19 de febrero de 2011

Nuevos artículos biográfico-musicales escritos para 'El Poder de la Palabra'

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Carl Friedrich Abel
(Alemania, 1723-1787)



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Compositor alemán, nacido en Köthen. Fue al parecer alumno de Johann Sebastian Bach en Leipzig, y no tardó en imponerse como virtuoso de la viola de gamba, desarrollando un papel relevante en la orquesta de la corte de Dresde. En 1759 se trasladó a Londres como músico de cámara de la reina Charlotte, fundando hacia 1765 junto a su amigo Johann Christian Bach los conciertos por abono Bach-Abel, destinados a ejecutar y difundir obras propias y de otros compositores del clasicismo, entre ellos Joseph Haydn; estos conciertos gozarían de no poca notoriedad durante al menos una década, antes de pasar de moda. Autor prolífico, Abel escribió sobre todo música instrumental: sinfonías, conciertos, cuartetos, tríos, sonatas, etc., con una predilección especial por las páginas destinadas a su instrumento predilecto, la viola de gamba. Aunque su arte resulte inferior al de Haydn -ya no digamos al de Mozart, a quien durante tiempo se atribuyó una sinfonía suya-, su música define plenamente el espíritu de una época, resultando en su medianía bien representativa del artesanado de su tiempo. El pintor Thomas Gainsboroguh dejó un retrato del compositor de notable entidad psicológica: en él vemos a un hombre maduro de fisonomía despierta y astuta, sentado a la mesa, pluma en mano, bien seguro de sí mismo y con un rictus de ironía no exento de cierta inquietud.



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Marcial del Adalid
(España, 1826-1881)
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Compositor y pianista romántico español. Nacido en La Coruña, su privilegiada posición social le permitiría dedicarse enteramente a la música. Tras realizar sus primeros estudios musicales y abordar a temprana edad la composición, fascinado por el arte del eximio Frédéric Chopin, en 1844 se trasladará a París con la pretensión de estudiar el piano con éste; no conseguirá tal propósito, por lo que tendrá que conformarse con estudiar en Londres por un lustro con un creador de muy inferior talla, aunque avezado profesor, el checo Ignaz Moscheles. Desde entonces, el piano dominará su producción musical, pese a una frustrada tentativa en la ópera -‘Inés e Bianca’- y algunos opúsculos orquestales y de música de cámara virtualmente desconocidos. Así y todo, las dos líneas de fuga hacia las que tiende su producción, valga la simplificación, serían el piano romántico y la música popular gallega: de carácter internacional la primera, y muy influenciada por Chopin y John Field, cuyos estilos mimetiza con cierta pericia; y de incipiente signo nacionalista la segunda, en tanto se circunscribe al ámbito de lo gallego a través de una serie de cantares en los que Adalid manifiesta su interés por el folclore de su tierra. Sea como fuere, lo más duradero de su producción reside, pese a sus muy desiguales resultados, en su música para piano, destacando no tanto las sonatas y sonatinas como sus piezas aisladas, ‘El lamento’ (Op. 9), ‘El último adiós’ (Op. 10), o bien las miniaturas, como los ‘Petits riens’, seis pequeños valses en los que se concentran las mejores recetas de su técnica pianística; una música, bien es verdad, a ratos trivial y por lo común desvaída, envejecida, a años luz de las obras maestras de Chopin, de quien Marcial del Adalid no es sino epígono menor, pero que se desmarca positivamente de la rutina que dominaba la vida musical de la España decimonónica. Figura señera y aislada de la música española de su tiempo, Adalid habría de florecer entre París y Londres antes de desvanecerse, a su regreso, en el vacío musical de una España anclada en las tan vulgares como instrumentales baratijas teatrales dominantes: frente a un público que demandaba zarzuelas a la moda, su música pocas posibilidades de difusión podía hallar más allá del entorno local.



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Joachim Andersen
(Dinamarca, 1847-1909)



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Flautista, director de orquesta, profesor y compositor danés, nacido en Copenhague. Andersen, que recibió sus primeras lecciones de manos de su padre, fue uno de los grandes virtuosos de la flauta de su tiempo, componiendo sobre todo para su instrumento en un estilo conservador en el que la línea melódica dirige la construcción de la obra. Su catálogo, que incluye sesenta y siete opúsculos numerados, no se desmarca del fuego de artificio propio de la música de salón de la época, si bien insuflándole a cada una de sus producciones una innegable brillantez técnica que apenas logra encubrir la banalidad de sus motivos -pese a aciertos tan sugerentes como el catártico Estudio nº 3 del Op. 15-. Entre sus más relevantes páginas, de abierta orientación pedagógica e hincapié en la técnica de la digitación, sobresalen sus series de ‘Estudios para flauta’, Opp. 15, 21, 30, 33, 37, 41, 60, 67; asimismo, pueden mencionarse sus ‘Polkas suecas’, Op. 50; ‘Piezas de salón’, Op. 52; la ‘Segunda pieza de concierto’, Op. 61; y ‘24 Estudios técnicos’, Op. 63. Escribió también piezas de puro efecto a la moda, como un arreglo del otrora celebérrimo ‘Carnaval Ruso’ de Ciardi y, sobre todo y entre sus transcripciones de óperas, una bonita fantasía sobre temas del ‘Don Giovanni’ de Mozart’ -Op. 45 nº 5-. Andersen fue uno de los cofundadores de la Orquesta Filarmónica de Berlín.



