29 de junio de 2010

CANTO DEL SUEÑO RENDIDO (Soneto & Coda)

William-Adolphe Bouguereau: La noche (1883)
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La noche ha caído sobre tus ojos.
Mis párpados se cierran, rendidos.
Has visto demasiados soles rojos,
Tantos como cirios rememoraron fallecidos.

Afuera todo está muerto y marchito.
Apenas una luciérnaga persiste:
Ella es nuestro último hito,
El único cirio que por ti resiste.

La risa de tus amigos resuena como un eco,
Solitario y distante, apagado y triste eco
Que ahora es mueca fúnebre, espacio sin dueño.

Nuestras manos se reconcilian escondidas.
Bajo el calor de la tierra tus ojos lloran.
Aguardamos perdidos, solos, allí donde Dios y el diablo moran.

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La noche ya ha caído sobre mis ojos.
De la luciérnaga sólo recuerdo el zumbido.
Ni siquiera un eco puede escucharse.
Tus manos están frías.
Sí, al fin llegó nuestra hora.
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12 - II - 2010

26 de junio de 2010

CAMINO DE ALBALATE: Historia de un Yacimiento (Apuntes de arqueología aragonesa, nº 1)

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Camino de Albalate: en primer término, el hito conmemorativo.


Camino de Albalate: las excavaciones (1964) 
[Fotografía: Jorge Escudero]


El Yacimiento del Camino de Albalate (Calanda), hoy desmantelado, está situado en la partida de huerta de Albalate, tratándose de uno de los más significativos de la provincia de Teruel.



Historia


Descubierto en enero de 1964 por Antonio Bielsa Alegre [en la imagen], el Yacimiento del Camino de Albalate es el testimonio capital de la Calanda romana, implantada por Tito Didio tras la caída de la Calanda celtíbera (Kolenda). Lo más destacado del mismo fue el pavimento de la gran villa romana entonces allí asentada, del que se rescató su notable mosaico, de opus tesellatum, polícromo y con temática variada.

Descripción del mosaico


Es este mosaico datado del siglo II al IV una de las piezas clave de la cultura romana en la provincia de Teruel; el historiador Manuel García Miralles lo describe así:


Conserva en perfecto estado su estructura y colorido. Está asentado en una base de canto rodado, sobre la que hay unas amplias baldosas de ladrillo cocido sin dibujo, de unos 40 cm², y encima de ese basamento el mosaico de piedras multicolores formando dibujos de extraordinara belleza, tales como copas, flores y diversas figuras geométricas. Se considera el hallazgo más importante de los habidos en la provincia de Teruel, ya que el de Urrea de Gaén -que figura también en el Museo Arqueológico Provincial, de 100 m²- ni tiene la belleza de este ni es tan grande.


Una descripción más detallada es la que ofrece José María Blázquez Martínez en su estudio monográfico del mosaico:


De izquierda a derecha y de arriba a abajo se representan: caballo al galope dirigiéndose a la izquierda, el paisaje montañoso está representado muy esquemáticamente al fondo y debajo del bruto, así como unos arbustos raquíticos en los lados interior y derecho; jabalí corriendo, rodeado en tres lados por arbustos sin hojas con montículo al fondo, con tres arbustos crecidos sobre él; y leona rugiendo, caminando a la izquierda, rodeada de arbolitos. En la fila inferior se encuentran: león parado rugiendo entre dos árboles (las garras están sombreadas, al igual que una pata trasera del caballo, las cuatro pezuñas del jabalí y una garra de la leona); mulo galopando a la derecha entre dos filas de tres arbustos cada una, con la cabeza vuelta hacia atrás; y leopardo caminando a su derecha con la cabeza baja y tres arbustos colocados en la parte superior que tienen grandes hojas acorazonadas. El suelo está sombreado en las cuatro garras. El cuerpo de los animales es voluminoso. Están bien proporcionados y son bien expresivos en los gestos del morro. Se fecha este mosaico en la segunda mitad del siglo IV.


Terminadas las excavaciones el 27 de mayo de 1964, el mosaico fue llevado al Museo Provincial de Teruel.




Otros elementos - Cierre del Yacimiento


Además del mosaico, la villa romana ofrecía otros elementos de interés, propios del avanzado grado de complejidad que había alcanzado la vida de las clases altas lejos de los grandes núcleos urbanos. Así, bajo los cimientos del mosaico (de un sillar perfectamente acabado), apareció el sistema de calefacción de la villa, de una gran sofisticación para la época.


En cualquier caso, y por problemas de infraestructura, el Yacimiento fue abandonado una vez se extrajo su tesoro máximo: el mosaico. Posteriormente, Antonio Bielsa, propietario de la finca y arqueólogo ocasional, realizaría varios sondeos del terreno, que con el tiempo devendría en una plantación de melocotoneros.


En octubre de 1965 el mosaico fue trasladado del Museo turolense a Calanda para su exhibición. La Diputación Provincial de Teruel colocó un hito conmemorativo [véase imagen] en el lugar del hallazgo.


