25 de noviembre de 2010

Carlos Saura, cineasta (Artículo biográfico)

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Con Carlos Saura
(21 de marzo de 2008)

Cineasta, fotógrafo y escritor español, nacido en Huesca (Aragón) el 4 de enero de 1932. Hijo de una pianista y hermano del pintor Antonio Saura, abordará la fotografía a los 17 años de edad, no tardando en exponer sus trabajos, consolidándose en este campo donde habría de alcanzar merecida notoriedad. Tras abandonar la carrera de Ingeniería Industrial, ingresa en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, del que más tarde será profesor, diplomándose con el corto ‘La tarde del domingo’ (1957). Su primer trabajo importante es el documental ‘Cuenca’ (1958), con no pocos influjos de ‘Las Hurdes’, el sobrecogedor filme de Luis Buñuel, cineasta que en años posteriores no dejará de inspirarle. Su primer largometraje como director es ya una obra maestra: con ‘Los golfos’ (1959), presentada en el Festival de Cannes de 1960, Saura consolida su nombradía, firmando acaso la mejor ópera prima del cinema español, radiografía minuciosa y torturada sobre un grupo de jóvenes marginales, a medio camino entre los presupuestos tradicionales y las innovaciones formales impulsadas por los nuevos cines, guardando no pocos parangones con la recién nacida Nouvelle Vague. Tras el paréntesis supuesto por ‘Llanto por un bandido’ (1963), ambiciosa aunque fallida reconstrucción histórica sobre las andanzas del bandolero José María Hinojosa, alias “El Tempranillo”, lastrada además por problemas de producción y mutilada por la censura, el encuentro con el inquieto productor Elías Querejeta determinará los mejores años de su carrera (1965-1981). Así, ‘La caza’ (1965), por la que será acreedor del Oso de Plata a la Mejor dirección del Festival de Cine de Berlín, constituirá el primer timbre de gloria de esta carrera destinada a despegar con un ímpetu hasta entonces inusitado en el cine español, haciéndose un nombre en el panorama cinematográfico internacional; dueña de una poderosa y meditada puesta en escena, y en la que el estilo del director ya aparece codificado, ‘La caza’ es una de las más brillantes reflexiones sobre la violencia aportadas por el cine español, en esta ocasión a partir de un pretexto argumental mínimo (cuatro amigos van a pasar el día a un desolado coto de caza, propiedad de uno de ellos…), y donde las progresivas exploraciones del director sobre objetos de estudio constantes en su cine (la memoria, el problema espacio-temporal, el simbolismo de determinados objetos, etc.) harán su triunfal aparición. De muy distinto signo y no menos lograda, aunque similar en espíritu, es ‘Peppermint frappé’ (1967), nuevamente premiada con el Oso de Plata a la Mejor dirección del Festival de Berlín y dedicada a Luis Buñuel -a este respecto, el film incluye un homenaje explícito a los tambores de Calanda-, de cuyo mundo toma no pocos elementos: historia de una obsesión a la par que de una transformación, poblada de elementos vinculados al surrealismo, ‘Peppermint frappé’ inaugura una temática habitual en el cine posterior de Saura, como es la disección de la burguesía, en esta ocasión escorada hacia las relaciones de pareja. 

El barroquismo de su exposición cinematográfica se afianza enteros en sus siguientes filmes, ‘Stress es tres, tres’ (1968) y ‘La madriguera’ (1969), pero sobre todo en ‘El jardín de las delicias’ (1970), notable ensayo sobre la memoria -o la desmemoria-, donde la puesta en escena del director, basada en la recomposición de unos elementos comunes (objetos, espacios, situaciones, etc.), muestra sus múltiples ambivalencias a través de una estructura fragmentaria, lo que en posteriores entregas le llevará a incurrir en ciertos subrayados meramente redundantes. Tras la aparente simplicidad de ‘Ana y los lobos’ (1972), esquemática ilustración de las estructuras de poder en la España del franquismo, si bien en clave alegórica, Saura firma la que quizá sea su obra maestra, ‘La prima Angélica’ (1973), complejo puzzle donde la problemática espacio-temporal del cineasta alcanza su más perfecta expresión, no resultando en ningún momento pretenciosa ni maniquea: desde la utilización del personaje protagonista a la misma edad en diferentes espacios/tiempos de su vida (recurso ya utilizado por Ingmar Bergman en ‘Fresas salvajes’, aunque con mayor timidez), hasta el empleo ya sistemático de los símbolos como generadores de emociones contrapuestas, ‘La prima Angélica’ es una de las más emotivas y sensibles películas de su artífice, de una melancolía muy peculiar; la película, ganadora del Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes, habría de encontrar no pocos problemas en su exhibición española, no tanto por su desgarrada visión del conflicto como por su, en ocasiones, irónico retrato del bando vencedor (achacable a Rafael Azcona, coguionista del film): “El 13 de mayo, con el Festival de Cannes ya en marcha, cuatro jóvenes intentaron secuestrar la copia que allí se exhibía. Algún tiempo después se reprodujeron los ataques a la sala, esta vez por parte de unos cincuenta detractores, que lanzaron panfletos e hicieron estallar bombas fétidas mientras proferían gritos contra la película y a favor de Falange. Y tras un tercer asalto al mismo local, se produjo a principios de julio la explosión de una bomba en el cine Balmes de Barcelona, seguida de un incendio que ocasionó daños por valor de medio millón de pesetas” (Agustín Sánchez Vidal, ‘Realizadores aragoneses’, 1999, p. 87). Con ‘Cría cuervos…’ (1975), la más popular de sus cintas, Saura apunta hacia nuevas temáticas, tratando aquí en profundidad el tema de la infancia, ya antes pergeñado en ‘La prima Angélica’, y ofreciendo en consecuencia un relato cuyo radical pesimismo es la más lúcida prueba de su vigencia; el éxito del film, ganador del Gran Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes, permitirá a Saura enfrentarse a su más radical propuesta cinematográfica, la mucho más depurada y conseguida ‘Elisa, vida mía’ (1977), pieza clave de su filmografía y del cine español, y que puede considerarse, junto a ‘La prima Angélica’, la otra obra maestra del director durante la década; film aristocrático y minoritario, donde las múltiples referencias culturales (Baltasar Gracián, Calderón, Garcilaso, Rilke, Satie) son algo más que simples alusiones, ‘Elisa, vida mía’ es un film sobre la creatividad y todo cuanto ello implica, donde el juego de la memoria domina una narración de fascinante poder de captación. Con ‘Los ojos vendados’ (1978), Saura da un paso más allá, llevando la teatralización de la puesta en escena hasta sus últimas consecuencias, generando el oportuno efecto distanciador, en esta ocasión a partir de una disquisición sobre la tortura. Harto inferior a las previas, ‘Mamá cumple cien años’ (1979) no es sino una nueva vuelta de tuerca a los personajes y escenarios de ‘Ana y los lobos’, pero en un tono de comedia esperpéntica que desfigura las intenciones del original. Esta década, cinematográficamente la más rica del autor, culminará con ‘Deprisa, deprisa’ (1980), premiada con el Oso de Oro del Festival de Berlín, tratándose de un hábil retorno a las premisas de ‘Los golfos’ en torno a la delincuencia juvenil, aunque inferior en logros. 