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Marco Enrico Bossi
(Italia, 1861-1925)


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Organista, pedagogo y compositor italiano, nacido en Salò. Hijo de un organista, estudió en Bolonia y Milán, teniendo entre sus profesores al operista Ponchielli. Pero a diferencia de otros músicos de su generación, Bossi se desvincularía de la música teatral -tan sólo escribió media decena de óperas, más bien anónimas-, abogando por la tradición instrumental, de la que fue uno de sus más mentados representantes, no tanto por la calidad media de su producción -tremendamente desigual, oscilando entre lo mediocre y lo muy bueno- como por su prolífica retahíla de obras, de las que sólo han sobrevivido algunas de sus partituras para órgano, las más valiosas con diferencia de su producción: ‘Tema y Variaciones’, Op. 115; ‘10 Composiciones para órgano’, Op. 118; ‘Pieza heroica’, Op. 128; ‘Pieza de concierto’, Op. 130a; ‘5 Piezas para órgano’, Op. 132, cuya quinta pieza, la ‘Hora gaudiosa’, constituye uno de sus mayores logros; ‘3 Momenti francescani’, Op. 140; ‘Meditazione in una Cattedrale’, Op. 144; etc; todos estos opúsculos, sin alcanzar la grandiosa entidad de un César Franck o un Max Reger al órgano, reivindican a Bossi como el mayor compositor italiano para órgano de la segunda mitad del siglo XIX.
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Havergal Brian
(Gran Bretaña, 1876-1972)



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Compositor, organista y periodista británico. De formación autodidacta, desarrolló, de manera paralela a la composición, la crítica musical, no tardando en destacarse como una de las plumas más ágiles de ‘The Musical World’, para cuyas prensas trabajaría durante cuarenta y cinco años, hasta 1949. Asimismo, fue organista de talento, y es bien significativa la influencia de este instrumento en su producción musical: una obra que se aferra a la en su tiempo prontamente trasnochada estética neorromántica, pero que también mira al gran Bach, aunque su orquestación robusta y a menudo mortecina, remita por más de un concepto a Bruckner. Instalado pues en la tonalidad, su estilo apenas evolucionará a lo largo de su dilatada existencia, de no apuntar hacia una depuración formal bien evidente en sus últimas páginas, suerte de síntesis con respecto a sus expansivas obras iniciales. Así y todo, el corazón de la obra de Brian, uno de los sinfonistas más prolíficos del siglo XX, se halla en su desigual ciclo de 32 sinfonías, escritas a lo largo de más de diez lustros con no pocos altibajos. De este ciclo, la más notable entrega, y acaso la más relevante de la escuela británica después de los empeños mayores de Vaughan Williams y Walton, es la Sinfonía No. 1 ‘Gótica’, escrita entre 1919 y 1927, y que pasa por ser la sinfonía más extensa de la Historia de la Música, tanto en dimensiones -se aproxima a las dos horas de duración- como en efectivos orquestales -junto a una orquesta gigante que requiere de más de 150 instrumentistas, hay que sumar la presencia de cuatro bandas de música, un cuarteto de voces solistas y cuatro coros infantiles de voces mixtas-, superando así en proporciones a la Octava Sinfonía de Gustav Mahler, sin que por lo demás resista la comparación con el fabuloso triunfo mahleriano. Al lado de este inmenso edificio, las restantes sinfonías de Brian -desconocidas en su mayoría para el público no vernáculo- palidecen, oscilando entre la mediocridad del técnico diletante y las brillantes ideas del autodidacta apasionado, sin que por ello resulten desdeñables, pese a su pomposa y recargada escritura, lo trivial de sus motivos y sus recurrentes rellenos, así como un llamativo énfasis en el empleo de la percusión; de ellas, deberían destacarse al menos las Nos. 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 11, 15, 17, 18, 20, 25, 31 y 32, acaso por haber gozado de una distribución discográfica normalizada. Frente a estas sinfonías, marginales en el devenir de la forma, destacan dos obras de menor ambición pero mayor sustancia musical, como son las oberturas ‘For Valour’ (1906) y ‘Doctor Merryheart’ (1912), agradables ilustraciones fieles al estilo melódico-descriptivo inglés. Los restantes opúsculos de Brian (conciertos, óperas, obras corales, canciones, etc.), por el contrario, apenas han superado la escala de lo anecdótico; sólo son meros satélites en la obra de un compositor que se consideraba sinfonista ante todo.



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Giambattista Cimador
(Italia, 1761-1805)



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Compositor, violinista y editor de música italiano, nacido en Venecia. Autor de escenas dramáticas -entre ellas ‘Pimmalione’-, de canciones, de páginas instrumentales apenas difundidas, su escritura musical, fiel al artesanado de los músicos venecianos de segunda fila, guarda no pocos puntos de contacto con el estilo del primer Mozart, sin sobrepasar nunca una prudente medianía; de entre sus obras instrumentales, la más notable es su ‘Concierto para contrabajo y cuerdas’, escrito para el virtuoso-compositor Domenico Dragonetti, y que pasa por ser, entre la música concertante del clasicismo veneciano, una las piezas maestras destinadas a este instrumento.



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Pierre Max Dubois
(Francia, 1930-1995)



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Compositor francés, reputado por sus obras para saxofón. Formado en el Conservatorio de París, ganador del Premio de Roma en 1955, Dubois puede alinearse entre los más sólidos artesanos de su generación: su estilo, conservador de buen cuño, remite al neoclasicismo practicado por la generación anterior, guardando ciertos parangones con la música de “Los Seis”; por su dinamismo rítmico, también ha sido relacionado con Prokofiev, un Prokofiev menos avanzado. En su prolífico catálogo monopolizan las obras para instrumentos de viento, despuntando las escritas para saxofón, de entre las que sobresale su ‘Concierto para saxofón alto’, donde el virtuosismo potencial del instrumento es llevado a sus últimas consecuencias, sin que por ello este concierto supere en calidad al que Alexander Glazunov terminara de escribir en 1934, del que dignamente desciende. Tras el éxito de esta obra, Dubois ofrecería una nueva entrega con su ‘Concierto para saxofón No. 2’, su otro empeño más mentado junto al ‘Cuarteto para saxofones’. Igualmente notable es su ‘Cuarteto para trombones’.



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Pierre-Octave Ferroud
(Francia, 1900-1936)



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Compositor y crítico musical francés. Alumno de Guy Ropartz en Estrasburgo y discípulo de Florent Schmitt en Lyon, marchó en 1923 a París para fundar, nueve años después, el cenáculo “El Tritón”, lugar donde se dieron a conocer algunas de las obras más vanguardistas del momento, introduciendo en el ambiente parisino “a Bartok, a Schönberg, a Edgar Varese, a veces incluso a Webern” (Lucien Rebatet, ‘Una historia de la música’, 2007, p. 754). Su música, de rítmica poderosa y contrastes violentos, forzada “hasta la brutalidad” al decir de Rebatet, remite a la estética de Bartok, sin terminar de afirmarse más allá de este mimetismo, de esta urgencia de innovación no siempre asumida. En cuanto a su catálogo, tan prolífico como mal conocido, incluye, entre otras páginas, una ‘Sinfonía en La’ (1930) que perdura como su mayor logro, música concertante, música de cámara -‘Sonata para violín y piano’ (1929), ‘Sonata para violonchelo y piano’ (1930), un Cuarteto de cuerda (1936)-, música teatral -ballets, como ‘Le Porcher’ (1924); una ópera, ‘Chirugie’ (1927)-, canciones, etc. Ferroud falleció en un accidente de automóvil el 17 de agosto de 1936.