Bibliografía

  • Atrián Jordán, P.: Carta arqueológica de España: Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 1980, pp. 137-138.
  • Bielsa Arbiol, J. A.: "Camino de Albalate, 1964-1965. El bienio dorado de la arqueología calandina", en Kolenda, n.os. 99 y 101, Agosto 2011 y Febrero 2012, Calanda (Teruel), pp. 16, 17.
  • Blázquez Martínez, J. M.: "Mosaicos con animales de Calanda (Teruel)", en Homenaje a Purificación Atrián, Instituto de Estudios Turolenses, Teruel, 1996.
  • Fernández Galiano, D.: Mosaicos romanos del convento cesaraugustano, Zaragoza, 1987, pp. 101-102.
  • García Entero, V.: Los balnea de las villae hispanorromanas. Provincia Tarraconense, Madrid, 2001, p. 254.
  • García Miralles, M.: Historia de Calanda, Tipografía Artística Puertes, Valencia, 1969, pp. 13-14.
  • Gisbert Santonja, J. A.: "El alfar de L´Almadrava (Setla-Mirarosa-Miraflor)-Dianium-. Materiales de construcción cerámicos. Producción y aproximación a su funcionalidad en la arquitectura del complejo artesanal", El ladrillo y sus derivados en la época romana. Monografías de arquitectura romana 4, Casa de Velázquez y UAM, Madrid, 1999, p. 80.
  • González López, M.: Vajillas de importación no africanas en el noreste peninsular (s. V-VII). Distribución y Tipocronología, Archivo Español de Arqueología, 2007, vol. 80, pp. 207-238.
  • Gorges, J. G.: Les villas hispano-romaines. Inventaire et problématiques archéologiques, París, 1979, p. 420.
  • Guardia Pons, M.: Los mosaicos de la Antigüedad Tardía en Hispania, PPU, Barcelona, 1992, pp. 376, 532-533.
  • López Ferrer, M.: "Alfileres y agujas de hueso en época romana: avance preliminar", en Actas del XXII Congreso Nacional de Arqueología, 1993, pp. 411-417.
  • Martín Rodrigo, J.: Informe de las excavaciones realizadas en el yacimiento romano Camino de la Vega de Albalate, Calanda (Teruel). Año 1985., Arqueología Aragonesa 1985, Zaragoza, 1987.
  • Paracuellos Massaro, P. A.. Prospecciones arqueológicas en los términos de Calanda y Foz-Calanda. Arqueología Aragonesa 1991, Diputación General de Aragón, Zaragoza, 1991.
  • Paz Peralta, J. A.: Cerámica de mesa romana de los siglos III al VI d. C. en la provincia de Zaragoza, IFC, Zaragoza, 1991, pp. 211-213.
  • Redacción de La Vanguardia Española, "Descubrimiento de un mosaico romano en Calanda", en La Vanguardia, 28 febrero 1964, p. 8.
  • Sanz Gamo, R.: "Algunos materiales romanos utilizados en la construcción de las concamerationes", en Oretum nº 3, 1987, pp. 225-236.
  • Sanz Martínez, M.: Calanda. De la Edad de Piedra al siglo XX, Imprenta Artis-Graf, Reus, 1970, pp. 17-20.
  • VV.AA.: "Hallazgos de mosaicos romanos en Hispania", V Coloquio Internacional sobre Mosaicos Antiguos, Bath, 1987.
  • VV.AA.: "Un abocador del segle V d. C. en el Fòrum Provincial de Tàrraco. Tarragona", Memòries d´excavació 2, Taller Escola D´Arqueologia, Ayuntamiento de Tarragona, 1989, pp. 386-389.

© 2009-2013 · Texto del autor cedido a Wikipedia, la enciclopedia libre


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22 de junio de 2010

ESCOLIOS MMX · Pliego tercero

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Al encuentro insospechado de su asesino
(2010)
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[fotografía del autor]
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Nada integra problemas ni los soluciona: todo problema es solución encubierta.
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Un fracaso inmerecido libera al triunfador de la estupidez perpetua.
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Aspirar a la medianía preludia bajezas futuras.
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Soporífera es la espera eternizada, fulminante la sentencia.
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La vida se impone, pero la muerte prevalece.
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Lo importante (es) lo omitido.
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No ser jueces, sino testigos silenciosos de una comedia abortada.
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El marco legal enmarca ilegalidades transitorias.
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Siempre se compara a la baja, y al final nadie sabe nada.
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La corrección política oculta desencanto de renegado.
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Los ideales democráticos beben de aguas fecales.
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El hombre de bien no pertenece a su tiempo: desarraigado espacio-temporal de un concepto falsificado, vincula su problema al de otras épocas, reconociendo su destino desventurado.
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(Interludio cómico) Sueños, aspiraciones… vana pretensión de hoja muerta: en la sonrisa de tu boca, amigo, implícita queda la mueca fúnebre de esqueleto que culminará, ay, tus días.
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La consolidación del prestigio cristaliza en el deceso.
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El escritor fraudulento desacredita la escritura al servirse de ella con fines perversos. Sus miserias, invariablemente mezquinas, apestan hasta los márgenes.
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Prolongado ad nauseam, el discurso del político se pudre en ramificaciones desarraigadas.
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La vistosa desfachatez del político radica no tanto en su naturaleza miserable y rastrera como en la credibilidad que confiere a un discurso, de puro alambicado y surrealista, directamente cómico.
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Ver hablar a un político sin oír lo que dice es ejercicio suficiente para comprender que lo que dice no merece ser escuchado.
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Todo argumento dirigido al pueblo es un argumento contra el pueblo.
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Al pueblo se lo compra con dinero, y por bien poco.
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Un gusto execrable rara vez se equivoca.
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Cuando una puerta se cierra, otras dos se abren; de lo contrario nadie saldría de casa.
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La falacia del historiador posibilita que el historiador sea comprendido incluso entre quienes nunca existirán.
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Un buen argumento es una buena excusa para defender una perfecta masacre.
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El único distintivo ideológico de las masas es la estupidez: en su monopolio reposa el aciago destino del mundo.
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Una bolsa llena de dinero es el mejor argumento para arrastrar a un hombre hacia la muerte segura: prostituiría incluso su más preciado bien en el caso de que lo tuviera, pero nunca su máximo, contante y sonante bien.
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Las masas siempre se saldrán con la suya mientras un látigo las dirija.
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La bobería del alumno va pareja a la metodología del profesor.
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Un profesor que se llame a sí mismo “profesional” es sólo un imbécil al cuadrado.
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En las escuelas se imparte pillería y se aprende pornografía.
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Tedio de prisionero e hiperactividad de esclavo rigen la vida del moderno.
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El policía se aprovecha de la corrupción reinante para imponer su ley en nombre de la Ley.
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La sempiterna chulería del policía es carta de presentación de su nulidad uniformada.
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El policía, lo mismo que el médico, condena su alma entre pozos de hedor y cumbres de crueldad; lo sucio y lo enfermo habitan el corazón de su(s) cometido(s).
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El único amigo verdadero del policía es el perro policía -debidamente vacunado contra la rabia-.
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El hombre más vil es el que sucumbe al influjo de las masas, recrea sus ilusiones en objetos comunes y exorciza sus diablillos en vulgaridades presupuestas.
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El hombre moderno nace lisiado, sobrevive cansado y perece, al fin y al cabo.
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La vida del moderno empieza en la diversión, culmina en el coito y se desvanece en el trabajo.
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Junio de 2010