La década de 1980 aparece dominada por su trilogía musical producida por Emiliano Piedra y protagonizada por Antonio Gades, de gran éxito internacional: ‘Bodas de sangre’ (1981), la más estilizada de la serie, filmada en un decorado mínimo, a partir de la obra teatral de Federico García Lorca; ‘Carmen’ (1983), sobre la ópera de Bizet y la novela de Mérimée, nominada al Óscar a la Mejor Película extranjera; y ‘El amor brujo’ (1986), ilustración del ballet de Manuel de Falla, el film más ambicioso de la serie, aunque también el menos conseguido. Entre medias se sitúan ‘Dulces horas’ (1981), su última película producida por Querejeta y una de las más personales, que no logradas; ‘Antonieta’ (1982), ambiciosa coproducción en torno a la revolución mexicana, filmada en México y con un guión de Jean-Claude Carrierè; y ‘Los zancos’ (1984), anodino drama senil, protagonizado y co-escrito por Fernando Fernán-Gómez. Mas antes de terminar la década, su encuentro con el productor Andrés Vicente Gómez le permitirá afrontar el rodaje de tres ambiciosas obras, cuya arriesgada temática y muy desigual resultado confirman la desorientación del cineasta, inmerso entonces en un evidente periodo de transición en su cine: la superproducción ‘El Dorado’ (1987), presumiblemente la película más cara del cine español hasta entonces, resulta una académica y esteticista adaptación de la gran novela ‘La aventura equinoccial de Lope de Aguirre’, de su paisano Ramón J. Sender; mucho más lograda, ‘La noche oscura’ (1988) relata con especial pericia el encierro carcelario de San Juan de la Cruz, enfatizando por medio de una bellísima plástica una de las constantes del cine de Saura durante la década previa: la claustrofobia; frente a estos dos fracasos crítico-comerciales, se sitúa una cinta de menor categoría estética que las anteriores, aunque mayor aceptación popular, ‘¡Ay, Carmela!’ (1990), funcional adaptación de la obra de teatro de José Sanchís Sinisterra, ganadora de 13 premios Goya. 

Sus éxitos en el cine musical se perfilan como los mayores logros de Saura durante la década de 1990: ‘Sevillanas’ (1992), mediometraje sobre el baile característico, donde la investigación minimalista comienza a aflorar (paneles, espacios austeros, mobiliario mínimo, etc.); ‘Flamenco’ (1995), donde se perfeccionan y exacerban las constantes de la cinta anterior, incidiendo especialmente en el trabajo de la luz, regido aquí por Vittorio Storaro; y ‘Tango’ (1997), coproducción con Argentina, nominada para el Óscar a la Mejor Película extranjera, y un giro de noventa grados con respecto a ‘Flamenco’, al incluir un argumento melodramático que resta fluidez a la puesta en escena, en cualquier caso la más ostentosa y esteticista de las ideadas por su autor en un musical. Frente a estos empeños, sus incursiones en el cine “realista-social” carecen de verdadero interés: ni ‘Dispara’ (1993), acaso su cota más baja, ni ‘Taxi’ (1996), pretendida radiografía sobre el fascismo urbano, logran dar espesura a un tratamiento en exceso simplista. No menos epidérmica, ‘Pajarico’ (1997) no es sino un frustrado intento de regresar al cine intimista antaño tan bien dominado, aquí a partir de su novela ‘Pajarico solitario’. Entre medias figuran ‘Marathon’ (1992), el documental oficial sobre los Juegos Olímpicos de 1992, y dos obras inclasificables, de corte ensayístico, sobre dos aragoneses universales -el pintor Francisco de Goya y el director de cine Luis Buñuel-: ‘Goya en Burdeos’ (1999), donde la exploración de la luz -regida de nuevo por Storaro- alcanza su cenit; y ‘Buñuel y la mesa del rey Salomón’ (2001), extraño cruce de cine de aventuras y fantasía seudosurrealista, escrito junto al historiador del cine Agustín Sánchez-Vidal. Convertido en el cineasta con mayores preocupaciones esteticistas del cine español de comienzos del siglo XXI, afirmará tales convicciones en sus siguientes filmes, casi todos ellos circunscritos al género musical, ‘Salomé’ (2002), ‘Iberia’ (2005), ‘Fados’ (2007), ‘Flamenco, Flamenco’ (2010), donde el estilo del autor en éste, ya internacional, deviene fórmula, apenas encubierta por la magistral factura formal de que hace gala. Mas sus dos mejores largometrajes durante la nueva década son ‘El séptimo día’ (2004), cruda recreación de la masacre de Puerto Hurraco; y, sobre todo, la superproducción ‘Io, Don Giovanni’ (2009), espléndida muestra de cine-teatro en torno a la figura de Lorenzo da Ponte y su vinculación al proceso creativo de la ópera de Mozart referida en el título, donde la vocación pictórica del cineasta cuaja plenamente, firmando un espectáculo audiovisual de asombroso barroquismo. 