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Carl Filtsch
(Rumanía, 1830-1845)



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Pianista y compositor rumano, discípulo y alumno predilecto de Chopin. Hijo de un ajedrecista, niño prodigio -sin duda uno de los más fascinantes y ocultos de la Historia de la Música-, en 1841 fue llevado a París junto a su hermano Josef para perfeccionar estudios de piano: tendría como profesor a Frédéric Chopin, poco predispuesto por naturaleza a la enseñanza, pero que con Filtsch haría una excepción al descubrir la fascinadora personalidad del muchacho; no vería defraudadas sus expectativas al proclamar a Filtsch como el más autorizado intérprete de su música, prodigio de sensibilidad y carácter, máxime tratándose de un pianista de tan corta edad. Alabado por los más renombrados músicos de su tiempo, por Liszt, por Meyerbeer, la breve existencia de Filtsch culminaría sus días como pianista viajero, ofreciendo desde los 13 años de edad varias giras por Europa. Pero el infortunio no tardaría en irrumpir: el 11 de mayo de 1845, con sólo 14 años, la muerte -debida a una peritonitis tuberculosa- sorprendería al muchacho en Venecia; se malograba así una carrera que, de haberse afirmado en el tiempo debidamente, bien hubiera consolidado uno de los grandes nombres del piano romántico. La obra del Filtsch compositor, obviamente, es menor, pero valiosa por su significado y con varias páginas de factura notable. Epígono mayor de Chopin, cuyo estilo evita mimetizar pese a continuas -e inevitables- reminiscencias, el corazón de la obra de Filtsch reside en sus piezas para piano solo: los dos ‘Impromptus’, de una madurez formal espléndida; una ‘Romanza sin palabras’ digna de Mendelssohn; la ‘Barcarola’, que poco puede hacer frente a la pieza homónima del maestro; una ‘Mazurca’ que, junto a las dos obras previas, culmina su Op. 3, timbre de gloria de su breve catálogo; la testamentaria ‘Das Lebewohl von Venedig’, su precoz adiós a Venecia y al mundo… Asimismo, Filtsch escribió un ‘Allegretto con variazioni para violín y piano’ y un ‘Concierto para piano y orquesta’.



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Florimond Ronger "Hervé"
(Francia, 1825-1892)



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Compositor, organista, director de orquesta y tenor francés, llamado Hervé, pero de nombre real Louis-Auguste-Florimond Ronger. Su novelesca existencia, plagada de incidentes de toda laya, a cual más pintoresco, parece dejar su música en un segundo plano, sin que ello minimice su entidad escénica: alumno de Auber y organista en San Eustaquio, destacado exponente de la música teatral de su país en su vertiente más viva, Hervé supone el otro gran igual de Jacques Offenbach, no menos diestro e imaginativo -resultaría ilustrativo, a este respecto, estudiar los trasvases musicales perceptibles entre ambas personalidades, pues la influencia fue recíproca-, pero subestimado en beneficio de su colega. Prolífica e incansable, la pluma de Hervé, dotada de no poca pericia empresarial, afrontó multitud de empeños teatrales, tales como óperas bufas, operetas, vodeviles, sainetes, excentricidades, ballets, pantomimas, músicas de revista, parodias, en una sarta de títulos que poco dirán hoy al melómano, pero que en su tiempo gozaron de la aclamación, siempre impredecible, del público parisino; sin ánimo de exhaustividad, citaremos algunos de ellos: ‘L’Oeil Crevé’ (1867), ‘Chilpéric’ (1869), ‘Le petit Faust’ (1869), ‘La Belle poule’ (1875), ‘La Marquise des rues’ (1879), ‘Le Voyage en Amérique’ (1880), ‘Fla-Fla’ (1886), ‘Le Cabinet Piperlin’ (1897), entre las óperas bufas; ‘Brin d‘amour’ (1857), ‘La Fanfare de Saint-Cloud’ (1862), ‘Une Fantasia’ (1865), ‘Lili’ (1882), ‘La Noce à Nini’ (1889), ‘Les Bagatelles de la porte’ (1890), entre las operetas; músicas de ballet como ‘Diana’ (1888), ‘Cleopatra’ (1889); etc. Una producción, en definitiva, que acopia un total de 140 empeños teatrales, y que en virtud de su abundancia resulta abiertamente desigual, aunque significativa en grado sumo para la música teatral del país: no debe olvidarse, en efecto, que tras los pasos de Hervé se impondría a éste el mentado Offenbach, pero también alzaría su cetro toda una generación de músicos de opereta encabezada por Charles Lecocq.



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Ferdinand Hiller
(Alemania, 1811-1885)