20 de junio de 2010

RICHARD FLEISCHER (Colección de artículos biográficos - Cineastas - No. 11)


Richard Fleischer
(EEUU, 1916-2006)


Cineasta estadounidense, procedente de una reputada familia de hombres de cine –su padre, Max, y su tío, Dave, fueron dos nombres señeros del cine de animación, creando personajes de la popularidad de Betty Boop y Popeye–. Los primeros trabajos cinematográficos de Fleischer fueron documentales relacionados con la Segunda Guerra Mundial; su éxito en este campo le llevaría a hacerse acreedor de un Óscar de Hollywood por Design for Death (1947). Aunque contratado por RKO en 1942, su debut como director de largometrajes de ficción no tendría lugar hasta 1946 con Child of Divorce. Tras varios trabajos de aprendizaje, su primera gran obra es el policiaco The Narrow Margin (1951), cuya acción central transcurre en el interior de un tren en marcha, y donde la puesta en escena del director, tensa y dinámica, alcanza plena madurez de estilo, confirmando así su dominio en el cine de acción. En cualquier caso, la década de 1950 está dominada por sus dos obras maestras en el cine de aventuras, de inusitado halo romántico: 20.000 leguas de viaje submarino (1954), soberbia adaptación de la novela homónima de Jules Verne; y, sobre todo, la personalísima y visualmente arrolladora Los vikingos (1958), su mejor película. Sendas cintas, protagonizadas por Kirk Douglas, contienen por otra parte un formidable empleo del formato CinemaScope, del que Fleischer fue maestro absoluto, y que utilizaría, con idéntico acierto y buen gusto en sus restantes y muy significativas producciones durante la década: Sábado trágico, La muchacha del trapecio rojo (1955), Bandido, Los diablos del Pacífico (1956), Impulso criminal y Duelo en barro (1959). Sus restantes películas, y salvo puntuales excepciones, no lograrán estar ya a la altura de estos trabajos previos.

Hastiado, empero, del sistema de trabajo de Hollywood, Fleischer marchará a Europa por un lustro; su ritmo de trabajo, en consecuencia, decrecerá enteros, hasta el punto de sólo poder sacar adelante una película, Barrabás (1962), memorable adaptación de la extraordinaria novela homónima de Pär Lagerkvist. Tras su paréntesis europeo, y de regreso a un Hollywood ya declinante, Fleischer domesticará su visión cinematográfica, progresivamente convencional, y salvo dos obras de la categoría y dureza de El estrangulador de Boston (1968) y El estrangulador de Rillington Place (1971), sus restantes trabajos resultan comparativamente menores, acaso más espectaculares pero también menos profundos y elaborados; de entre ellos merecen ser destacados Viaje alucinante (1966), singular aventura de ciencia-ficción en torno a un viaje microscópico al interior del cuerpo humano; la superproducción bélica ¡Tora! ¡Tora! ¡Tora! (1970); y la amarga fábula ecologista Cuando el destino nos alcance (1973), tal vez su último film importante.

Sus trabajos durante la década de 1980, lastimosamente inanes, carecen estrictamente de interés cinematográfico, tratándose de secuelas de filmes de éxito –El pozo del infierno (1983), Conan el destructor (1984)–, o bien de subproductos intercambiables, de los que Pasta gansa (1987), su último largo, constituye un claro ejemplo.

16 de junio de 2010

CINE. 'Vincere' (2009), de Marco Bellocchio




Este film singular, Vincere, aparece en unos tiempos de absoluta decadencia cinematográfica, donde la más grosera mediocridad es la única marca de fábrica. Su dignidad estética, por tanto, merece ser comentada, ni que sea superficialmente.

El mérito del artífice de Marcha triunfal es considerable: devolver la voz a unos personajes que la historia oficial ha ignorado; sólo por eso merecería nuestro aplauso. La historia de Ida Dalser, amante de Mussolini que fue repudiada por el dictador en cuanto accedió al poder, adquiere en manos de Bellocchio un poder de fascinación bien particular.

La puesta en escena del film, de un academicismo frío y distante, resulta todavía más eficaz: Bellocchio subraya, y el subrayado es perfecto para calibrar el alcance histórico de la situación: flashes de rostros de mujeres locas -que anticipan el final de la protagonista en el manicomio-, sobreimpresiones enfáticas de textos propagandísticos, imágenes de archivo iguales a sí mismas... recorren el metraje de la película de manera un tanto anárquica, truculenta, arbitraria. La desaparición física de Mussolini a mitad de metraje es otro gran acierto: desde entonces el personaje se mitifica, su humanidad desaparece: el Mussolini representado pasa a ser sustituido por el Mussolini real a través de las imágenes documentales. El líder pétreo -impagables los planos de la cabeza de mármol- desplaza al hombre de carne y hueso. Y en medio de este atroz cautiverio, una mujer, Ida Dalser (fantástica Giovanna Mezzogiorno), incapaz de asumir estoicamente el drama de su insignificancia en un mundo tiranizado por el fascismo, por el horror estético de un futurismo pueril y aberrante, por la lepra moral de una sociedad podrida desde raíz...
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Pero Vincere no es un film de tesis: él mismo ilustra una estética que sin duda condena, la del fascismo. Esta dualidad no es contradictoria: Vincere es un film oscuro, sombrío, nocturno; la noche es la gran protagonista. El retrato que Bellocchio hace del futuro dictador es implacable, demoledor -sin por ello caer en el pintoresquismo gratuito-, si bien en algunas ocasiones el propio subrayado que rige el film malogra alguna de sus secuencias, en especial la del encuentro sexual entre Benito e Ida al comienzo del film, en exceso dilatada aunque justificada en tanto explicita la procreación del hijo no reconocido de Mussolini, Benito Albino, personaje dominante durante la segunda parte del film. Esta secuencia sexual, filmada sin especial talento y cuyo mayor acierto es una iluminación muy oscura, claustrofóbica, culmina por lo demás con un encadenado que incluye "caídas" de banderas y el sonido de cañonazos en la banda sonora, resultando un tanto burda en su conjunto, al pretender igualar/relacionar el orgasmo del futuro dictador con el frenesí colectivo. El erotismo, de este modo, se anula: Benito, cual preludio de Mussolini, dirige el acto sexual -él mismo aparece sobre Ida, que queda fuera de plano hacia el final de la escena-, y el director, sin duda con buen criterio, se recrea en su placer, no en el de la mujer, subalterna suya. Si destacamos esta escena es porque es la única que nos ha resultado en exceso chirriante, llevándonos a la carcajada prolongada tras percibir su escasamente sutil resolución.