Artículo en El Poder de la Palabra:

17 de noviembre de 2010

El pensamiento reaccionario de Nicolás Gómez Dávila (1913-1994), una introducción








En este siglo de muchedumbres trashumantes que profanan todo lugar ilustre, el único homenaje que un peregrino reverente puede rendir a un santuario venerable es el de no visitarlo.

La historia de la filosofía se ordena en torno a dos reacciones victoriosas: Platón y Kant.

El vulgo sólo cree pensar libremente cuando su razón capitula en manos de entusiasmos colectivos.

Rentista, profesor jubilado, señorito sometido a tutela -¿concibe un intelectual de izquierda peores parásitos burgueses?
Kierkegaard, Nietzsche, Baudelaire.

El capitalismo es abominable porque logra la prosperidad repugnante vanamente prometida por el socialismo que lo odia.

El escritor que no ha torturado sus frases tortura al lector.

El político demócrata no adopta las ideas en que cree, sino las que cree que ganan.

Escolios a un texto implícito


Socialismo es el nombre comercial del capitalismo de Estado en el mercado electoral.

El catedrático sólo logra embalsamar las ideas que le entregan.

Las seudociencias, como el psicoanálisis y el marxismo, protestan contra el que las examina como si las oprimiera.

Un pueblo libre presenta un espectáculo estéticamente lamentable.

El izquierdista se niega obviamente a entender que las conclusiones del pensamiento burgués son los principios del pensamiento de izquierda.

La “cultura” del político consiste en ideas que explota y en textos que ensucia.

El profesional, en filosofía, trata de reemplazar con rigor técnico el talento de que carece.

Nuevos escolios a un texto implícito


El hombre solamente es importante si es verdad que un Dios ha muerto por él.

Escribir es muchas veces ineludible; publicar es casi siempre impúdico.

Deprimente, como todo texto optimista.

Sucesivos escolios a un texto implícito


PRO-FORMA


…los textos reaccionarios no son más que estelas conminatorias entre escombros.

GÓMEZ DÁVILA, Textos I


El pensamiento filosófico-político-teológico de don Nicolás Gómez Dávila (Bogotá, 1913 - 1994), acaso uno de los contados reaccionarios auténticos de nuestro tiempo, surge como reacción -y nunca mejor dicho- a una crisis intelectual, religiosa y estética cuyas invariablemente nefastas consecuencias vertebran el corazón de su arrollador discurso crítico: esa crisis es la del siglo XX, con todo cuanto ello implica.

Toda la obra del colombiano es un intento serio y apasionado de dinamitar de raíz unos códigos malditos que han trastornado la esencia inmutable de lo humano a través de los siglos (y, por extensión, de lo divino), pero también de fundamentar una alternativa intelectual sólida a la inanidad de nuestro presente.


Filósofo inacabado, o pensador consecuente que renunció a la fatua pretensión de subirse al púlpito de los voceros filosóficos, Gómez Dávila nunca llegó a dejar por acabado -léase por escrito- un sistema filosófico propiamente dicho, en el caso de que hubiera tenido tal pretensión, lo que no habría dejado de resultar irónico en un pensador de su talla y clarividencia, nada dogmático ni concluyente si es leído inteligentemente, simplemente lúcido.


Como Nietzsche, como el mejor Cioran, recurrió a la chispa ingeniosa e inflamable del aforismo, capaz de incendiar la más extensa superficie sólo con su fricción. Pero en lugar de llamar a tales brotes de genialidad aforismos, los denominó escolios, aproximándose de este modo a Spinoza. Pensador, por tanto, fragmentario, Gómez Dávila ofrece por el contrario un discurso filosófico de absoluta coherencia e integridad, cuya profundidad intelectual y agudeza paradójica no conoce parangón entre los filósofos y pensadores del área de la hispanidad de época contemporánea (tanto de España como de Hispanoamérica). Sus referentes, por otra parte, no dejan lugar a dudas sobre la hondura de pensamiento que participa de su discurso: Tucídides, Tomás de Aquino, Montaigne, Juan Donoso Cortés, Jacob Burkhardt, son algunos de sus eximios maestros confesos.


Miniaturista del verbo antes que escritor, pensador que no erudito, y artista de las palabras mejor que mero filósofo, Gómez Dávila ejemplificó con su preclara posición filantrópica uno de los más notables, coherentes y afortunados ejemplos de dignidad ética, estética y, si se quiere, espiritual, que se recuerden. Ignorado durante decenios, su vida silenciosa y monacal, apartada del mundanal ruido, de los mezquinos ambientes intelectuales, de las miserables futesas académicas, fue mucho más allá de tales convenciones; su negativa reiterada a publicar y a codearse con el poder; su grandeza de ánimo y agudo sentido del deber para con uno mismo, le llevaron a hacer de su existencia un verdadero ejercicio estético, de “reaccionario auténtico”: recluido en su mansión entre las paredes de una fabulosa biblioteca de treinta mil volúmenes, aprovechó su situación acomodada y dedicó su vida por entero al complejo ejercicio del pensamiento. El resultado más visible de tales esfuerzos fue su obra magna, recuperada hoy en día para nuestra suerte -gracias al empeño, reste decir, de gente como Ernst Jünger, Botho Strauss o Franco Volpi, entre otros entusiastas-, y que bajo el título de Escolios a un texto implícito, acoge uno de los más prodigiosos, valiosos e imperecederos ejemplos del esfuerzo del pensamiento humano.


Este brevísimo escrito en torno al pensamiento reaccionario de don Nicolás, por descontado, está dedicado a su persona y obra.


