esta Viena de tarjeta postal para turistas nada tenía que ver con la Viena decadente que sufrió Weininger. El muchacho, especialmente dotado para la música, como suele ser habitual por estas tierras, no permaneció impasible ante las brutales polémicas partidistas, ya algo caducas, entre wagnerianos (o partidarios de la “música del porvenir” impuesta por Wagner) y conservadores (o seguidores de la estética establecida por Beethoven). Como es sabido, la tendencia que se acabó imponiendo fue la primera, encabezada por compositores tales como Anton Bruckner, Richard Strauss, Gustav Mahler, Hugo Wolf o Engelberg Humperdinck; frente a la segunda, y muy reaccionaria, encabezada por Johannes Brahms, y bien flanqueada por sus amigos, el crítico Eduard Hanslick, Clara Schumann, el rey del vals Johann Strauss II, y algunos de sus epígonos, como Max Bruch o Carl Reinecke, entre los más influyentes. Mas la muerte de Brahms, acaecida en 1897, y la progresiva imposición de los esplendorosos poemas sinfónicos de Richard Strauss, Don Juan (1888), Muerte y transfiguración (1889), Till Eulenspiegel (1895), Así hablaba Zaratustra (1896), Don Quijote (1897), terminarían por redefinir la situación: la “música del porvenir” había ganado la batalla. Si nos hemos detenido en estos aspectos de la vida musical austriaca ha sido precisamente por la preeminencia que ésta tenía entonces, muy por encima de la que gozaban la literatura y las demás artes. En medio de esta intelectualidad tremendamente inestable navegó Weininger. Por otra parte y con anterioridad, algunas de las ideas filosóficas del influyente Wagner, de corte abiertamente provocador [1], habían causado estragos en ciertos sectores: el hito más significativo a este respecto sería la aparición en 1850 de su panfleto cuasi-antisemítico Judaísmo en la música, cuyas germinales consecuencias en el ámbito de la germanidad pronto se harían notar. Choca pues, en medio de esta cultura que clamaba a machamartillo por la más absoluta modernidad, la fiebre racista contra todo aquello que sonase a judío. Por ello mismo, incluso entre los propios judíos comenzó una autopurificación [2]. Weininger, llevando hasta sus últimas consecuencias esta contradicción, fue una de las mentes que más sufrió por ello. Sexo y carácter es la prueba más patente de ello.


La identificación de Weininger con Beethoven (Razones de un suicidio)

Ludwig van Beethoven, el Gran Sordo, además de ser uno de los tres grandes compositores de la historia de la música junto a Bach y Mozart, fue sin duda todo un energúmeno. Pero un energúmeno genial. ¿Hasta qué punto sedujo a Weininger la figura de este desquiciado misántropo y sifilítico a quien él consideraba el mayor genio de todos los tiempos? No responderemos a esta pregunta irresoluble, tan sólo nos contentaremos con aproximarnos a las múltiples certezas que han ido quedando desperdigadas por el camino. Para empezar, ese gesto simbólico que fue el de elegir la casa del músico para ejecutar su suicidio, ¿no es ya lo suficientemente explícito como confesión pública? ¿Qué quería decir al mundo Weininger con esto? Sea lo que fuere, al menos sí era una indicación: la indicación del genio. Es decir, Weininger anteponía la genialidad a la vida: genio o muerte. No quedaba otra opción. La metafísica sexual de Sexo y carácter sólo debería estudiarse desde esta perspectiva; en caso contrario queda incompleta, fragmentaria. Y es así como adquiere consistencia la decisión de Otto. Al tomar como modelo al músico de Bonn, Weininger proyectó en éste su ideal intelectual. Pero como es sabido, el pequeño, rechoncho y cabezón Beethoven era lo más opuesto imaginable al invertido de Weininger: un loco atormentado, violentamente poseído por los más inenarrables deseos, capaz de emprenderse a tortas con su criada o de irse de putas no sin antes haber clamado al cielo su enardecido puritanismo. Toda la música de Beethoven es poderosamente afirmativa, apenas deja lugar para el melancólico pesimismo de Weininger. Y en ello radica la principal cualidad emotiva de Beethoven, desde la titánica Tercera Sinfonía hasta las postreras obras maestras de la madurez, la Novena Sinfonía, la Gran Fuga, las últimas sonatas para piano, las Variaciones Diabelli, los últimos cuartetos. De haber albergado sentimientos suicidas, Beethoven jamás habría entornado la voz tan alto, hasta tales extremos de universalidad: los propios finales de sus sinfonías, apoteósicos, demoledores, están más próximos de la divinización del hombre que los creó que de cualquier sentimiento de decadencia y blandenguería mediocre. Ante tamaña figura, Weininger, sintiéndose infinitamente pequeño e indigno, sólo podía aceptar su sino y pegarse el tiro que lo mandó a la nada. Sin miedo a exagerar, podemos afirmar que Ludwig van Beethoven fue en buena parte el estimulador y aniquilador inesperado del autor de Sexo y carácter.