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Compositor, pianista, director de orquesta y crítico musical alemán, nacido en Fráncfort del Meno. Niño prodigio, abordó la composición a temprana edad y a los diez años ya estaba bajo la tutela de Hummel, no tardando en consolidarse como pianista de éxito, pese a que terminaría por destacar como director de orquesta, realizando futuras giras por Francia, Gran Bretaña e Italia; al tiempo que afrontaba tales cometidos, escribía un oratorio, probaba suerte con la ópera, no cesaba de escribir música bajo el reconocible influjo de Beethoven, a quien había conocido el año de su muerte (1827) en Viena. En 1850 se instalaría en Colonia, donde habría de fundar el Conservatorio de la ciudad, que dirigiría hasta un año antes de su fallecimiento, acaecido el 11 ó 12 de mayo de 1885. Aunque su importancia no ha cesado de disminuir con los años, en su tiempo Hiller pasaba por ser una de las grandes figuras de la vida musical germana. Su estrecha relación con creadores de la talla de Chopin, Liszt, Berlioz o Mendelssohn ha sido otra de las evidentes razones, meramente comparativas, del progresivo desinterés de la crítica contemporánea hacia su música, mal conocida fuera de Alemania. Catalogado por lo demás como seguidor de la estética de su amigo Mendelssohn, su obra es numéricamente tan importante como la de éste, aunque rara vez hallemos en ella aciertos de su categoría; poco sobrevive, en efecto, de su prolífico catálogo -207 obras con número de opus-, pero al menos deberían retenerse sus brillantes páginas concertantes para piano y orquesta -Concierto para piano No. 1, Op. 5; Concierto para piano No. 2, Op. 69; Pieza de concierto para piano y orquesta, Op. 113; Concierto para piano No. 3, Op. 170-, así como algunas obras de música de cámara -Cuarteto para piano No. 1, Op. 1; Tríos para piano Nos. 1, 2 y 3, Opp. 6, 7 y 8; Serenata para violín, violonchelo y piano, Op. 64; Sonata para piano No. 3, Op. 78; Cuarteto de cuerda No. 3, Op. 105; Trío para cuerdas, Op. 207-, entre otros muchos opúsculos olvidados que merecerían una seria revisión; por el contrario, sus óperas, sus cantatas, sus ciclos de canciones, han sido víctimas del olvido por su rutinaria factura académica, rasgo empero continuo a lo largo de una producción en la que la brillantez técnica rara vez logra trascender el anodino convencionalismo imperante.



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Manolis Kalomiris
(Grecia, 1883-1962)
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Compositor griego, máximo representante del nacionalismo musical de su país. Nacido en la ciudad turca de Esmirna, realizó sus estudios musicales en Viena y ejerció de profesor en la ciudad ucraniana de Járkov, donde se empapó de folclore eslavo, antes de instalarse en Atenas. El ambicioso proyecto vital de Kalomiris apuntaba hacia la fundación de una escuela nacional-musical griega: lo logró tan sólo a medias, no tanto por carecer de la necesaria personalidad artística para llevar a cabo su propósito (nos encontramos muy lejos de un Bartók o de un Falla), como por basar sus postulados en unos modelos sonoros foráneos demasiado reconocibles (el nacionalismo musical ruso, sobre todo). Lejos de insuflar nueva vida al folclore de su tierra, Kalomiris trató los temas nacionales de manera externa, poco comprometida: el resultado de ello fue una música meramente ilustrativa, encasillable por ello mismo en la corriente post-romántica tardía. Su música sinfónica -acaso la parcela más valiosa de su producción-, remite por lo demás, tanto en la técnica como en el tratamiento del material temático, a Rimsky-Korsakov: consta de tres sinfonías, escritas entre 1920 y 1955; tres poemas sinfónicos -‘En el Monasterio de San Lucas’ (1937), ‘Minas el Rebelde, corsario del Egeo’ (1940), ‘La Muerte de una mujer valiente’ (1943-45)-; el ‘Tríptico para orquesta’ (1937-40); sus dos ‘Rapsodias’, orquestadas empero por otras manos -la primera por Gabriel Pierné, la segunda por Byron Fidetzis-; música concertante -un ‘Concertino para violín y orquesta’ (1955)-; entre otras páginas. Mención especial merecen sus cinco óperas, desconocidas fuera del área vernácula.



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József Kossovits
(Hungría, 1750-1819)



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Compositor y violonchelista húngaro. Trabajó para la aristocracia de su país y fue un tímido precursor del nacionalismo húngaro a través de una producción constituida, al menos en sus más depurados logros, por danzas en el estilo gitano característico. De estos opúsculos su compatriota Franz Liszt extraería algunas melodías, trasvasándolas a sus célebres ‘Rapsodias húngaras’. No obstante, del propio Kossovits persisten en el repertorio de nuestro tiempo algunas piezas, difundidas a través de instrumentos como la guitarra, siendo ‘Lassú Magyar’ la más conocida de todas ellas.



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Dinu Lipatti
(Rumania, 1917-1950)



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Pianista, compositor y profesor rumano, uno de los más eximios pianistas del siglo XX. Nacido en Bucarest, hijo de padres instrumentistas y vinculado fraternalmente a la máxima figura musical del nacionalismo musical rumano, George Enescu, manifestó prontamente unas extraordinarias dotes musicales, afrontando a temprana edad la composición. Tras su participación en el Concurso Internacional de Piano de Viena de 1933, donde quedó en segundo lugar, estudió en París bajo la tutela de Paul Dukas, Alfred Cortot y Nadia Boulanger, entre otros; fue asimismo discípulo de Igor Stravinski. Como compositor, Lipatti dejó una Sonatina para violín y piano (1932), la suite sinfónica ‘Satrarii’ (1933), un Concertino para piano y orquesta (1935), ‘Tres danzas rumanas para orquesta’ (1945), música de cámara, piezas para piano, canciones; estas obras, de factura neoclásica y con elementos extraídos del folclore rumano, son deudoras, pese a la acusada personalidad de su artífice, del arte de Enesco y del neoclasicismo parisino. Pero fue como pianista como Dinu Lipatti alcanzó las más elevadas cimas del arte, dejando algunas grabaciones de referencia y destacando especialmente como intérprete de Chopin y de Mozart. Falleció en Ginebra a los 33 años de edad.