Mas pese a esto, no son pocas las cualidades de este film correcto y a ratos muy notable, con momentos tan logrados como el prólogo, con ese Mussolini que, desafiando a Dios, se propone clausurar su existencia por medio de la prueba del tiempo a golpe de segundero. Por otra parte, la tentación operística de Bellocchio, siempre tan constante -y reforzada aquí por una música de Carlo Crivelli adecuadamente pomposa-, encuentra en algunos planos aislados de gran belleza el aliento de una poesía melancólica que parece negar toda la retórica fascista que despliega el film: el plano de Ida subida a las rejas del manicomio mientras nieva, o el bellísimo plano en que esta misma mujer cruza la gruta de rocas paraguas en mano mientras la lluvia humedece todo el encuadre... Momentos aislados de gran expresividad donde la plástica del director supera el mero esteticismo.

Con Vincere, Marco Bellocchio entrega acaso la mejor de sus películas, un trabajo de madurez, asumido, sincero y, lo que es más sorprendente, con razón de ser.
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Zaragoza, 16 de junio de 2010


15 de junio de 2010

Apuntes marginales en torno al arte de Pablo Ruiz Picasso (1881 - 1973)


Etapas:
· 1889-1900: Primeras obras
· 1901-1904: Período Azul
· 1904-1906: Período Rosa
· 1907-1917: CUBISMO
> d. 1907: Período Negro
> d. 1909: Cubismo Analítico
> d. 1912: Cubismo Sintético
· 1918-1936 [Entreguerras]: Clasicismo y Surrealismo
· d. 1945: Después de la II Guerra Mundial
> Reinterpretaciones/Homenajes

Obras características:
· 1896 - Primera comunión
· 1896 - Retrato de la madre del artista
· 1897 - Ciencia y caridad
· 1900 - En el Moulin de la Galette
· 1901 - Mujer con cigarrillo
· 1903 - La vida
· 1903 - La tragedia
· 1904 - Celestina
· 1904 - La planchadora
· 1905 - Mujer en camisa
· 1905 - Acróbata y joven arlequín
· 1905 - Familia de acróbatas
· 1905 - Retrato de Benedetta Canals
· 1906 - Retrato de Gertrude Stein
· 1907 - Autorretrato
· 1907 - Las señoritas de Avignon
· 1907 - Composición con calavera
· 1907 - Cabeza de hombre
· 1910 - Retrato de Ambroise Vollard
· 1910 - Retrato de Kahnweiler
· 1913 - Guitarra
· 1914 - Vive la France
· 1921 - Tres músicos
· 1922 - Dos mujeres corriendo en la playa
· 1923 - La flauta de Pan
· 1929 - Desnudo en la playa
· 1937 - El Guernica
· 1951 - Masacre en Corea (retoma a Goya)
· 1955 - Mujeres de Argel (Delacroix)
· 1957 - Las Meninas (Velázquez)
· 1961 - El almuerzo sobre la hierba (Manet)