Ars longa, vita brevis.

I
EN TORNO AL TEXTO IMPLÍCITO


Ante el sistema, donde se objetiva y se plasma, el pensamiento se asume. Su espontaneidad ciega se muda en conciencia de sus postulados, de su estructura, y de sus fines. Cada sistema sucesivo viola sucesivas inocencias. Cada sistema restaura una meditación que nos libera.

GÓMEZ DÁVILA, Textos I


Si el “corazón” de la obra de Nicolás Gómez Dávila son sus Escolios, deberíamos identificar el “cerebro” en sus Textos; comparación peregrina, mas efectiva: lo que los Escolios contundentemente sienten (la sacudida incendiaria del aforismo), los Textos lo razonan (la continuidad discursiva de la prosa). Accesorio satélite para algunos, Textos I porta en sus páginas la piedra “clave” de la construcción, esto es el enigmático texto implícito, estandarte de futuras batallas; así lo ha querido ver uno de sus mejores lectores, Francisco Pizano de Brigard; en lo que a nosotros respecta, nos aferraremos a esta opción, bien justificada por lo demás. Porque, ¿a dónde recurrir acaso? ¿A las Notas, esbozos concluyentes? ¿A los fragmentarios Escolios, pese a su plenitud, valga la redundancia, fragmentaria? ¿O tal vez a los textos marginales, como el artículo titulado “El reaccionario auténtico”, o al titulado “De jure”, al que no hemos tenido acceso? A falta de un texto filosófico “evidente”, o a la sazón ramplonamente obvio, tomaremos el mentado texto implícito como punto de arranque de nuestra precaria, bienintencionada exposición.

Entremos, pues, en materia.

La idea primera puede parecer simple a un lector carcomido por ideologías asentadas: capitalismo y comunismo tienen en común una meta semejante. Son diferentes máscaras que cubren, pues, idéntico rostro: la naturaleza del hombre (desplazada al terreno de lo político); diálogo quebrado, por tanto, entre dos democracias cuya mímica deviene forzoso conflicto: las burguesas y las populares, rivales sempiternas:

“Si el comunismo señala las contradicciones económicas, la alienación del hombre, la libertad abstracta, la igualdad legal, de las sociedades burguesas; el capitalismo subraya, paralelamente, la impericia de la economía, la absorción totalitaria del individuo, la esclavitud política, el restablecimiento de la desigualdad real, en las sociedades comunistas”.

En efecto, Gómez Dávila no se posiciona de parte ni de unos ni de otros, por mucho que el lector tendencioso pueda considerarlo proclive “a la derecha, e incluso a la extrema derecha” (sic). Craso error: el discurso reaccionario del autor, de extrema lucidez, parte de la contradicción que dirige comunismo y capitalismo hacia metas pretendidamente antagónicas… cuando su meta es única: la propiedad, estorbo para los primeros, estímulo para los segundos, sin que ello presuponga lo contrario: la propiedad al fin y al cabo.

Ideologías burguesas e ideologías del proletariado, en consecuencia, se precipitan hacia una misma esperanza común: el hombre:

“Si el comunismo denuncia la estafa burguesa, y el capitalismo el engaño comunista, ambos son mutantes históricos del principio democrático, ambos ansían una sociedad donde el hombre se halle, en fin, señor de su destino”.

La lectura teológico-político-cultural de Gómez Dávila ratifica así la democracia como religión antropoteísta; queda así facturada una teología del hombre-dios:

“La divinidad que la democracia atribuye al hombre no es figura de retórica, imagen poética, hipérbole inocente, en fin, sino definición teológica estricta”.

Definición teológica inherente a la naturaleza pervertida del moderno, cuya corrupción esencial no es sino inenarrable producto de la idea fija del discurso de la modernidad: el progreso.

El progreso, que es teodicea del antropoteísmo futurista, justifica por lo demás todas las atrocidades del hombre en nombre del progreso de la humanidad. Proceso de perfeccionamiento progresivo, anula el tiempo del hombre y restituye el no-tiempo del hombre-dios. Orgia mecanicista e industrial, trastoca el inútil esfuerzo humano en tediosa transformación de la materia. Monólogo inmundo, sacrifica a sus fines las existencias perecederas en nombre de la idea fija, desterrando de sí para ello el supremo valor, pues como afirmará poéticamente don Nicolás:


“La vida es un valor. 
Vivir es optar por la vida.”

En consecuencia, deviene así una teoría de los valores cuyo punto de apoyo reposa en dos conceptos hermanos: ateísmo y progreso, necesitados de una retórica adecuadamente enfática para calar hondo entre sus víctimas potenciales.


El mero juego de la materia implica así un determinismo universal cuyo producto no es otro que un universo rígido, vaciado de toda posibilidad, donde el culto de la técnica es el verbo del hombre-dios, principio de la soberanía del estado moderno.


Así y todo, la era democrática, y con ella el desarrollo económico, consustancial a la misma, tiene en el dinero como único valor universal, su razón primera y última:


“El dinero es el único valor universal que el demócrata puro acata, porque simboliza un trozo de naturaleza servible, y porque su adquisición es asignable al solo esfuerzo humano. El culto del trabajo, con que el hombre se adula a sí mismo, es el motor de la economía capitalista; y el desdén de la riqueza hereditaria, de la autoridad tradicional de un nombre, de los dones gratuitos de la inteligencia o la belleza, expresa el puritanismo que condena, con orgullo, lo que el esfuerzo del hombre no se otorga”.

Este aterrador hecho degenera, por tanto, en la rapiña económica y el individualismo mezquino, ejes generadores de la indiferencia ética y el anarquismo intelectual que dominan el mundo moderno.

Frente a tales escombreras, el único camino al que se aferra Nicolás Gómez Dávila no es otro que el de la rebeldía reaccionaria; sobre tan quijotesca empresa versará su obra magna, Escolios a un texto implícito, puesta en práctica de la rebeldía reaccionaria a través de su más poderosa arma: la palabra.