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Ernst Mielck
(Finlandia, 1877-1899)



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Compositor finés. Excepcionalmente dotado, la mediocre vida musical del país le llevó a proseguir sus estudios en Alemania, donde los completaría bajo la tutela de Max Bruch. En menos de un lustro de actividad, Mielck abordó la composición con resultados sobresalientes, incidiendo en la música de cámara, orquestal y coral. Su obra maestra, terminada a los diecinueve años, es su ‘Sinfonía en Fa menor, Op. 4’, cuyos colores sombríos preludian el ciclo sinfónico de Jean Sibelius, aunque prevalezca en ella el carácter germano, procedente de Brahms. Más convencional resulta su otra gran página orquestal, la ‘Pieza de concierto para violín y orquesta, Op. 8’, donde el virtuosismo rapsódico del violín apenas consigue despegarse de la música de salón, pese a esporádicos pasajes de genuina belleza. Ernst Mielck murió aquejado de tuberculosis a los 21 años de edad; con su muerte se truncaba una de las más sólidas promesas de la música finesa.
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Antonio Leal Moreira
(Portugal, 1758-1819)
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Compositor y organista portugués. Alumno y futuro discípulo de Joao de Sousa Carvalho en Lisboa, miembro de la Capilla Real y, desde 1790, director musical del Teatro da Rua dos Condes, Moreira fue un compositor bien característico de su tiempo: su estilo, italianizado y tendente al efectismo teatral, marcó tanto sus obras religiosas como instrumentales. Su producción, difícilmente exportable, incluye alrededor de 14 óperas, 4 misas y otras piezas sacras, música vocal profana y varias sinfonías de escaso aliento y parco desarrollo. La música de Moreira, convencional en grado sumo, toma de la manera italiana sus modelos; fiel reflejo de esta rutina son sus óperas, donde no duda en imitar los estilos de Cimarosa y Paisiello, sin lograr superarlos, lo que no es precisamente alentador. Con todo, Moreira es uno de los más insignes compositores del clasicismo portugués. Falleció en Lisboa.



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Hans Christian Lumbye
(Dinamarca, 1810-1874)



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Compositor y director de orquesta danés, llamado “el Strauss del Norte”. Sus comienzos no fueron especialmente gratos, ganándose la vida como trompetista en una banda militar. Comprendiendo que ése no era su camino, amplió estudios musicales de violín y comenzó a tocar en una orquesta local. Su asistencia en 1839 a un concierto con música de Johann Strauss padre y Joseph Lanner -los dos astros del incipiente vals vienés-, determinaría su existencia postrera, orientando desde entonces su carrera hacia este tipo de música, cuyas constantes no cesaría de imitar, aunque sin ceder meramente a sus frivolidades, más bien al contrario, exacerbándolas a través de los efectismos sonoros más vulgares (silbatos, voces, ruidos, etc.), destacando el famoso descorchado inicial del ‘Champagne Galop’, su pieza más duradera. Orquestador desigual -ora diestro en sus galops, ora desvaído en sus más ambiciosos valses-, miniaturista ante todo, el prolífico Lumbye consolidó su prestigio a través de una prolija serie de danzas, polkas-mazurcas, marchas, valses y, sobre todo, galops, que poco nuevo añaden a las fórmulas de Strauss padre; en segundo plano quedarían sus ballets, de entre los que destaca ‘Napoli’, célebre, precisamente, por su galop final.
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Ignaz Josef Pleyel
(Austria, 1757-1831)



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Compositor, director de orquesta, fabricante de pianos y editor musical francés de origen austríaco, en vida el más popular compositor de su tiempo a escala mundial. Nacido en Ruppersthal, recibió su primera formación musical de manos de Vanhal en Viena antes de ser alumno, desde 1772, del gran Haydn en Eisenstadt. Maestro de capilla de su benefactor el conde Ladislaus Erdödy, realizará diversos viajes antes de su definitivo asentamiento en Francia: así, su estancia en Italia le habría de permitir, en otras actividades, estrenar en Nápoles la ópera ‘Ifigenia en Áulide’ (1785), segunda y última incursión como compositor en este terreno; de vuelta al país galo, en Estrasburgo será segundo maestro de capilla de la catedral de la ciudad, colaborando como asistente de Franz Xaver Richter, a quien al morir en 1789 sucederá como primero en el cargo. El estallido de la Revolución Francesa iba a marcar uno de los más pintorescos episodios de su vida, aunque para Rita Benton, la mayor autoridad sobre el presente, “no se puede dar crédito a la historia de que en 1793 fuera arrestado siete veces por las autoridades de la Revolución que no le liberaron hasta que no se aprestó a escribir el himno patriótico ‘La Révolution du 10 août 1792 ou le Tocsin allégorique’…” (VV.AA., ‘Diccionario Espasa de Compositores de Música Clásica’, Espasa Calpe, Madrid, 2004, p. 559). Establecido finalmente en París como editor musical -por sus prensas pasarían obras de Haydn, Beethoven, Cramer o Kalkbrenner, entre otros-, fundó asimismo una famosa fábrica de pianos que desde 1807 llevaría su nombre, ‘Pleyel et Cie’. Al margen de estas actividades, la producción musical de Pleyel, uno de los compositores más fecundos de los siglos XVIII y XIX, es enorme y, en consecuencia, harto prolija de catalogar; siguiendo aquí a Benton, y puestos a enumerarla de un modo aproximativo -ya que no preciso-, dicho catálogo estaría constituido, entre otras, por obras para piano, clave o arpa (sonatinas, sonatas, rondós, variaciones, piezas breves, etc.); ca. 14 sonatas para piano a cuatro manos; ca. 15 sonatas para violín o flauta y piano; ca. 50 dúos para violín, flauta, etc.; ca. 40 tríos para piano; ca. 12 tríos de cuerda; ca. 60 cuartetos de cuerda; ca. 9 cuartetos para flauta y cuerda; 15 quintetos de cuerda; 4 quintetos para instrumentos de viento; un sexteto; un septeto; 4 conciertos para instrumento solista; 6 sinfonías concertantes; ca. 40 sinfonías; música vocal (‘Hymné à la liberté’, ‘La Prise de Toulon’, ‘Selected Melodies of Scotland’, etc.); 2 óperas; una misa de Réquiem... Ante tal cantidad de partituras producidas sin duda en serie, las esperanzas de hallar una voz personal se desvanecen conforme las audiciones de sus obras se van sucediendo; Pleyel, aupado sin duda por su condición de editor, escribió música antes como aplicado hombre de negocios que como creador auténtico: su estereotipada factura no deja de remitir al clasicismo vienés representado por Haydn, mas sin su manifiesta brillantez, escorando hacia la segunda fila del artesanado de los músicos menores, pese a continuos e intermitentes hallazgos que no hacen sino ratificar un talento cierto. Y aunque predominen las partituras de consumo destinadas a las planchas, son de destacar, con todo, sus seis cuartetos de cuerda del Op. 2; algunas de sus sinfonías, como la B.121 en Do menor (1778); y, muy especialmente, las obras concertantes, sobre todo la ‘Sinfonía concertante para violín, viola y orquesta B.112’ (1791), la ‘Sinfonía concertante para dos violines B. 114’ (1792), y el Concierto para violín B.103 (1787). Pleyel, que falleció en París a los 74 años de edad, tuvo en la persona de su hijo Camille a un eficiente continuador de su labor mercantil en la fabricación de pianos.