Sin Picasso, el mayor pintor del siglo XX como ya se sabe -por una vez la historia oficial parece no equivocarse, al menos en un terreno tan problemático como es la Historia del Arte-, sería imposible aprehender la pintura contemporánea mundial... Su arte, que no puede estudiarse sin tener en cuenta sus consabidas raíces españolas, es una ilustración de esa máxima picassiana de que “lo importante es crear, detenerse es perecer”. Picasso, que ha influido en casi todos los movimientos del arte contemporáneo, es por otra parte un gran experimentador: de aquí su multiplicidad de estilos, su negación a encasillarse, puesto que a lo largo de su evolución irá dando distintas formas a su lenguaje artístico, por lo que es difícil hallar una línea clara en la evolución de su arte. La propia cronología no hace sino confirmarlo: Picasso desarrolla su labor creativa en un siglo de cambios vertiginosos, inenarrables, en uno de cuyos extremos -finales del siglo XIX- todavía se seguía pintando con los mismos esquemas heredados del Renacimiento, mientras que en el otro -década de 1970- se asiste a la desmaterialización de la obra, a su inevitable aniquilación: es decir, va desde el cuadro de caballete hasta el llamado arte conceptual. Entre ambos momentos se produjo una transformación de aceleración tan inaudita como jamás pudo conocer el hombre. Por ello, Picasso, en definitiva, representa al artista moderno por excelencia, al último de los grandes artistas. Y aunque su obra ofrece un lenguaje innovador y de ruptura, nunca pierde el horizonte del lenguaje clásico, de la tradición sabia e imperecedera: una manera de trabajar donde se utiliza la simetría, el volumen, la frontalidad, la perspectiva cónica-central, la representación mimética de objetos, es decir, los elementos mismos de la retórica artística. Y sin embargo clásica es también aquella obra que mediante recursos estilísticos anticlásicos puede conseguir lo que los objetos son sin adjetivar, per se; se elimina la adjetivación prescindiendo del tiempo. Es decir, cuando Picasso pinta una guitarra, pinta la esencia del instrumento, no la guitarra concreta. Aunque siempre se mantiene en el horizonte de la referencia figurativa, roza la tentación de abstracción en ocasiones, pero nunca llega a ser abstracto.
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1889-1900: PRIMERAS OBRAS
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Las primeras obras de Picasso muestran una perfecta asimilación de la pintura academicista, así como un profundo conocimiento de la pintura modernista, de los impresionistas y postimpresionistas, siendo la influencia de Toulouse-Lautrec cierta. Su primera exposición individual tiene lugar en Barcelona en 1900, ciudad a la que la familia se había trasladado en 1895. Iniciado en la pintura de la mano de su padre (José Ruiz Blasco, profesor de dibujo) en la escuela de Bellas Artes de La Lonja, Picasso ingresará más tarde en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. De este período sus obras más significativas son Ciencia y caridad (1897) y En el Moulin de la Galette (1900), auténticas piezas maestras en las que un pintor de menos de veinte años consigue decir algo nuevo y definitivo sin quedarse en la nimiedad de los mimetismos, por otra parte bien propios de una edad parca en verdaderos genios.
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1901-1904: PERÍODO AZUL
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Entre los años 1901 y 1904 Picasso estudia, al parecer, a los postimpresionistas, especialmente a Degas, Gauguin y los Nabis. Característica del período la ilustran sus cuadros, dominados por un predominio del color azul y matices temáticos como la amargura, reflejados en sus composiciones habitadas por figuras decadentes, una humanidad derrotada bien propia de su tiempo. Refleja bien este sentimiento su obra maestra La planchadora (1904), óleo gestado a partir de estudios de Degas, que representa a una mujer triste, anulada por un trabajo mediocre y espantoso; ni que decir tiene que aquí Picasso fue más allá de la mera anécdota para captar con inaudita precisión un estado de degradación universal, propio de una humanidad enferma, de un mundo agónico y miserable. No menos sugerente, Mujer con camisa (1905) confirma que Picasso está empezando a transgredir las normas de representación académicas, atreviéndose a mostrar el cuerpo desde un punto de vista frontal mientras que el rostro y el pecho están vistos de perfil. El malagueño no ha inventado todavía nada -este tipo de representación hunde sus raíces en la civilización egipcia-, pero ha conseguido crear una forma congruente.
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1904-1906: PERÍODO ROSA
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En 1904 Picasso se instala definitivamente en París, en un barracón de Monmartre. Comienza a frecuentar un círculo de amistades de artistas e intelectuales. A partir de 1905 comienza el endulzamiento de su pintura: el color azul comienza a mezclarse con un predominante color rosa en diferentes gamas. La temática de este período está tomada de Seurat y Toulouse-Lautrec: el circo y sus personajes, pero con un marcado acento patético. No presenta una novedad notable con respecto a la etapa anterior, sino más bien un cambio de sensibilidad hacia una visión más romántica de estas tristes vidas, hecho con una exquisita habilidad que sabe aprovechar los progresos de simbolistas y postimpresionistas. Representativa de este período es su obra Familia de acróbatas (1905).
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1907-1917: CUBISMO
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En 1905, mientras pinta en rosa, hay un apreciable cambio en la temática, que se interpreta como una primera fase clásica o “Época Pompeyana”: Picasso se interesa por la pintura griega y, sobre todo, por la escultura y pintura egipcias, en busca de un primitivismo. A partir del soberbio Retrato de Gertrude Stein (1906) se aprecia un nuevo curso en la pintura de Picasso: avanza hacia un sentido escultórico primitivo, con un canon que rompe con el clasicismo, y abandona la gama de rosas para entrar en los tonos ocres, rojizos. El año 1907 pasará a la historia como el año del nacimiento del Cubismo. Por entonces Picasso es ya un pintor de peso, con nombre, prolífico autor de más de dos centenares de óleos, así como de acuarelas, de pasteles, grabados y aguafuertes. A partir de ahora Picasso innova radicalmente en los problemas de la representación espacial de la forma: la prueba más patente de ello va a ser Las señoritas de Avignon.
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> d. 1907: PERÍODO NEGRO: LAS SEÑORITAS DE AVIGNON
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En 1907 ve la luz su obra Las señoritas de Avignon: todo en ella está violentamente geometrizado, a partir de triángulos, con agudos esquivamientos, no siendo fácil determinar los límites entre el fondo y las figuras. Tal y como nos han enseñado, con esta obra se inicia el Cubismo -al menos si se analizan las dos figuras femeninas de la derecha y el bodegón-. Existen múltiples interpretaciones de la obra: “cuadro inacabado” (Kahnweiler); “obra de transición, todavía no Cubista” (Barr); etcétera; interpretaciones estériles. En cuanto al tema de la obra, la escena transcurre en lo que parece ser un prostíbulo, y en ella aparecen cinco mujeres y un pequeño bodegón en la parte inferior. Sin embargo, en los dibujos preparatorios también aparecían unas figuras masculinas -un marinero y un estudiante- que en la obra definitiva serían, con buen criterio, omitidas; consigue así Picasso captar en el espectador el efecto de que, en lugar de contemplar una habitación con unas prostitutas, pase éste a ser mirado por ellas. Esta inversión, este posicionamiento, anuncia uno de los rasgos fundamentales del siglo XX. Y es que los aspectos dominantes de la obra son el primitivismo y la disgregación espacial. El primitivismo se advierte en el rostro de las mujeres y en el uso de la combinación de colores (ocre-rosado y azul claro). El primitivismo de los rostros tiene una doble vertiente: las dos figuras de la derecha muestran una relación más clara con la escultura negra (máscaras); las dos centrales y la de la izquierda remiten a la estatuaria ibérica. El interés de Picasso en este tipo de arte radica en el sentido totémico, en las formas simplificadas. La disgregación espacial es posible gracias a que Picasso introduce diferentes puntos de vista en atención a una composición autónoma respecto de la percepción naturalista. La obra ofrece innovaciones en el empleo del color, consiguiendo crear la respiración del blanco, que no es pintado: deja una zona en blanco, entre dos colores, de forma que se ve el lienzo y pasa a convertirse en un elemento plástico en sí mismo. Introduce así la sensación de profundidad por medio del cuadro.