II. SEXO Y CARÁCTER

En su afán totalizador de ordenar las cosas, el mundo tal cual es percibido, Sexo y carácter tiene un equivalente poético sin igual en la Quinta Sinfonía de Mahler. Pero en Weininger las raíces judaicas no han marcado sino el punto de partida, al contrario que en Mahler, para quien son un final en sí mismo, el principio de una ruptura que cree superada desde la propia forma adoptada. Si hemos comenzado este segmento del trabajo con un ejemplo musical ha sido con el afán de concretizar la esencial división entre dos realidades tan contrapuestas: la materialidad sexual y lo etéreo de un carácter en continuo desarrollo. El ascetismo ideológico de Mahler contrastaría con el ingente número de ideas musicales que pueblan sus sinfonías. En Weininger esto no es así: existe un tal equilibrio entre el enunciado y su contenido, ambos hipertrofiados, que rara vez hallamos un desequilibrio interno que entorpezca el sentido del discurso. La propia musicalidad de la metafísica sexual de Weininger queda presupuesta desde la germanidad formal de su escritura, por cuyo carácter intimista discurre el curso de su ideario moral y estético.


Sexo y carácter no es una apología del suicidio, como muchos de forma más bien simplista han querido ver, ni tampoco un elogio desmedido de la destrucción de lo mediocre. Es sólo el proyecto de una posibilidad, la del individuo varón como genio en potencia. Que la mujer, por mujer, quede fuera de este plan, no es sinónimo de misoginia: la mujer en Weininger, en cuanto animal reproductor en sí, es un instrumento; es externa a sí misma. El hombre, en cambio, puede terminar no siéndolo. Es una lucha contra la inconsciencia, contra la no aprehensión del Yo. Pero la genialidad es limitada, está destinada a unos pocos, los verdaderos, grandes hombres. Por tanto la genialidad es posible. El problema está en el núcleo del enunciado, en la emancipación del signo por encima de su significado. Y es aquí donde la problemática de orden semántico se percibe en todo su alcance. El problema del sistema de la metafísica sexual de Weininger es en el fondo el de la ética. Pero vayamos por partes.

En efecto, la deuda de Weininger para con Schopenhauer es cierta, aunque nuestro autor llega más lejos que el popular pesimista al sustraerse de una explicación generalizadora: para Schopenhauer, la ley de la atracción sexual no sería más que un engaño de la naturaleza para conseguir perpetuar la especie; para Weininger es algo mucho más complejo, pura interacción entre individuos al servicio de ese algo que todavía no se perfila como algo concreto. Desde luego, todo parte de un “gusto” sexual al que se tiende de modo inconsciente. De este principio Weininger extrae la posibilidad de una ley:

Ocurre, en efecto, que cada tipo de hombre posee su correlativo en la mujer que actúa sobre él sexualmente, y viceversa. Parece, pues, que debe existir una ley que rija esa acción. ¿Cuál es esa ley? ¿Cómo puede expresarse? ‘Los opuestos se atraen’ ” (p. 63).