II
LOS ESCOLIOS, UNA APROXIMACIÓN

Adentrarse en el inmenso jardín de los escolios -un Versalles en papel- es empresa ardua, aunque a la postre estimulante: catar sus frutos, saborearlos el tiempo preciso y extraer de ellos la pulpa nutricia -esto es, algo que no sea didactismo huero-, devendrá tarea sin duda provechosa, de sibarita ilustrado, para el lector inteligente. En este sentido, Escolios a un texto implícito es una obra sanamente elitista, a contracorriente, destinada a las minorías reaccionarias o, en su defecto, a las mentes despiertas cuyo pensamiento no gravite en torno al estado de las ideas prefijadas.

Pero un tal empeño de síntesis -si algo así es posible aquí, sintetizar todavía más la esencia de la rosa- superaría con mucho los estrechos márgenes que nos hemos impuesto. Así y todo, la ambición temática de Gómez Dávila trasciende el caldo heterogéneo e informe, ramificando una masa compacta, más o menos consistente, capaz de mantenerse en pie ante un hipotético intento de análisis. Mas como decimos, es esa ambición temática, ese mirar desde varios puntos de vista a través de una mirada ni maniquea ni tendenciosa, lo que le permite efectuar a su autor, de manera sutil y distanciada, la más brillante radiografía de la modernidad: la democracia, la naturaleza del político, la esencia del comunismo, la problemática marxista, la izquierda y la derecha, el tecnicismo, el liberalismo, la idea de progreso, la vida y la muerte en la sociedad moderna, el arte y la literatura, Dios y la religión, la Iglesia moderna, la cultura, el ateísmo, la burguesía, el trabajo del historiador, la inteligencia, la juventud, la mediocridad, el sexo, Sade, Platón o Nietzsche, así como la figura privilegiada del reaccionario, entre otras tantas cuestiones filosóficas de primer orden, aparecen y reaparecen cual recurrentes hitos, estrechamente ligados los unos a los otros por una fina cadena de ideas. Tal acumulación, por el contrario, no degenera en una sarta de tediosas evidencias de charlatán grafómano, sino en problemática inquietante no exenta de agudas paradojas; ello hace de Escolios a un texto implícito un libro-río en verdadero movimiento, capaz de abordar por cualquier parte una cuestión profunda (en el buen sentido de la palabra) sin traicionar su significado último.


Por descontado, una de las críticas más violentas y efectivas, que no efectistas pese a su reiteración abrupta, es la ejecutada contra la democracia, una democracia entendida como fraude, como efectiva apoteosis de la mediocridad dominante: “Mientras más grande sea un país democrático más mediocres tienen que ser sus gobernantes: son elegidos por más gente”. Y esos gobernantes de masas no son otros que los políticos, obviamente: “Los políticos, en la democracia, son los condensadores de la imbecilidad”. Imbecilidad inherente a las propias multitudes y fundamento del discurso explícito del político: “El demócrata no respeta sino la opinión que un coro nutrido aplaude”. Afirmación incuestionable que el autor replantea a lo largo del viaje con consideraciones de tipo histórico: “Las matanzas democráticas pertenecen a la lógica del sistema. Las antiguas matanzas al ilogismo del hombre”; de esto el siguiente escolio: “La democracia celebra el culto de la humanidad sobre una pirámide de cráneos”. Pirámide de reciente actualidad: ¿un concierto-homenaje a las víctimas del terrorismo? ¿una estatua conmemorativa por cierto defensor de la democracia? En nombre de la democracia… Pero, ¿a qué juega exactamente la democracia? Gómez Dávila no duda en señalar con su pluma al principal sujeto, un sujeto aniquilado de raíz: el estúpido o el demente, así en función de los tiempos: “La democracia, en tiempos de paz, no tiene partidario más ferviente que el estúpido, ni en tiempos de revolución colaborador más activo que el demente”. Y para dar consistencia a su tesis, el autor no hará sino mirar al pasado: “La democracia ateniense no entusiasma sino a quienes ignoran a los historiadores griegos”; la figura colosal de Tucídides, una vez más, sale a su encuentro.


En medio de esta abyecta mascarada que es la democracia moderna, la paródica figura del político será reducida a su justísima, rastrera posición: “El político tal vez no sea capaz de pensar cualquier estupidez, pero siempre es capaz de decirla”, porque en definitiva, incluso “el ‘político’ de conciencia más delicada apenas alcanza a ser una puta púdica”.


Crítico impasible tanto de la derecha como de la izquierda, en tanto reaccionario genuino, Gómez Dávila lanza algunos de sus más afilados, sarcásticos dardos, a la izquierda: “El izquierdista evita con tacto milagroso pisarle los callos al poderoso auténtico. El izquierdista sólo vilipendia los simulacros de poder”, concluyendo en cualquier caso que “izquierdismo es la bandera bajo la cual la mentalidad burguesa del diecinueve mantiene su hegemonía en el veinte”. Pero, a fin de cuentas, “la izquierda y la derecha tienen firmado, contra el reaccionario, un pacto secreto de agresión perpetua”.


La crítica a la democracia halla así un punto de equilibrio en la crítica al marxismo, cuya preclara exposición, nuevamente, se aferra a razones histórico-económicas, extraídas incluso de la más prosaica cotidianeidad: “Los marxistas definen económicamente a la burguesía para ocultarnos que pertenecen a ella”. Pero su crítica no se agota en las mezquinas contradicciones del día a día, ya que en tanto corriente de pensamiento “el marxismo no tomó asiento en la historia de la filosofía merced a sus enseñanzas filosóficas, sino gracias a sus éxitos políticos”; sólo se permite una cierta salvedad con el mismísimo impulsor de la seudociencia de marras: “Marx ha sido el único marxista que el marxismo no abobó”.