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Guy Ropartz
(Francia, 1864-1955)



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Compositor, escritor y director de orquesta francés, nacido en Guingamp. Aunque alumno de Jules Massenet y Théodore Dubois en la Academia de París, su verdadero guía fue César Franck, de cuyo magisterio ante los registros del órgano extraería las enseñanzas que cimentarían su oficio. La música de Ropartz, de fuerte aliento bretón, es ante todo una ilustración sonora del folclore de su tierra; autor prolífico, dejó, entre otras páginas, la ópera ‘Le Pays’ (1912), así como 5 sinfonías, poemas sinfónicos -‘Escenas bretonas’-, 6 cuartetos de cuerda, un trío para cuerdas, 3 sonatas para violín, 2 sonatas para violonchelo, obras para piano -‘Obertura, variaciones y final’, ‘Nocturno No. 1’-, para órgano -‘Introducción y Allegro moderato’, ‘6 piezas para gran órgano’-, música sacra -‘Le Miracle de Saint Nicolas’, ‘Salmo 136’-… Al margen de su actividad musical, Ropartz desarrolló en sus comienzos una carrera de literato cuyos frutos más visibles serían sus poemas, condensados en tres poemarios que lo vinculan al movimiento simbolista. Falleció a los 91 años de edad, ciego y relativamente olvidado. Ignorada durante decenios, la música de Ropartz, aunque relegada a las áreas más marginales del repertorio, está conociendo un cierto renacer, y sus sinfonías -junto a algunas de sus páginas de música sacra- merecerían sin duda ser conocidas.



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Luigi Russolo
(Italia, 1885-1947)
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Pintor, compositor y teórico de la música futurista italiano, máximo exponente del futurismo musical y figura clave en la consolidación de la música experimental del siglo XX. Debe su nombradía no tanto a una obra musical concreta como a su tratado-manifiesto ‘El arte de los ruidos’ (‘L’arte dei Rumori’, 1913), donde quedan expuestos los postulados de su concepción del hecho musical, en virtud de los cuales la música propiamente dicha pasaría a desecharse, por así decir, en beneficio de los “ruidos-sonidos” (léase rugidos, silbidos, susurros, chillidos, ruidos metálicos, voces, etc.) y que, sometidos a una reorganización antes intuitiva que sistemática, pretendían configurar una estética sonora de su tiempo -anticipándose así a los experimentos de música concreta que treinta años después Pierre Schaeffer comenzaría a llevar a cabo-. Junto a su precursora labor teórica, Russolo inventó algunos instrumentos generadores de ruidos a los que llamó Intonarumori, de nula aceptación. El primer concierto de música futurista tendría lugar en abril de 1914, poco antes del estallido de la Gran Guerra, saldándose con un sonado escándalo en cierto modo premonitorio.



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Johann Schrammel
(Austria, 1850-1893)



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Compositor e instrumentista austriaco, en vida uno de los más afamados representantes del vals vienés. Nacido en Viena, tras cursar estudios musicales en el conservatorio de su ciudad natal, habría de formar, junto a su hermano Josef y otro componente, un terceto que con el tiempo devendría cuarteto, el Schrammelquartett, destacándose pronto como el más popular de la Viena de fin de siglo -bien que por su exclusiva dedicación a la música ligera, de la que los Schrammel fueron incansables paladines-. Autor edulcorado de valses, marchas, polkas, potpurríes, etc., su página más significativa, otrora popularísima y todavía recordada, es la marcha ‘Wien bleibt Wien!’, en la que se condensa lo poco que su autor como compositor podía decir. Falleció a los 43 años de edad.



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Antonio Scontrino
(Italia, 1850-1922)



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Compositor, contrabajista y profesor italiano, nacido en la ciudad siciliana de Trapani. Formado musicalmente en el Conservatorio de Palermo -del que posteriormente llegaría a ser profesor de composición-, fue asimismo uno de los impulsores del renacer de la música instrumental en Italia tras los fastos operísticos del siglo XIX. En este sentido, su nombre debe alinearse junto al de otros estimables academicistas -capitaneados por Giuseppe Martucci- cuya obra instrumental desbrozaría el camino a los grandes compositores italianos de la primera mitad del siglo XX -Busoni, Casella, Gian Francesco Malipiero, Respighi-. Figura subestimada aunque menor, su producción musical, pese a su anodina factura, no carece de gusto e ideas; escribió sinfonías, conciertos, piezas orquestales, música de cámara -destacando sus cuatro cuartetos de cuerda-, piezas para piano y canciones, así como media decena de óperas virtualmente desconocidas, entre ellas ‘Matelda’ (1879). Su obra instrumental más ambiciosa, la ‘Sinfonía marinaresca’ (1897), no es sino una acuarela marina a gran escala en la línea romántica devenida tradicional. En la música de cámara, sus ‘6 Bozzetti para clarinete y piano’ son una apreciable muestra en miniatura de su temperamento melódico, típicamente italiano. Scontrino falleció en Florencia a los 71 años de edad.



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Julian Scriabin
(Rusia, 1908-1919)



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Compositor y pianista ruso, hijo de Alexander Scriabin. Niño prodigio, se formó bajo el poderoso influjo de su padre, cuyo cromatismo post-wagneriano practicaría finado éste. Como compositor, Julian dejó claras muestras de su asombrosa genialidad en sus cuatro preludios para piano -‘Preludio en Do, Op. 2’, ‘Dos Preludios, Op. 3’, ‘Preludio en Re bemol’-, escritos en 1918 con una firmeza de estilo y un vigor técnico insólitos en un niño de 10 años de edad. Su prometedora carrera se vería truncada al año siguiente, al morir ahogado en el río Dniéper.