Pero para ello es preciso estudiar al propio objeto central de la misma: la mujer. Weininger distingue dos tipos de mujer fuertemente tipificados: la madre y la prostituta. En ellas queda resumida toda la esencia femenina. Ambas tienen algo la una de la otra, si bien el sempiterno dicho “la mujer es puta por naturaleza” (sic) no sería ninguna hipérbole según Weininger, ya que la mujer tiende a la prostitución de forma innata. Por sorprendente que pueda resultarnos una afirmación tan categórica, el autor aduce las pruebas suficientes como para mantener en pie su teoría. Para ello fundamenta su tesis en la propia caracterología:

La diferencia caracterológica en las mujeres no tiene raíces tan profundas que lleguen a penetrar el desarrollo de una individualidad, y no existe quizá ninguna cualidad femenina que en el curso del tiempo no pueda ser modificada, reprimida o aniquilada por la influencia de la voluntad masculina” (pp. 329-30).

Es decir, en tanto que la mujer carece de verdadera individualidad, su sumisión al hombre es completa, natural, irremediable. Algunas excepciones no suponen nada. Las propias convenciones nos han habituado a ver esto así, cual dislate histórico-temporal. Pero la propia naturaleza es más fuerte. Sirva como ejemplo la siguiente futilidad: hace un tiempo una profesora de baile me comentaba sobre la pertinencia de que el hombre sea el que lleve a la mujer en el baile, porque de lo contrario la cosa quedaría harto forzada y hasta ridícula, mero apunte.

Toda mujer tiende al matrimonio, es decir a la maternidad, a menos que sea una mujer emancipada, una lesbiana o, simplemente, una reprimida alienada en su castidad (¿una religiosa?). El sacrosanto núcleo central del matrimonio es el coito, al que la mujer “se aferra vivamente”. Desde los más remotos tiempos, el hogar como centro de la familia ha devenido picadero oculto, burdel tolerado, templete de la carne. La mujer casada, frente a la puta de pago (valga la redundancia), goza del propio beneficio implícito de lo que define a la mujer pública explícitamente, esto es a costa de su dignidad.

Las rameras de la calle tan sólo se diferencian de la cocotte, que es considerada como superior, y de la hetaira aristocrática, por la absoluta incapacidad de una mayor diferenciación y por la completa falta de memoria, que da a su vida la duración de una hora, de un minuto, sin que exista la menor relación entre unos días y otros. Por lo demás, el tipo de la prostituta podría llegar a manifestarse aunque en el mundo no hubiera más que un hombre y una mujer, pues encontraría su expresión en la conducta específicamente diferente de esa sola mujer frente a ese solo hombre” (p. 332).

En resumen, para Weininger la mujer casada y la prostituta vendrían a ser lo mismo, cara y cruz de la misma moneda, esto es un “coito continuo”:

Siendo la mujer entera y únicamente sexual, y extendiéndose esta sexualidad a todo el cuerpo, aunque en algunos puntos sea más marcada que en otros, todas las mujeres, sin excepción, se sienten en coito continuo, en todo el cuerpo, en todas las partes y en todas las ocasiones. Lo que normalmente se denomina coito es sólo un caso especial de máxima intensidad” (p. 358).

La mujer, en cuanto sujeto sexual, es a su vez amoral; esto la igualaría con el judío.

De igual modo que en el judío (y en la mujer) no existe la ‘bondad o la maldad radical’, así también falta en ellos el genio o la estupidez radical propios de la naturaleza humana masculina” (p. 493).

Desde el momento en que Weininger valora la relación sexual como la más alta forma de desprecio al prójimo, la mujer es por tanto doblemente amoral: en cuanto tal y para con su objeto sexual (sea para consigo misma o para con el otro).

Llegados a este punto, pasemos a relacionar judaísmo [3] y feminidad: tanto la mujer como el judío pueden ser alineados en el mismo espacio para una elaboración de la metafísica sexual. Ni el judío ni la mujer, en cuanto sujetos amorales, tienen talento creador, ya que carecen de individualidad. Por tanto, carecen de alma.

Lo divino del hombre es el alma, y el judío absoluto carece de ella” (p. 488).