Tras estas brillantes caminatas, el ataque reaccionario a la sociedad moderna aparecerá por doquier, cual constante leitmotiv, suerte de insecto -de idea invertebrada- que no deja de molestar a don Nicolás detrás de la oreja, incluso dentro de las paredes de su aristocrática biblioteca, allí donde más alejado se siente de esa sociedad despreciable y sórdida compuesta por una turba violentamente homogénea: “El anonimato de la ciudad moderna es tan intolerable como la familiaridad de las costumbres actuales. La vida debe parecerse a un salón de gente bien educada, donde todos se conocen pero donde nadie se abraza”. Producto mismo de esa sociedad democrática y burda, “el moderno intenta elaborar con la lujuria, la violencia y la vileza, la inocencia de un paraíso infernal”. No es preciso ilustrarlo: basta con abrir los ojos y mirar a nuestro rededor para confirmar lo dicho, pues bien es verdad que “la sociedad moderna se ha ido reduciendo progresivamente a remolinos de animales en celo”, en tanto que los dos polos de la vida del moderno son, a todas luces, negocio y coito. Y en medio de tales dislates, “las generaciones recientes circulan entre los escombros de la cultura de Occidente como caravanas de turistas japoneses por las ruinas de Palmira”; mero apunte. Tan aterrador y certero panorama cristaliza debidamente con uno de los grandes escolios del autor: “La sociedad moderna no educa para vivir sino para servir”.


En medio de tal desierto de calaveras, fosa común donde todos caben pero ninguno es -y eso y no otra cosa resulta la democracia a la larga-, ya nada le queda al hombre sino morir con gracia. Palabra de reaccionario auténtico: “Cuando todos quieren ser algo sólo es decente no ser nada”.

BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL

Fuentes

(de las que se han extraído los fragmentos)

GÓMEZ DÁVILA, N., Escolios a un texto implícito, Atalanta, Girona, 2009, 1407 pp.

La gran obra de su artífice, un monumental triunfo de más de 1.300 páginas, y en cuyos dominios quedan condensados los más de 8.000 escolios que dejó escritos. Libro, pues, definitivo, acoge en sus límites las tres entregas de escolios aparecidas entre 1977 y 1992, a saber: Escolios a un texto implícito, Nuevos escolios a un texto implícito y Sucesivos escolios a un texto implícito. Una edición cuidadísima alinea la presente obra entre las más excelsas editadas en los últimos tiempos.

GÓMEZ DÁVILA, N., Textos I, Atalanta, Girona, 2010, 159 pp.

Tras los Escolios, el segundo timbre de gloria del pensador, esencial para profundizar en algunas cuestiones esbozadas en la obra previa. Sus felices 150 páginas, no obstante, son de una hondura de pensamiento considerable, y requieren sin duda de más de una lectura para paladear debidamente sus secretos néctares. Agrupación de textos en los que el nexo común es la infalible voz reaccionaria del autor.

GÓMEZ DÁVILA, N., “El reaccionario auténtico”, en GÓMEZ DÁVILA, N., Textos I, Atalanta, Girona, 2010, pp. 151-159.

Escrito sintético que, pese a su mínima extensión, resulta de capital importancia para aproximarse a la visión filosófica que del mundo tenía su autor. Una perfecta obra de orfebrería prosística donde Gómez Dávila explicita su concepción del “reaccionario auténtico” con total convicción y conocimiento de causa.

Estudio

VOLPI, F., “El solitario de Dios”, en GÓMEZ DÁVILA, N., Escolios a un texto implícito, Atalanta, Girona, 2009, pp. 9-51.

Magnífica introducción de apenas cuarenta páginas acometida por el malogrado filósofo italiano con ánimo ilustrador, que no simplificador, y cuyo apreciable intento de síntesis constituye una muy buena aproximación/homenaje al pensamiento de Gómez Dávila. Una prosa ligera y amena, que conforme vamos avanzando en la lectura recopila fragmentos del estudiado, conduce nuestra atención sin decaer.


Zaragoza, octubre de 2010

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10 de noviembre de 2010

CINE. 'Pánico en las calles' (1950), de Elia Kazan

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De los diecinueve largometrajes que integran la filmografía de Elia Kazan (1909-2003), el presente, Pánico en las calles, es uno de los menos conocidos y, por el contrario, más satisfactorios, aunque diste en efecto de ser una obra maestra auténtica. Y es que las limitaciones propias del cine de su autor se mantienen plano a plano en esta historia que hubiera requerido del vigor y dinamismo de un Raoul Walsh para cuajar plenamente: un exceso de diálogo que resta fluidez a la narración; una puesta en escena funcional a la par que alambicada, bien desigual y que no hace sino delatar los orígenes de su artífice como director teatral; un tonillo paternalista-sentimental en los peores momentos más propio de un film de tesis con buenas intenciones que de una obra realmente consistente; secuencias inútilmente dilatadas que nada aportan a la narración; situaciones y personajes, en consecuencia, cuya desdibujada presencia entorpece el discurso -y eso en el caso de que el montaje final dejase abiertos tales cabos… En efecto y como decimos, predomina una imprecisión en el tono cinematográfico que sitúa, una vez más, a Elia Kazan entre esos cineastas de segunda fila que han venido gozando de más prestigio y consideración que otros, por así decir, “de primera” (privilegio que Kazan comparte con otros directores premiados con el Óscar a la mejor dirección como Fred Zinnemann, George Stevens, Billy Wilder o William Wyler, por citar algunos de los más evidentes, frente a los verdaderos maestros, que nunca ganaron la mentada estatuilla en su categoría ni disfrutaron de gran prestigio entre la supuesta crítica especializada -léase intelectualizada- de entonces, como Howard Hawks, King Vidor, Anthony Mann o Raoul Walsh, frente a esa excepción más allá del bien y del mal que fue John Ford, cuatro veces ganador del Óscar al mejor director; mero apunte). Si incidimos en tales bagatelas es para dejar claro que el tiempo, más que beneficiar, ha perjudicado considerablemente el cine de estos artífices antaño triunfantes y por lo demás estimables, directores que como Elia Kazan, verbalista y charlatán en sus peores momentos, han pretendido emitir discursos bienpensantes al mundo, careciendo, del talento necesario para dar consistencia netamente cinematográfica al susodicho discurso implícito o explícito de sus filmes.