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> d. 1909: CUBISMO ANALÍTICO
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En 1908 Picasso se asocia con George Braque en una unión que durará hasta la I Guerra Mundial: el malagueño se va a interesar por la figura escultórica y al trasladar ese interés al cuadro bosquejará el llamado Cubismo Analítico. Para él el análisis significa disgregación del todo, separación de las partes: esta fase intenta un análisis fragmentario de la realidad visual. Siguiendo a los sempiternos manuales, las características del Cubismo Analítico son las siguientes:
- Análisis fragmentario de la realidad visual, dividiéndola en múltiples facetas (técnica del facetado: un modo de visión por parcelas): la figura se destruye en diferentes y pequeños planos exclusivamente pictóricos, logrados con trazos de dibujo y pinceladas cortas levemente moduladas, que crean el volumen según la intensidad del color y la luz. Este sistema de representación no ilusionista permite al observador asumir la condición de plano del cuadro, la bidimensionalidad.
- Cromatismo austero (tricromías: ocres, verdes y grises)
- Anti-ilusionismo: subordinación de la realidad a la unidad estructural del cuadro.
- Eje vertical-horizontal que determine el eje de la figura, desjerarquizando los puntos de vista posibles, pues todos están presentes (hasta ahora la pintura había ofrecido una visión frontal).
- Temas: figura humana, bodegón o naturaleza muerta. En la última etapa de esta fase se utilizarán objetos pegados a los cuadros, desde periódicos hasta cajetillas de tabaco, entre otros.
El Cubismo Analítico queda recogido en numerosas obras a lo largo de los años que van de 1909 a 1912; entre las más representativas figura el Retrato de Kahnweiler (1910).
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> d. 1912: CUBISMO SINTÉTICO
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El Cubismo Sintético no es tanto un análisis de la naturaleza observada como una recopilación de elementos plásticos de cualquier tipo (es decir, un collage) con vistas a la creación de una realidad puramente pictórica y pretendidamente original: se comienza a abandonar el análisis del objeto para captar su fisonomía esencial. Los cuadros ganan en soterrado humor, en dinámica vivacidad. Bien representativas de este período son sus obras Guitarra (1913) y Vive la France (1914).
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1918-1936 [Entreguerras]: CLASICISMO y SURREALISMO
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En 1919 se inicia una nueva etapa, caracterizada por una doble fórmula: por una parte, formas escultóricas e imágenes de una grandiosidad que ha sido definida, no sin cierta estrechez de miras, como neoclásica; por la otra, un cubismo desarrollado de múltiples formas y maneras, pero siempre renovado. Reacción natural de un gran artista ante el devenir de la creación artística: acaso desconcertado por los nuevos rumbos que están tomando las creaciones vanguardistas, Picasso decide volverse reaccionario, clásico con conocimiento de causa, y para ello vuelve a la pintura, a la historia de la pintura, reflexionando sobre ella, pero desde una perspectiva privilegiada, tal y como su condición de genio le permite. Junto a este resurgir del clasicismo, Picasso también experimentará por un tiempo con el surrealismo, manteniendo buenas relaciones con los miembros del grupo; pero su aportación en este terreno es de segundo orden.
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1937: EL GUERNICA
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Al estallar en España la Guerra Civil, Picasso toma partido por la República, que le nombra director del Museo del Prado, cargo que empero no llegó a desempeñar. El impacto de este hecho le llevará a realizar -por encargo de la República y para el pabellón de España en la Exposición Universal de París de 1937- su obra maestra absoluta, El Guernica, la más compleja y asombrosa de sus creaciones, tan radicalmente distinta a la pintura histórica tradicional. Cuadro monocromo, es una suerte de alegato contra la agresión fascista en España y, más esencialmente, contra la guerra en su sentido más universal. Emerge así una obra pacifista en la que la violencia y el horror son los protagonistas, bien presentes a través de unos medios muy depurados y directos: pocos elementos y colores, ningún relieve, notable carga expresiva. De grandes dimensiones -349 x 777 cm.- en tanto que está creado para la colectividad, fue concebido como cartel publicitario para poner de manifiesto la barbarie del bombardeo de Guernica, ocurrido el 26 de abril de 1937 en esta población ante cuyo famoso roble los monarcas españoles y sus representantes juraban los fueros vascos. El tema escogido fue el mencionado bombardeo por los aviones nazis. La fuerza de la brutalidad cruel del hecho es reflejada en símbolos como el toro, frente a otros opuestos, como la mujer caída con el niño en brazos. Sin concesiones a un cromatismo banalizador, todo aparece pintado de blancos, negros y grises, salvo algunas leves notas de azul, que no hacen sino subrayar la ausencia de color, de vida. Obra harto elaborada y en absoluto caótica, El Guernica es, como tantas veces se ha dicho, todo un ejemplo de equilibrio y orden: por su composición cuidada al milímetro y capital significación, es la obra definitiva del sistema picassiano, su más ambicioso empeño, su más evidente y desgarrador logro.
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> d. 1945: Después de la II Guerra Mundial
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Al finalizar la infausta II Guerra Mundial, Picasso se afilia al Partido Comunista francés; realizará algunas obras de carácter propagandístico como Matanza en Corea (1951), plenas en virtudes e inventiva, pero que poco añaden a su obra previa. A mediados de la década de 1950 comienza una etapa de "encuentros" con los clásicos, en la que dedica series a artistas tan diferentes entre sí como Velázquez -Las Meninas-, Delacroix -Mujeres de Argel- o Manet -El almuerzo sobre la hierba-. Se trata de unas reinterpretaciones personales de las obras referidas, nuevas entregas de sus rasgos de estilo, siempre renovadas y originales sin pretenderlo, ejecutadas por una mano maestra y genial que no ha perdido en absoluto el vigor de la juventud. Sólo de Las Meninas de Velázquez llegará a arrojar al mundo 58 telas, introduciendo algunos elementos nuevos, algunas licencias tales como la utilización del formato horizontal en lugar del vertical empleado por Velázquez en el original... Durante sus últimos años hasta su fallecimiento en 1973, Picasso cultivará el grabado, la cerámica, en una síntesis de cuanto ha ensayado a lo largo de su trayectoria artística y en un intento de resumir la dualidad de la existencia, esa dualidad presidida por el dolor y la alegría, la desesperación y la esperanza, tópicos universales que todo manual reitera, pero que no está de más recordar aquí.
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Zaragoza, 15 de junio de 2010
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NOTA BENE: el siguiente texto no es sino una síntesis en absoluto original de fuentes varias, muchas de ellas asimiladas por la fuerza de la costumbre, cliché tras cliché, si bien en un intento de depuración realizado por mero divertimento, así como remedo didáctico del mediocre, escasamente didáctico y a ratos ilegible texto de 'GEOGRAFÍA E HISTORIA, Temario Volumen IV. Historia del Arte y Mundo Actual', de Manuel Pérez Sánchez y co., alguna de cuyas frases hemos fusilado sin que ello implique plagio alguno -aquí queda dicho-, de puro repetidas de un autor a otro tal y como están, mas con la intención acaso un tanto pretenciosa por nuestra parte de ilustrar con claridad y sencillez un asunto no por complejo rara vez estudiado con acierto.