El judío especialmente vive de las ideas ajenas, y por tanto su campo ideal de desarrollo es el comercio más vil (algo de razón no le falta aquí al malicioso Weininger: en nuestra época, sin ir más lejos, un mercader judío tan astuto como Spielberg ejemplifica esto a las mil maravillas: de sus propias mercancías extrae montañas de oro con increíble eficiencia), lo mismo la mujer, cuyo mayor interés es el comercio sexual en el que ella misma es su propia mercancía. La nulidad estética del judío se pone de manifiesto en los clichés a los que tiene que recurrir para exponer cualquier idea mezquina:

Su gran talento para el periodismo, la ‘movilidad’ del espíritu judío, la falta de raíz de sus pensamientos, ¿no podría permitir afirmar de los judíos, como de las mujeres, que precisamente por no ser nada pueden llegar a ser todo?” (p. 498).

La mujer, a su vez, al carecer de una mínima personalidad, copia al hombre de continuo (incluso las propias mujeres emancipadas de nuestra época, en su frustrado intento de ser hombres -pues algunas, en especial las feministas radicales, llegan incluso hasta autoesterilizarse-, han recurrido a la mímesis más negadora para poner en pie sus entelequias), incluso al hombre más lamentable del orbe:

El hombre más abyecto está aún infinitamente por encima de la mujer más encumbrada, tan por encima que ni siquiera es posible establecer una comparación y ordenación de jerarquías” (pp. 399-400).

La coquetería de la mujer y el efectismo diferenciador del judío (de los que la circuncisión es sólo un signo externo) ratifican cuales verdugos la endiablada perversidad de sus medios para dar muerte a su víctima: la mujer al hombre, el judío a su cliente. El judío ha firmado un pacto con el diablo, la mujer con su sexo. Tales plagas han precipitado al hombre de hoy a su progresivo afeminamiento. El hombre se está convirtiendo en un ser cada vez más afeminado, débil, detestable, es decir ausente de autoconciencia.

Sólo nos queda abarcar un punto, el del hombre genial: para Weininger, esto y sólo esto es lo más importante. Ni la mujer ni el judío pueden ser geniales, está claro, pero ¿el hombre de verdad? La teoría weiningeriana de la genialidad, por otra parte, fue lo que sin duda más influyó en Wittgenstein; el propio Wittgenstein sería un ejemplo de hombre genial weiningeriano. La cuestión del hombre genial, pues, parte del problema del Yo. El hombre más genial será así el individuo más moral; conciencia y moralidad. Pero es preciso matizar:

Los diferentes modos de tratar el problema del Yo resultan no de las diferencias psicológicas de los sexos, sino, en primer término, quizá exclusivamente de las diferencias individuales en el talento” (p. 256).

Y acto seguido, Weininger nos propone unos ejemplos de acuerdo con el grado de genio, y opone dos figuras tales como las de Gounod y Beethoven. Es evidente que la altura de estos compositores no es la misma, y hoy está más que claro, aunque en época de Weininger no fuera así. Si podemos decir que Gounod, el autor (además del famoso Ave María) de la ópera Fausto, era ciertamente talentoso, no así podemos decir lo mismo de Beethoven, que obviamente era un genio, aunque en su ópera Fidelio no demostrase el mismo talento aplicado que Gounod en su Fausto. Pero el Fausto de Gounod es un caso casi único en la producción del francés, operista por encima de todo, mientras que Fidelio fue el único intento de Beethoven en un género que no dominaba. Podemos calibrar así el genio de Beethoven frente al talento de Gounod no por la ópera enfrentada, sino por todo lo demás, grande en número, que permanece en pie: las sonatas para piano, los cuartetos, las sinfonías, la Missa solemnis… Y es en esa cantidad de obras que confirman la regla donde descubrimos el genio del genio, es decir el grado de conciencia de la existencia de su Yo:

No existe ningún hombre superior que no sepa que se diferencia extraordinariamente de los demás […], que no se considere altamente importante en cuanto ha creado alguna cosa” (p. 261).

Fuera de toda duda, ésta es la gran aportación de Sexo y carácter: el descubrimiento del genio a través de la obra creada por medio de la sublimación del carácter. Aquí es donde mejor discernimos el alcance de Weininger. Estamos seguros de que el silencio en el que reposa el legado de Weininger no será eterno.