Sin entrar aquí en una cuestión tan espinosa como su colaboración con el Comité de Actividades Antinorteamericanas, y ciñéndonos estrictamente a su legado cinematográfico, lo cierto es que la importancia del cine de Kazan no ha dejado de disminuir con los años. La más prestigiosa de sus películas, La ley del silencio (1954), premiada en su día con ocho Óscar de la Academia, no es sino una execrable apología de la delación, completamente maniquea y no mucho mejor que la infecta Fugitivos del terror rojo (1952). Tanto Un tranvía llamado Deseo (1951), teatral e interminable, como ¡Viva Zapata! (1952), edulcorada aunque pretenda lo contrario, aparecen lastradas por la interpretación de un Marlon Brando autosuficiente e inoperante como de costumbre. Sus primeros cinco largometrajes, de Lazos humanos (1945) a Pinky (1949), acaso más visibles, no dejarán de ser obras menores, donde la inventiva cinematográfica de su autor no deja entrever una gran personalidad. Al este del Edén (1955), otro de sus timbres de gloria, ha sido víctima de la propia e incomprensible mitología levantada en torno al actor James Dean, lo que no es precisamente un mal menor. Algunas partes de Río salvaje (1960) y el comienzo de América, América (1963), no carecen de fuerza, aunque ésta última se dilate más allá de lo prohibitivo. Sus tres últimos largos, El compromiso (1969), Los visitantes (1971) y El último magnate (1976), tienen un interés muy atenuado, resultando progresivamente mediocres, e incluso nulos. Nos quedan de Kazan, al menos, Baby Doll (1956), a juicio del que escribe la mejor película de su autor, Un rostro en la multitud (1957) y Esplendor en la hierba (1961), junto a la presente obra que aquí analizaremos, Pánico en las calles. No es mucho tratándose de Kazan, cineasta multipremiado y alabado por tantos desde tiempo inmemorial, ganador de dos Óscar a la mejor dirección, nominado en otras ocasiones, y acreedor de premios relevantes en los más importantes festivales de cine del mundo (Berlín, Cannes, San Sebastián, Venecia), entre incontables homenajes, títulos y honores postreros -como el Óscar honorífico que le fue concedido en 1999, no sin ciertas polémicas- que parecen haber olvidado piadosamente su actuación en la aberrante “caza de brujas” impulsada por el senador Joseph McCarthy.

Mas pasemos a Pánico en las calles, sexto largometraje de su filmografía, realizado cuando el cineasta ya contaba cuarenta años de edad y dejaba atrás sus primeros trabajos, por así decir, de “aprendizaje” (término bien relativo, por ende, en una industria tan bien asentada como la hollywoodiense), que no habían dejado de recibir críticas elogiosas a la par que premios tan relevantes como el inevitable Óscar a la mejor dirección logrado por La barrera invisible (1947). Sin embargo, con Pánico en las calles, Kazan alcanzaba su madurez como cineasta, filmando complejas secuencias en exteriores naturales, y con una voluntad de innovación dramática en la que se perciben ciertas influencias del cine neorrealista italiano (aunque esto no sea en absoluto evidente a primera vista). Así y todo, Pánico en las calles, cuya acción dura dos días, cuenta una historia que, en principio, tiene todas las trazas de encuadrarse en el cine negro: arrancan los títulos de crédito con la cámara dentro de un automóvil en marcha, filmando tras del volante los exteriores de una calle muy transitada (de una ciudad portuaria), plagada de locales con luminosos letreros; para enfatizar lo que ya vemos, la música de Alfred Newman se encarga de aderezar su banalidad instrumental con algunos rellenos que pretenden imitar el jazz: en pocas palabras, una calle no muy recomendable para salir de noche. Al concluir los créditos, un cambio de plano filma al automóvil inmediatamente antes mostrado desde el interior deteniéndose junto a un edificio de aspecto sórdido: del mismo salen unos personajes, y la cámara, con un ligero travelling y un movimiento ascendente, relaciona a éstos con la ventana superior de la casa, en la que aparece asomado un personaje: ese lugar es la guarida del gusano, el huevo de la serpiente, el origen del mal. El siguiente plano está ya filmado en el interior de la casa/guarida, en una oscura habitación en la que cuatro personajes están jugando una partida a las cartas: pronto descubrimos que uno de ellos dice estar muy enfermo, puesto que no se encuentra bien, y su aspecto no deja lugar a dudas: quiere irse de allí. Los otros dos, meros secuaces del cabecilla, al que todavía no hemos visto el rostro (pues aparece de espaldas, en sombra, imponiendo una idea de poder/superioridad respecto a los otros), intentan retener al hombre enfermo, que gracias a los diálogos sabemos que lleva poco tiempo en la ciudad y acaba de ganar una considerable cantidad de dinero. Uno de los secuaces, un matón bastante vulgar -y algo obeso, como dicta el canon- llamado Fitch (Zero Mostel), amenaza al hombre enfermo nombrando el nombre de su jefe: “Blackie”; obsérvese que, a partir de ahora, éste será el nombre más veces repetido de la película, precisamente por boca del servil Fitch. Blackie (fabuloso Jack Palance, en un perfecto papel de sádico asesino) no tardará en aparecer ante la cámara, mas lo hará de perfil, mostrando así Kazan la ambivalencia del personaje, lleno de luces y de sombras. Una vez el hombre enfermo ha salido del cuartucho, los tres seguirán sus pasos hacia la calle, y una vez allí, Blackie ordenará a sus secuaces que lo persigan para quitarle el dinero que lleva encima. Atravesarán unas vías de tren y acorralarán al desventurado en un lugar próximo al puerto, pero al intentar la víctima oponer resistencia, varios disparos acabarán con su vida: un contraplano de Blackie pistola en mano confirmará nuestras sospechas. A continuación, los matones le sustraerán al muerto el dinero, dándoselo a su jefe, y llevándose con ellos el cuerpo. A la mañana siguiente y en el puerto, una panorámica abrirá el plano, con un niño corriendo, y detrás de éste un policía: llegaremos al lugar donde los matones dejaron a su víctima. A partir de aquí, Kazan centrará su atención en el cuerpo, que será llevado al depósito de cadáveres, donde pasará a manos de Clint (Richard Widmark), un honrado médico forense que trabaja para la policía: bisturí en mano -fuera de plano-, descubrirá algo extraño: no tardaremos en conocer que el cuerpo del hombre muerto está contagiado por la peste neumónica, la más letal de todas, de fatales consecuencias, capaz de trasmitirse de persona a persona a través de la respiración. En consecuencia, será preciso evitar en un plazo de al menos cuarenta y ocho horas que se propague la epidemia, y para ello Clint considerará necesario dar con los asesinos del hombre muerto, posiblemente contagiados. El hecho de que Clint, dada la peligrosidad que el cuerpo supone, ordene incinerar éste sin consultar con las autoridades policiales que van a llevar el caso, generará malestar y no poca incomprensión entre el cuerpo de policías, al no tener pistas fiables para identificar, a partir del estudio minucioso del cuerpo -sólo disponen de una fotografía tomada del difunto- a los asesinos.