7 de junio de 2010

3 pioneros del cine francés: LE BARGY, FEUILLADE, BOURGEOIS (Colección de artículos biográficos - Cineastas - Nos. 8 - 10)

Fotograma de El asesinato del Duque de Guise (1908),
de Charles Le Bargy y André Calmettes.


Charles Le Bargy
(Francia, 1858-1936)

Films:
1908 EL ASESINATO DEL DUQUE DE GUISE
1909 EL RETORNO DE ULISES
1909 LA TOSCA

Director de cine y actor francés, máximo exponente del Film d’Art, movimiento cinematográfico galo surgido en 1907 -como respuesta a la crisis estética e intelectual que el incipiente cinema estaba sufriendo-, basado en premisas literarias cultas y claro intento de dignificar el arte cinematográfico, hasta entonces anclado en la rudimentaria barraca de feria. Actor de prestigio, miembro de la Comédie Français, Le Bargy dejó como director una breve filmografía de tres títulos; sin embargo, su relevancia histórica es notoria, al haber contribuido de manera decisiva en la construcción de personajes humanos psicológicamente consistentes -hasta entonces meros estereotipos-, tal y como su dirección de actores ha confirmado. Pero Le Bargy fue un cineasta limitado, producto evidente del teatro, siendo el influjo de éste bien claro en su cine, pese a la relativa sofisticación de sus planos-secuencia, en los que los movimientos de cámara se limitan a seguir a los personajes. Su film capital, El asesinato del Duque de Guise (1908), constituye el más característico logro del Film d’Art, inaugurando una serie de títulos que mantendrían las constantes distintivas derivadas de esta fórmula: cuidada dirección escénica y vestuario, argumentos propios del drama histórico, teatralidad expresa; este film, codirigido junto al prolífico André Calmettes y con guión de Henri Lavedan y partitura musical de Camille Saint-Saëns, influiría de manera decisiva en el padre del lenguaje cinematográfico, David Wark Griffith.

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Louis Feuillade
(Francia, 1873-1925)

Films (Selección):
1906 UN COUP DE VENT
1906 TARTARIN DE TOULOUSE
1906 MIREILLE
1907 SATAN FAIT LA NOCE
1907 ROMANCE SENTIMENTALE
1907 LES GENDARMES
1907 LE COLONIAL
1907 LA SIRENA
1908 LE VIOLON
1908 LE RAPT
1908 L’INCONSCIENTE SALOME
1909 LE FOU
1909 VANITÉ
1909 MATELOT
1909 LA MUERTE
1909 LA LÉGENDE DES PHARES
1909 LA MUERTE DE MOZART
1910 LE PATER
1910 LA SACOCHE
1910 EL FINAL DE PAGANINI
1910 LA LEYENDA DE DAPHNE
1910 LOS SIETE PECADOS CAPITALES
1910 MATER DOLOROSA
1911 THAÏS
1911 CHARLES VI
1911 SCÈNES DE LA VIE TELLE QU’ELLE EST
1911 L’ORGIE ROMAINE
1911 LA TARE
1911 LE POISON
1911 LAS VÍSPERAS
1912 LE MALÉFICE
1912 LE NAIN
1912 NAPOLEÓN
1912 LA PRISON SUR LE GOUFFRE
1912 L’ANNEAU FATAL
1913 LA MUERTE DE LUCRECIA
1913 FANTÔMAS
1913 LA MOMIE
1914 LE FAUX MAGISTRAT
1914 LE CALVAIRE
1915 SON OR
1915 LOS VAMPIROS
1916 JUDEX
1919 LE NOCTURNE
1919 BARRABÁS
1919 EL ENIGMA
1921 PARISETTE
1923 LE GAMIN DE PARIS
1924 EL ESTIGMA

Director de cine y guionista francés, reputado durante los años del cine mudo por sus seriales para la empresa del productor Léon Gaumont, de gran aceptación popular. Feuillade, uno de los cineastas más prolíficos a la par que pulcros de su tiempo, dirigió en torno a setecientos filmes, pero su nombre sobrevive gracias a sus tres memorables seriales mayores sobre exitosos folletines de la época: Fantômas (1914), Los vampiros (1915) y Judex (1916), con cinco, diez y doce episodios cada uno, respectivamente; algunos de los recursos fílmicos de estos trabajos, de exquisita poesía visual, serían tenidos en cuenta por Fritz Lang, quien llevaría la estética del serial de misterio a sus máximas cimas con El doctor Mabuse. Feuillade falleció en Niza a los 52 años de edad.

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Gérard Bourgeois
(Suiza, 1874-1944)

Films (Selección):
1908 UN DRAME SOUS RICHELIEU
1908 LUIS XVII
1908 LA VENTE DU DIABLE
1908 LA LEYENDA DE LAS ESTRELLAS
1909 LA VENDETTA
1909 LA MOMIA DEL REY
1909 HAMLET
1909 NANTILDE
1909 DANS LA TOURMENTE
1910 LES FLEURS
1910 FÁTIMA
1911 VIDOCQ
1911 SERVICIO SECRETO
1911 CABOTINE
1911 CARTOUCHE
1911 UNA AVENTURA DE VAN DYCK
1911 NICK WINTER CONTRA NICK WINTER
1911 LE CRIME DE JACQUES MOREL
1911 LAS VÍCTIMAS DEL ALCOHOL
1911 RIVAL DE SATÁN
1912 LA VENGANZA DE EDGAR ALLAN POE
1913 LES APACHES
1913 FASCINACIÓN
1913 LA JUSTICIÈRE
1915 LA MAISON DU PASSEUR
1917 LA VIDA DE CRISTÓBAL COLÓN Y SU DESCUBRIMIENTO DE AMÉRICA
1917 LE CAPITANE NOIR
1918 FAUVETTE
1919 LE FILS DE LA NUIT
1920 LES MYSTÈRES DU CIEL
1921 UN DRAME SOUS NAPOLEON
1922 LA DETTE DE SANG
1922 FAUSTO
1924 TERROR
1925 DER MANN OHNE NERVEN
1925 FACE À LA MORT
1925 ZIGANO

Director de cine suizo. Procedente del mundo del teatro, Bourgeois fue uno de tantos hombres de cine, un empresario sin especiales dotes, tan profesional y prolífico como impersonal y anodino, incapaz de ofrecer algo consistente y asumido más allá del cliché trillado. Su cine, abiertamente teatral, cede a las modas imperantes, desde los seriales de misterio -Nick Winter (1911)- hasta los filmes de temática morbosa pretendidamente “sociales” -Las víctimas del alcohol (1911)-, mas lo poco que persiste de su filmografía no permite efectuar una valoración definitiva del conjunto de su obra. La más ambiciosa de sus películas, proclamada obra maestra por los comentaristas de la época, fue la coproducción hispano-francesa La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América (1917), superproducción histórica de casi dos horas de duración, arropada por el gobierno español y bien significativa en la industria cinematográfica española de la década, pese a la escasa reputación crítica de que goza hoy día.