NOTAS

[1] Hitler, wagneriano empedernido, las tendría muy en cuenta para la elaboración de la grandilocuente estética musical e iconográfica del III Reich, cuyo músico oficial no sería otro que Richard Wagner. ¡El avanzadísimo y sublime arte de Wagner como estandarte de la retrógrada estupidez nazi!

[2] Mahler, judío a la par que fanático de Wagner, luchó contra sus propias raíces, que tanto detestaba, hasta el extremo de recibir el bautismo en 1897. Pese a ello, el nazismo condenó su música.

[3] Weininger: “Debo, ante todo, decir claramente lo que yo entiendo por judaísmo. En mi opinión no se trata de una raza, ni de un pueblo, ni menos todavía de un credo legalmente reconocido. El judaísmo debe ser considerado tan sólo como una dirección del espíritu, como una constitución psíquica posible a todos los hombres, que en el judaísmo histórico ha encontrado su realización más grandiosa” (pp. 472-73).

NOTA BIBLIOGRÁFICA

El texto base ha sido trabajado sobre la siguiente edición:

WEININGER, O., Sexo y carácter (trad. de Felipe Jiménez de Asúa), Editorial Losada, Madrid, 2004.

Todas las numeraciones de páginas aparecidas en el texto (entre paréntesis) se refieren únicamente a esta edición, por otra parte la más reciente.

Un obra de interés en la que Weininger aparece referido es:

MONK, R., Ludwig Wittgenstein, Editorial Anagrama, Barcelona, 2002.

Se trata de una interesante biografía de Wittgenstein, rica en detalles menores, y en la que Weininger ocupa un lugar, si no prominente, sí al menos destacado de cara a comprender la compleja personalidad de Ludwig.

Al margen de la breve entrada que Ferrater Mora le concede en su Diccionario de Filosofía, la figura de Otto Weininger carece en España de un estudio monográfico disponible o editado. En tan calamitosa situación, es preciso pues recurrir a las fuentes alemanas, entre las cuales destacaremos la más reciente de ellas (¡que data de un ya lejano 1924!):

KLAREN, G., Otto Weininger. Der Mensch, sein Werk und sein Leben, In Fünf Gesprächen, Braumüller, Viena y Leipzig, 1924.



Zaragoza, MMVIII

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3 de febrero de 2011

Sobre 'La voluntad de poder', de Friedrich Nietzsche (Fragmentos de un escrito inacabado)

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Edvard Munch
Friedrich Nietzsche (1906)

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INTRODUCCIÓN

Nietzsche rompe con el dualismo de raíz aristotélica. Toda su obra, no tanto en el tiempo como en su progresiva depuración de la idea fija que articula, esta marcada por una voluntad de superación de tal convencionalismo idealista, acaso devenido lugar común desde Kant; ruptura cuya coherencia no traiciona un discurso donde la ambivalencia conforma su entraña: Nietzsche no relativiza, a lo sumo contrapone una serie de figuras filosóficas bajo la lente de aumento de su peculiar no-sistema filosófico, un sistema basado en el fogonazo incendiario del aforismo, del texto breve impecablemente pulido, por cuya naturaleza fragmentaria el discurso adquiere una profundidad nueva, unas connotaciones discursivas de inusitada clarividencia.

Pero reducir el pensamiento de Nietzsche a esa sarta de lugares comunes propios de la más rancia tradición escolar (el superhombre, la transvaloración de los valores, el eterno retorno, la voluntad de poder, lo apolíneo y lo dionisíaco, etc.), como de costumbre se viene haciendo, no sería sino hacer flaco favor al genio alemán, todavía vivo. En efecto, la vigencia soberana del pensamiento nietzscheano, no es tanto producto de un sistema cerrado y asumido, como necesidad vital de una filosofía latente, inacabada, en continuo movimiento, todavía en gestación: leer a Nietzsche en tiempo pasado implica confrontar en nuestro presente el futuro que éste vislumbró a través de su crítica a la modernidad; de aquí su valía: Nietzsche fue el único gran filósofo del siglo XIX que escribió -con todas sus consecuencias- para los hombres del siglo XXI.