Como podemos ver, Pánico en las calles evoluciona de lo que parecía iba a ser una nueva entrega de cine negro a algo muy distinto: el cine policíaco-médico, donde una razón médica desencadenará toda la acción policiaca. A partir de aquí, el filme combina los rasgos característicos del género negro (planificación obsesiva, poderosos contrastes lumínicos, etc.) con la investigación policiaca (prolija y convencional), pero utilizando el personaje del médico como suerte de conciencia colectiva: es preciso detener la inminente epidemia, cueste lo que cueste, pues de lo contrario... Para ello, Clint se aliará con un avejentado policía, el capitán Tom Warren (Paul Douglas), cuyos métodos de trabajo y forma de pensar difieren considerablemente con respecto de los del joven médico.

Entre medias, Kazan filmará sin especial inspiración (en un tono de melodrama folletinesco que desvirtúa un tanto la narración) la anodina vida familiar de Clint, cargando demasiado las tintas y alargando en exceso algunas secuencias referentes a la misma: su retrato doméstico no es otro que el de la mediocridad del ambicioso de clase media: tiene una encantadora casa con jardín, una esposa también encantadora, un niño un tanto insoportable aunque encantador también (como le recuerda al final del filme su vecino -uno de los muchos personajes-florero que adornan la trama-, un tipo que dice ser pintor y que ha tratado con el niño), pero al margen de todo esto, Clint se siente frustrado, pues sus aspiraciones últimas no se han visto realizadas. Pero Elia Kazan no es King Vidor, y la lúcida dureza del genial autor de …Y el mundo marcha o Pasión bajo la niebla no aparece aquí por lado alguno, y sí un idealizado conformismo pequeñoburgués entendido en sí mismo como recompensa: a pesar de no conseguir desempeñar el ambicioso trabajo que quiere (y que sin duda cree merecer), Clint tendrá que resignarse con el “regalo” de su esposa Nancy (Barbara Bel Geddes): ¡un nuevo hijo en camino! Obviamente, la película terminará con la escena conyugal (luminosa, al aire libre en el jardín) de la feliz pareja entrando a su acogedor hogar después de haber vuelto todo a la aparente normalidad.

Pero antes, aunque todo resulte a partir del minuto veinte predecible y poco convincente, el filme, sin por ello lograr camuflar su artificiosidad, sí logra articular bien la mayoría de sus elementos discursivos. Sin duda, uno de los aspectos más interesantes es el juego de apariencias que se despliega entre lo que unos creen y lo que la realidad no tardará en mostrarles: nos referimos a Blackie y su secuaz Fitch, que al percatarse del enorme despliegue policial que el asesinato por ellos perpetrado ha causado, no dudan en sospechar (no sin razón) que la víctima traía algo valioso consigo, y que ellos no han logrado dar con ese algo al haber sido engañados por la misma. Y aunque lo único que traía el hombre muerto (que llegó como polizón en un barco -un barco con ratas apestadas a bordo, como se verá en el curso de las investigaciones-, claro está, infectado) no era otra cosa que la mismísima peste neumónica consigo, ellos, y sobre todo él, Blackie, el aparente “malo” de la película (aunque el único “malo” verdadero sea la peste, a cuyo invisible lado Blackie no es más que un insignificante matón que oculta sus negocios tras la fachada de una honrada lavandería), no va(n) a ser, en su desmedido afán de dar con ese algo, sino la(s) víctima(s) de la peste… en definitiva, los mayores perjudicados, sobre todo al tratar con un colega contagiado que, según creen, tiene la clave del misterio para dar con el ansiado algo, aunque el infeliz nada sepa, y nada llegará a decir, salvo que está muy enfermo (lo que no saben ellos sí lo sabe ya el espectador: ese hombre que nada sabe tiene en efecto la peste, y no tardará en contagiársela a Blackie y su incondicional Fitch).

La precaria conclusión final de Pánico en las calles no puede ser más desoladora: la sociedad, tarde o temprano, aniquila aquellos elementos desestabilizadores (la peste, los matones) que más estorban sus fines últimos (el capital, la alienación colectiva). El interés mayoritario monopoliza en un mundo hipócrita y miserable, y los subproductos por él arrojados (peste, matones) bien merecen desaparecer, cueste lo que cueste, para que así regrese el orden a las calles.


Filmoteca de Zaragoza,
25 de septiembre de 2010.
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5 de noviembre de 2010