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Joaquim Serra
(España, 1907-1957)



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Compositor y pianista español, nacido en Perelada (Gerona). Recibió sus primeras lecciones de manos de su padre antes de trasladarse a los diez años de edad a Barcelona, ciudad en donde desarrollaría sus estudios oficiales. En 1934 sería nombrado director artístico de Ràdio Associació de Catalunya. Artesano talentoso, Serra fue autor de obras teatrales -el ballet ‘Doña Inés de Castro’-, sinfónicas -‘Impresiones campesinas’-, concertantes -‘Variaciones para piano y orquesta’- y de cámara - un Trío para violín, violonchelo y piano-, así como de piezas para piano -‘3 peces breus’- y canciones; sin embargo, su reputación persiste como autor de algunas de las mejores sardanas del repertorio, de las que llegó a escribir 55. Falleció en Barcelona a los 50 años de edad.



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William Grant Still
(EEUU, 1895-1978)



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Compositor y director de orquesta estadounidense procedente de una familia afroamericana, nacido en Woodville, Mississippi. Fue alumno de Edgar Varèse, pero las conquistas de aquel innovador apenas influirían en su producción postrera, de no ser en unas dosis mínimas en lo que a la utilización de la percusión se refiere. Still alcanzó cierta nombradía como compositor gracias a su ‘Sinfonía No. 1’ (1931), cuyo remoquete ‘Afro-Americana’ era ya toda una declaración de intereses, al remitir en sus temas -en ésta y sucesivas obras- a la cultura afroamericana (espirituales negros, jazz y blues, especialmente), si bien combinando tales referentes con la gran tradición musical europea a través de las más canónicas formas (sinfonía, poema sinfónico, obertura, suite, ópera, ballet, etc.), lo que no dejaba de tener algo de contradictorio en manos de un pretendido cantor de su raza. En cualquier caso, su música, de un estilo neorromántico tardío y mortecino, no deja entrever por parte alguna un gran talento, y sí una absoluta sumisión a los más rancios estereotipos sonoros del sinfonismo decimonónico norteamericano -heredados de su maestro George Whitefield Chadwick-, pese a esparcir por sus páginas algunos ritmos de un exotismo, reste decir, muy atenuado. Su ciclo de cinco sinfonías, sus poemas sinfónicos, adolecen de los defectos referidos: orquestador tosco y deslucido, arquitecto mediocre, Still se erigió en decano de los compositores afroamericanos, pero es bien poco lo que de su música se puede citar como refuerzo.



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Alexander Taneyev
(Rusia, 1850-1918)



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Compositor romántico ruso y director de la cancillería privada imperial, tío del gran Sergei Taneyev. Su privilegiada posición social -y los convencionalismos de clase inherentes a la misma- no le impedirían prolongar sus estudios musicales con Rimsky-Korsakov, cuyo estilo habría de mimetizar como mero epígono tras los pasos de “Los Cinco”, aunque sin su personal colorido eslavo ni su genuino nacionalismo temático, debido acaso a su docta raíz germánica, propiciada por la formación inicial en Alemania, de signo académico y contraria a los peculiares postulados diletantes del círculo de Balakirev. Tratándose de uno de los músicos más débiles de la escuela nacionalista rusa, el catálogo del compositor-burócrata Alexander Taneyev ofrece, por el contrario, obras de una ambición cierta; su producción, aunque limitada, es considerable: tres sinfonías -entre ellas la No. 2, Op. 21, su obra más importante-, dos suites para orquesta, piezas orquestales y concertantes, música de cámara -destacando sus tres cuartetos de cuerda, Opp. 25, 28 y 30-, piezas para piano, obras corales y dos óperas.



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Thomas Dyke Acland Tellefsen
(Noruega, 1823-1874)
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Compositor y pianista noruego, discípulo de Frédéric Chopin y una de las personalidades más activas de la música decimonónica de su país. Hijo de un organista, del que aprendió los primeros secretos del teclado, tras dar su primer concierto público a los 18 años de edad, marcharía a París; allí recibirá algunas lecciones de Friedrich Kalkbrenner, el pianista de moda de la urbe. Pero el hecho más trascendente de la existencia de Tellefsen lo habría de marcar su encuentro con Chopin, bajo cuya tutela terminará sus estudios. El influjo de su amigo polaco no dejaría de inspirarle, hasta el punto de que el estilo de Tellefsen devino “chopiniano” en grado sumo. Menos genial y visionario que Carl Filtsch, más apegado al academicismo, este apreciable epígono de Chopin escribió sus mejores páginas para el piano solo: desde las ‘Cuatro Mazurcas, Op. 1’, de 1849, donde la sombra del polaco es una constante que el discípulo nunca llega a eclipsar, hasta las postreras obras de madurez, como el ‘Impromptu, Op. 38’, el ‘Nocturno No. 4, Op. 39’ o la ‘Pavana de la Reina Elisabeth, Op. 44’, que nada nuevo añaden a un estilo asentado en la imitación, más o menos diestra, del que fuera su maestro. Las páginas más conocidas en vida de Tellefsen, con todo, fueron sus dos conciertos para piano y orquesta -Opp. 8 y 15-, que hoy reposan, como tantos otros conciertos románticos, en los cementerios del olvido.



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Boris Tishchenko
(Rusia, 1939-2010)
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Compositor y pianista ruso, exponente característico del período soviético. Nacido en Leningrado, epígono y alumno de Dmitri Shostakovich, escribió música en un estilo periclitado, artificioso cruce de modernidad superficial y conservadurismo tonal a machamartillo, muy acorde con las directrices sonoras del Soviet. Fiel reflejo de esta servidumbre es su música sinfónica, donde destaca su ciclo de siete sinfonías, culminado en la mediocre ‘Sinfonía No. 7, Op. 119’ (1994), banal y soporífero cruce de técnicas domesticadas en cinco movimientos, donde la sombra del folclore y la estética obsoleta del maquinismo de Mosolov se dan abiertamente la mano. Mayor empaque y entidad artística tienen sus ‘Crónicas del Bloqueo’ (1984), sinfonía para gran orquesta que ha quedado fuera del ciclo referido al no estar numerada, pero que perdura como su trabajo más representativo. Así y todo, lo mejor de la producción de Tishchenko reside en su música de cámara, pese a que cualitativamente resulte muy inferior a los opúsculos análogos de su maestro Shostakovich, y que contiene, entre otras páginas, cinco cuartetos de cuerda escritos entre 1957 y 1984, y un quinteto con piano (1985). De su música concertante, merecen destacarse sus dos conciertos para violonchelo y orquesta (No. 1, 1963; No. 2, 1969), especialmente el primero de ellos, que conoció una nueva orquestación por parte de Shostakovich en 1969, empeorando empero el trabajo de su alumno. La música de Tishchenko, tan mal conocida fuera de Rusia, fluctúa entre el academicismo y un afán de modernidad mal asumido, indisociable del atroz momento político vivido. Su catálogo, que aparece lastrado por todo tipo de concesiones a la música propagandística del régimen, ofrece su contrapartida contestataria en su obra para voces y orquesta ‘Réquiem’ (1966), inspirada en la poetisa Anna Ajmátova.