En consecuencia, abordaremos La voluntad de poder, obra nietzscheana objeto de nuestro estudio, desde una perspectiva meramente ilustrativo-indagatoria, afianzando así el resumen discursivo de sus contenidos concretos, mas sin ceder a lo lineal de su compleja estructura orgánica, desplegada a modo de apartados/escolios. Para ello, y siguiendo el esquema de los vasos comunicantes, explicaremos sus particularidades filosóficas desde lo primero a lo último, pero englobando las sucesivas etapas trascendentes que el autor va apuntalando: a modo de ejemplo, del riachuelo al mar, del vaso de agua a la piscina, todas las aguas que fluyen irán a desembocar al gran depósito-océano de la totalidad, una totalidad en cualquier caso abierta, no concluyente. Aplicaremos pues la manera de estudio hegeliana al conjunto emancipado del filósofo alemán, sistematizando así su aparentemente arbitraria exposición en un todo más o menos homogéneo; pretensión, bien es verdad, considerable y no exenta de riesgos, pero que afrontaremos desde la convicción de que el discurso abierto de Nietzsche -aunque dueño de una poética de puro personalísima, esencialmente hermética-, puede sintetizarse en unas líneas generales que no simplifiquen/malbaraten sus ideas esenciales. Y es aquí donde debería empezar el genuino trabajo filosófico: en la depuración de lo esencial, léase la depuración de la depuración.

[NOTAS Y FRAGMENTOS]

La idea-río que vehicula el discurso de La voluntad de poder, al menos desde una perspectiva filosófica harto simplificadora, es una crítica a la crítica o, si se quiere, una reacción contra los sempiternos valores prefijados y dominantes. Este ambicioso propósito, tan desmedido como inabarcable, no traiciona su esencia al estar vertido por el autor del modo más anárquico posible: la sucesión más o menos arbitraria de una larga serie de fragmentos numerados (1060 concretamente), más o menos conciliables los unos con los otros, aunque con una unidad de estilo recurrente y, en lo temático, una coherencia sucesiva, que confiere al todo un sentido perceptible por medio de la valoración del conjunto, en principio tan confuso y/o difuso.

La voluntad... lleva como subtítulo la siguiente indicación: “Ensayo de una transmutación de todos los valores” (*).
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Nietzsche se muestra claro ya desde el comienzo, planteando a continuación, y tras el breve prefacio, un plan; queda contenido dicho plan en el primer fragmento del prefacio, donde dice: “Las grandes cosas exigen que no las mencionemos o que nos refiramos a ellas con grandeza: con grandeza quiere decir cínicamente y con inocencia” (**).
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Queda así explicitado el método que el autor no tardará en llevar a cabo: un cinismo que no es crítica sino desgarramiento interior y hastío frente a los convencionalismos, una inocencia que no es sino ingenuidad en el enfoque. Pero sobre este asunto, fácil de relativizar, volveremos más adelante.

La idea de que el nihilismo “está ante la puerta” -idea que domina el Libro Primero, El nihilismo europeo- surge a tenor de la mediocridad del mundo moderno, una mediocridad que Nietzsche vincula a las crisis sociales, espirituales y fisiológicas que afloran por doquier. Pero una crisis, también, que entra de lleno y por ende en el terreno de la moral religiosa: la decadencia del cristianismo, su agónica situación, su absoluta caducidad. La muerte de los eternos valores.

El nihilismo, por tanto, se asociará a la falta de meta, ya que, cuando Nietzsche responda a su propia pregunta “¿Qué significa el nihilismo?”, la respuesta que ofrezca no será otra que “los valores supremos pierden validez”, se tornan inconsistentes, necesitados de un enfoque nuevo. El siguiente paso le llevará a plantearse un nihilismo radical, en cierto modo precursor del existencialismo ateo, al aferrarse al “convencimiento de la insostenibilidad de la existencia” (***). Pero este nihilismo es constructivo, al ser entendido como estado psicológico, sin conexiones aparentes con lo externo.
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Para Nietzsche, la moral es antitética de la existencia, en tanto que la condena. Surge aquí de nuevo la ideal del superhombre.
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En el Libro Segundo de La voluntad de poder, la "Crítica de los supremos valores históricos", Nietzsche ofrece uno de los más consecuentes y penetrantes análisis jamás arrojados contra la religión de toda la Historia de la Filosofía: fundamenta así una crítica de la religión, tomando al hombre como principio de la misma.