En El Poder de la Palabra:

2 de junio de 2010

ESCOLIOS MMX · Pliego segundo

In hora mortis
I. Preludio - II. Fuga
(2010)
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[fotografías del autor - modelo: Lucas C. Oliveras]
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Cada época tiene sus claroscuros, pero la nuestra es de una grisura absoluta.



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En un mundo plagado de convenciones, la pretendida originalidad es convencionalismo de imbéciles.



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Escribir por puro placer es un deber; hacerlo por dinero, una derrota.



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La presunta literatura de nuestro tiempo agoniza entre espumarajos de inmunda putridez.



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Los actuales premios literarios fomentan la necedad y estimulan la vanidad de los más lerdos escribanos del sistema.



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Tal y como nuestra sociedad “fomenta el hábito de la lectura”, sería preferible practicar la quema masiva de bibliotecas estatales.



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Los poemas en verso arden bien en el fuego; los escritos en prosa se disuelven en aguas frías.



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El hombre de fe establece un diálogo cerrado entre sus esperanzas y sus terrores. El ateo es perezoso impenitente.



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El teórico teoriza; el práctico, polemiza.



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El hombre se esclaviza para ganarse a los otros y resiste encadenado hasta que lo parte por el eje.



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Los hombres recuerdan a sus amigos por sus errores, y a sus enemigos por sus condenas; la posteridad del sentimentalismo es epidérmica.



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El compañerismo es una ficción, el amiguismo careta mudable.



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Conocer la ley y cumplirla: principios básicos para caminar entre cadáveres.



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Las nuevas tecnologías preludian sociedades pobladas por autómatas. Su única novedad es la superlativa eficacia con que manipulan a las invisibles masas.



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La frivolidad y la tontería reinan en Occidente como la lepra y el cólera en las regiones tercermundistas.



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El analfabetismo disculpa al ingenuo y crucifica al imbécil.



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Nada justifica la vida, nada excepto su aniquilación.



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La supervivencia del caníbal reposa en sus dientes, la del civilizado en su dentadura postiza.



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Un hombre sin historia es como un melocotón sin hueso, suerte almibarada de bocado pasajero.



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La naturaleza no es como dicen sabia: es aburridamente caprichosa, cruelmente vacía y arbitrariamente perversa, y pudre con su manto todo cuanto cubre o descubre.



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Las pretendidas contradicciones de Rousseau no son sino enganches a los que aferrarse en caso de caída prematura.



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Los problemas sociales son páginas de blanco en la vida del mediocre.



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La felicidad arraiga en la casa del idiota como las larvas en el vientre podrido del carnuzo.



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Un cretino dichoso es doblemente cretino.



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El profesor, lo mismo que el catedrático, no aspira al conocimiento, sino al reconocimiento público. Su propio trabajo delata y adultera su condición última.



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La ignorancia y la mediocridad de los maestros quedan implícitas en su nómina, fin último de su mezquino trabajo.



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El trabajo ingrato y sin interés acorta la vida útil y plena del hombre, embruteciendo su espíritu de conquista.



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Las malas artes del político son la prueba de fuego de su eficacia perversa.



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El discurso dualista del político se anula al chocar con el de la oposición: defender el bien y condenar el mal es tarea inane en boca de remedadores de palabras.



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La mentira socialista promueve un socialismo populista cuya eficacia reside en previos estudios de estadística.



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Legislación y excreción, servilismo y sumisión.



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La democracia es el cáncer de nuestro tiempo: anestesia conciencias, esteriliza órganos y aniquila individuos.



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La esencia del comunismo es el cero, la nada como habitáculo eterno.



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Millones de muertos yacen enterrados en los cementerios del olvido: sobre sus tristes esqueletos se edificó la gran mole capitalista.



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El moderno se empequeñece con los años, y su época termina por aplastarlo contra el pavimento como un vil gusano.



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La medicina contra el hastío es el riesgo. Arriesgarse significa condenar la enfermedad y aceptar el remedio, aunque éste no sea otro que la mismísima muerte.



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Nuestra época no sale de su asombro cuando simula mirarse a sí misma.



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La fealdad de lo moderno seduce a las masas, que hallan en el objeto utilitario pieza exacta a sus necesidades impostadas.



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La vejez -y su maltrecha decadencia- es la única realidad certera de este mundo pueril e idiotizado.



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Las canas son el certificado de la impotencia, billete de vuelta de un viaje fatal.



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Como los perros, los niños ladran para ser percibidos.



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Hasta las mayores bestias fueron niños.



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Un niño infantil es burdo; uno pueril, odioso.



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La vida se abre camino entre lomas de estiércol y piscinas de orina podrida.



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El hombre de principios reniega de las manos que la sociedad le tiende con fines últimos.



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La familia pudre al creativo y diseca al igual. Organismo castrador, desdibuja la esencia del sujeto particular, subrayando con grosera familiaridad su sexualidad sempiterna.



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La única sexualidad soportable es el hermafroditismo.



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Un mundo sin personas; tan sólo un armario de coños y pollas, de prótesis utilitarias.



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La televisión y sus televidentes descarnados no son sino piezas plurales de un sistema singular.



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El placer del sueño y el lujo en el descanso vitaminizan el espíritu del hombre, alargan su existencia entre algodones legítimos. Una estética del placer es profesión de fe.



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Privilegio de unos pocos, el Arte resiste con brazo musculoso las embestidas coyunturales del azar.



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El hombre es una sombra errante y vaga, vano error que el tiempo no tardará en corregir.



Mayo de 2010