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José Uruñuela
(España, 1891-1963)



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Compositor, arreglista y musicólogo español, uno de los más destacados nombres del nacionalismo musical vasco. Nacido en Vitoria, sus primeras obras verían la luz en la década de 1920. Su obra esencial es ‘El clavecín de Bendaña’, conjunto de siete piezas para piano de marcado aliento vasco, fruto de su investigación como folklorista.



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Paul Vidal
(Francia, 1863-1931)



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Compositor, director de orquesta, arreglista y pedagogo francés, nacido en Toulouse. Alumno de Jules Massenet en el Conservatorio de París, en 1883 ganaría el Premio de Roma. Su música, rutinaria y banal, no se pliega sino a los clichés temáticos y sonoros dominantes en la época, lo que le aproxima en mucho a su maestro Massenet. Autor de óperas -‘Eros’, ‘Guernica’, ‘La Burgonde’-, músicas de escena y páginas vocales que nada añadieron al repertorio, Vidal fue por el contrario un excelente profesor y tratadista; su obra pedagógica más cumplida es ‘Basses et Chantes Données’.



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Unico Wilhelm van Wassenaer
(Holanda, 1692-1766)
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Compositor y conde holandés, nacido en Delden. Hijo de una enriquecida familia de aristócratas, devino diplomático, no pudiendo afirmar debidamente su gran talento como compositor, relegado a un segundo plano, meramente lúdico, en beneficio de sus actividades comerciales y militares; sea como fuere, firmó sus composiciones con pseudónimo, lo que ha presentado serios problemas de atribución. La obra maestra de Wassenaer reside en sus ‘Concerti Armonici’ (1725-1740), espléndida colección de seis conciertos para cuerdas -cuatro violines obligados, viola y violonchelo- y bajo continuo, escritos en el estilo melódico italiano y largo tiempo atribuidos, primero, a Carlo Ricciotti, y luego y hasta la década de 1980, a Giovanni Battista Pergolesi; restituido el nombre de su verdadero autor, los conciertos armónicos de Wassenaer emergen como las obras más universales de la literatura concertante holandesa de su siglo.
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Friedrich Witt
(Alemania, 1770-1836)



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Compositor y violonchelista alemán, nacido en Niederstetten. Su nombre ha sobrevivido gracias a su Sinfonía en Do, más conocida por su remoquete ‘Jena’, al ser largo tiempo atribuida a Beethoven, en tanto que la historiografía decimonónica no dudaba en considerarla la primera -o una de las primeras, al menos- sinfonía escrita por el genio de Bonn antes de su primera sinfonía oficial. Desmentido el entuerto, y confirmada la escasísima novedad formal y estructural de una sinfonía que por más de un concepto remite al Haydn de las sinfonías londinenses, la Sinfonía ‘Jena’ ha pasado a situarse en su modesta y discretísima posición de obra marginal firmada, empero, por un epígono de Haydn cuyas sonoridades -bien es verdad que en unos pasajes muy breves, apenas perceptibles- preludian el vigoroso y arrollador estilo beethoveniano. Junto a la ‘Jena’ y otras sinfonías de similar signo, la restante producción musical de Witt no se despega del sempiterno molde dieciochesco de transición, con música de cámara, obras sacras -destacando el oratorio ‘Der leidende Heiland’, el mayor éxito mundano de su existencia-, un par de óperas y algunas páginas concertantes más o menos logradas, como el amable Concierto para flauta en Sol, Op. 8.
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Carl Michael Ziehrer
(Austria, 1843-1922)
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Compositor y director de banda militar austriaco, último gran adalid del vals vienés. Nacido en Viena, no tardó en imponerse como una de las seguras promesas de su generación. Famosa fue la rivalidad de Ziehrer con la familia Strauss: aunque superó ampliamente a Eduard y casi igualó en capacidades a Johann II, distó en mucho de alcanzar las cimas musicales de Josef, el miembro más dotado, e inspirado, de la dinastía Strauss. Así y todo, Ziehrer caló hondo en la Viena de su tiempo: su música, deliciosamente frívola e irresistiblemente alegre, difícilmente podía ser superada en cursilería y melodías azucaradas por otros artífices -el ejemplo más representativo de estas constantes lo hallamos en el vals ‘Muchachas vienesas, Op. 388’ (1888)-, lo que le valió el beneplácito de sus coetáneos. El tiempo, sin embargo, no ha confirmado tales entusiasmos: de sus más de seiscientos valses, marchas y polcas, de sus treinta y tantas operetas, apenas sobreviven una veintena de opúsculos y alguna obertura, especialmente la de su opereta más lograda, la rutilante ‘Guía turística’ (1902). Los últimos años de Ziehrer fueron tristes: perdida toda su reputación tras los horrores de la Gran Guerra, reducido a la condición de mero anacronismo viviente en una época en la que Schoenberg y sus discípulos estaban revolucionando la escritura musical, Ziehrer murió olvidado y en la pobreza, lo que no dejará de resultar irónico en un empresario tan avezado como él, por cuyas manos circularon millones. Se ha dicho que fue el más vienés de los compositores dedicados al vals, el más genuino representante de esta música bailable, más próximo en espíritu y estilo a ésta que los Strauss: sea o no cierto, lo evidente es que han sido los Strauss -sobre todo Johann II y su padre- quienes hoy monopolizan en el repertorio; la batalla póstuma, en efecto, la perdió Ziehrer.
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© José Antonio Bielsa