El tema implícito de este libro es la supuesta mascarada del cristianismo, el presunto gran montaje del reino de Dios, erigido desde aquí abajo a partir de unas premisas debilitantes, tal y como el fragmento 226 expone con inusitada pericia: “Despreciaban el cuerpo: no contaban con él; más aún, lo trataban como enemigo. Su petulancia era creer que se podía llevar un “alma hermosa” en un aborto de cadáver… Para hacer esto comprensible a los demás, necesitaban presentar de otra manera el concepto “alma hermosa”, alterar los valores naturales hasta que se llegó a tomar un ser pálido, enfermizo, de una exaltación idiotizante, como perfección, como “angélico”, como apoteosis, como hombre superior”. La negación del hombre, en definitiva, es la afirmación del cristiano.

Esta mascarada ya había sido tratada con anterioridad por el autor en el difuso terreno de la moral más prosaica; así, en uno de sus primeros opúsculos, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, escribe Nietzsche: “En un estado natural de las cosas el individuo, en la medida en que se quiere mantener frente a los demás individuos, utiliza el intelecto y la mayor parte de las veces solamente para fingir, pero, puesto que el hombre, tanto por necesidad como por hastío, desea existir en sociedad y gregariamente, precisa de un tratado de paz y, de acuerdo con éste, procura que, al menos, desaparezca de su mundo el más grande bellum omnium contra omnes”. Se trata, en esencia, de la misma idea, pero trasvasada en La voluntad de poder al campo de la religión.

Sobre esta base, Nietzsche explicará la evolución histórica de los llamados “valores supremos”, aquellos que conducen al Eterno Retorno, leitmotiv filosófico del autor y principio esencial del hecho trágico que la existencia del hombre nietzscheano implica: nos referimos al hombre trágico, superación trascendente del hombre hedonista o del mero epicúreo, para quien placer o dolor son meros fenómenos externos a su problema esencial. El hombre religioso producto del cristianismo sería por tanto la antítesis de este hombre.

La crítica más implacable -o una de las más, con todo- de Nietzsche, de este modo, se aproxima en esencia a las “pequeñas virtudes de rebaño” entendidas como necesidad imperativa: ¿cómo pueden conducir tales virtudes a la “vida eterna”?. Pregunta prolija y tendenciosa que el autor salva por medio de la desmitificación irónica de los símbolos prototípicos: “No se alcanza de ninguna forma un privilegio en la tierra y en el cielo cuando se ha hecho a la perfección el papel de una hermosa y pequeña ovejita; se será con ello, en el mejor de los casos, simplemente un pequeño, bonito y absurdo carnerito, con cuernos y todo…”. Y es aquí donde Nietzsche se muestra más lúcido.

La brillante lectura de la figura del Nazareno torna más efectiva la idea anterior, ya que en vez de aproximarse a la figura histórica como mero antropólogo, la estudia en sus aspectos más humanos, aquéllos que delatan la farsa sobre la que está montado todo el tinglado judeo-cristiano; escribe Nietzsche: “Lo que no me gusta, sobre todo, en aquel Jesús de Nazaret o en su apóstol Pablo, es el hecho de que metieran tantas cosas en la cabeza de las pequeñas gentes, como si tuvieran alguna importancia las humildes virtudes de estas”. Y añade, con melancólico tormento: “Hemos pagado esto demasiado caro: porque ellos han desprestigiado las cualidades más valiosas de la virtud y del hombre; han enemistado entre sí la mala conciencia y la conciencia del alma noble…”. Aquí está pues el corazón de la obra, la idea motriz que no dejará de volver: la degeneración de lo noble y valioso en manos de los más mediocres e ínfimos sujetos producidos por el cristianismo.

A partir de este presupuesto, como decimos, La voluntad... irá construyendo, de manera errática y muy prolija, su discurso crítico-reaccionario, un discurso que, pese a sus complejísimas estructuras -algo que excede los limitados márgenes de este escrito, no por mínimo menos sintético-, bien merecería futuras y continuas revisiones.

CONCLUSIÓN PROVISIONAL

La lectura de Nietzsche siempre (?) arrojará como saldo al lector atento la idea de un abismo intelectual entre dos mundos irreconciliables: el de los más y el de los menos: hombres (los bípedos schopenhauerianos) versus superhombre(s), masas enfrentadas a individuos, débiles contra poderosos. ¡El crítico implacable del dualismo recurriendo a una premisa dualista! Pero, ¿es esto así?

Lastimosamente minimizado y/o trivializado por lecturas inconsecuentes -coyunturalmente modernas- y, en su defecto, manipulado previamente por dudosos gestores -La voluntad de poder no sería sino otro ejemplo de ello, de obra remontada por terceros (****)-, Nietzsche es el filósofo de la ruptura con la tradición vernácula, pero de una ruptura inaplicable en nuestro tiempo.
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Sus pretendidas contradicciones no serían en realidad tales: es un ateo henchido de individualismo al que el mundo académico se le ha quedado definitivamente pequeño en sus estrechos márgenes. Su pasión desmedida, cósmica, por Richard Wagner y la música del porvenir -no olvidemos que Friedrich fue un compositor potencial y talentoso, autor de varias piezas para piano y melómano profundo-; por los fastos de la Antigüedad clásica y su arte simétrico, cuya voluntad queda expresada a través de la virilidad del orden dórico; de la tragedia lírica; y de las luchas perpetuas en tanto que afirmación de los “sanos” valores a los que el impulso vital se aferra, no fueron sino otras tantas manifestaciones de la idea de voluntad de poder explicitada en su filosofía.

El discurso reaccionario-elitista de Nietzsche, que arremete contra las plagas del cristianismo y la democracia como formas instituidas de la debilidad interna del hombre moderno, no es sino réplica al rebaño entendido como abstracción de unos presupuestos podridos de raíz. Nietzsche no señala con el dedo al individuo concreto, sino a los universales que lo presuponen: despliega un diálogo íntimo con el lector cuyos efectos sólo pueden calibrarse desde la experiencia y la complicidad con sus textos: Nietzsche no practica tanto el monólogo como el diálogo con el lector que lo visita. Sus recursos no terminan en la llana, simplista exposición dogmática: allí donde la elipsis irrumpe, lo inaudito aflora, quebrando los márgenes de su discurso, destinados a ensancharse hasta lo inefable. De aquí su bien fácil de parodiar entraña filosófica y las nefastas consecuencias que las lecturas superficiales del nazismo -entre otras no menos execrables- descargaron sobre sus textos: Nietzsche, como el también incomprendido y/o tergiversado por las estructuras de poder Otto Weininger, no fue tanto antisemita desaforado como lector poliédrico del judaísmo, ese estado espiritual habitado por la idea de poder, desde la crucifixión de Cristo hasta nuestros aciagos tiempos.
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(...)
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NOTAS
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(*) Así y todo, y dadas su ambiciosas dimensiones, la obra aparece dividida en cuatro libros: El nihilismo europeo, Crítica de los supremos valores históricos, Fundamentación de una nueva valoración y Disciplina y educación. Nuestro estudio se detendrá en los dos primeros libros.
(**) Desde ahora y cuando se lo cite [el texto], se recurrirá a la traducción de Aníbal Froufe para Editorial Edaf: NIETZSCHE, Friedrich, La voluntad de poder, Edaf, Madrid, 2009.
(***) La influencia de esta idea, reste decir, habrá de ser decisiva en postreros pensadores nihilistas, alguno de ellos tan renombrado como Cioran, cuya obra, desde En las cimas de la desesperación hasta sus opúsculos últimos, no plantea sino un reiterado recalentamiento de este presupuesto.
(****) En este caso la hermana del autor, Elisabeth Förster-Nietzsche (1846-1935), impulsora del Archivo Nietzsche y futura simpatizante nazi.
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Noviembre 2010 - Enero 2011
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