10 de noviembre de 2010

CINE. 'Pánico en las calles' (1950), de Elia Kazan

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De los diecinueve largometrajes que integran la filmografía de Elia Kazan (1909-2003), el presente, Pánico en las calles, es uno de los menos conocidos y, por el contrario, más satisfactorios, aunque diste en efecto de ser una obra maestra auténtica. Y es que las limitaciones propias del cine de su autor se mantienen plano a plano en esta historia que hubiera requerido del vigor y dinamismo de un Raoul Walsh para cuajar plenamente: un exceso de diálogo que resta fluidez a la narración; una puesta en escena funcional a la par que alambicada, bien desigual y que no hace sino delatar los orígenes de su artífice como director teatral; un tonillo paternalista-sentimental en los peores momentos más propio de un film de tesis con buenas intenciones que de una obra realmente consistente; secuencias inútilmente dilatadas que nada aportan a la narración; situaciones y personajes, en consecuencia, cuya desdibujada presencia entorpece el discurso -y eso en el caso de que el montaje final dejase abiertos tales cabos… En efecto y como decimos, predomina una imprecisión en el tono cinematográfico que sitúa, una vez más, a Elia Kazan entre esos cineastas de segunda fila que han venido gozando de más prestigio y consideración que otros, por así decir, “de primera” (privilegio que Kazan comparte con otros directores premiados con el Óscar a la mejor dirección como Fred Zinnemann, George Stevens, Billy Wilder o William Wyler, por citar algunos de los más evidentes, frente a los verdaderos maestros, que nunca ganaron la mentada estatuilla en su categoría ni disfrutaron de gran prestigio entre la supuesta crítica especializada -léase intelectualizada- de entonces, como Howard Hawks, King Vidor, Anthony Mann o Raoul Walsh, frente a esa excepción más allá del bien y del mal que fue John Ford, cuatro veces ganador del Óscar al mejor director; mero apunte). Si incidimos en tales bagatelas es para dejar claro que el tiempo, más que beneficiar, ha perjudicado considerablemente el cine de estos artífices antaño triunfantes y por lo demás estimables, directores que como Elia Kazan, verbalista y charlatán en sus peores momentos, han pretendido emitir discursos bienpensantes al mundo, careciendo, del talento necesario para dar consistencia netamente cinematográfica al susodicho discurso implícito o explícito de sus filmes.

Sin entrar aquí en una cuestión tan espinosa como su colaboración con el Comité de Actividades Antinorteamericanas, y ciñéndonos estrictamente a su legado cinematográfico, lo cierto es que la importancia del cine de Kazan no ha dejado de disminuir con los años. La más prestigiosa de sus películas, La ley del silencio (1954), premiada en su día con ocho Óscar de la Academia, no es sino una execrable apología de la delación, completamente maniquea y no mucho mejor que la infecta Fugitivos del terror rojo (1952). Tanto Un tranvía llamado Deseo (1951), teatral e interminable, como ¡Viva Zapata! (1952), edulcorada aunque pretenda lo contrario, aparecen lastradas por la interpretación de un Marlon Brando autosuficiente e inoperante como de costumbre. Sus primeros cinco largometrajes, de Lazos humanos (1945) a Pinky (1949), acaso más visibles, no dejarán de ser obras menores, donde la inventiva cinematográfica de su autor no deja entrever una gran personalidad. Al este del Edén (1955), otro de sus timbres de gloria, ha sido víctima de la propia e incomprensible mitología levantada en torno al actor James Dean, lo que no es precisamente un mal menor. Algunas partes de Río salvaje (1960) y el comienzo de América, América (1963), no carecen de fuerza, aunque ésta última se dilate más allá de lo prohibitivo. Sus tres últimos largos, El compromiso (1969), Los visitantes (1971) y El último magnate (1976), tienen un interés muy atenuado, resultando progresivamente mediocres, e incluso nulos. Nos quedan de Kazan, al menos, Baby Doll (1956), a juicio del que escribe la mejor película de su autor, Un rostro en la multitud (1957) y Esplendor en la hierba (1961), junto a la presente obra que aquí analizaremos, Pánico en las calles. No es mucho tratándose de Kazan, cineasta multipremiado y alabado por tantos desde tiempo inmemorial, ganador de dos Óscar a la mejor dirección, nominado en otras ocasiones, y acreedor de premios relevantes en los más importantes festivales de cine del mundo (Berlín, Cannes, San Sebastián, Venecia), entre incontables homenajes, títulos y honores postreros -como el Óscar honorífico que le fue concedido en 1999, no sin ciertas polémicas- que parecen haber olvidado piadosamente su actuación en la aberrante “caza de brujas” impulsada por el senador Joseph McCarthy.

Mas pasemos a Pánico en las calles, sexto largometraje de su filmografía, realizado cuando el cineasta ya contaba cuarenta años de edad y dejaba atrás sus primeros trabajos, por así decir, de “aprendizaje” (término bien relativo, por ende, en una industria tan bien asentada como la hollywoodiense), que no habían dejado de recibir críticas elogiosas a la par que premios tan relevantes como el inevitable Óscar a la mejor dirección logrado por La barrera invisible (1947). Sin embargo, con Pánico en las calles, Kazan alcanzaba su madurez como cineasta, filmando complejas secuencias en exteriores naturales, y con una voluntad de innovación dramática en la que se perciben ciertas influencias del cine neorrealista italiano (aunque esto no sea en absoluto evidente a primera vista). Así y todo, Pánico en las calles, cuya acción dura dos días, cuenta una historia que, en principio, tiene todas las trazas de encuadrarse en el cine negro: arrancan los títulos de crédito con la cámara dentro de un automóvil en marcha, filmando tras del volante los exteriores de una calle muy transitada (de una ciudad portuaria), plagada de locales con luminosos letreros; para enfatizar lo que ya vemos, la música de Alfred Newman se encarga de aderezar su banalidad instrumental con algunos rellenos que pretenden imitar el jazz: en pocas palabras, una calle no muy recomendable para salir de noche. Al concluir los créditos, un cambio de plano filma al automóvil inmediatamente antes mostrado desde el interior deteniéndose junto a un edificio de aspecto sórdido: del mismo salen unos personajes, y la cámara, con un ligero travelling y un movimiento ascendente, relaciona a éstos con la ventana superior de la casa, en la que aparece asomado un personaje: ese lugar es la guarida del gusano, el huevo de la serpiente, el origen del mal. El siguiente plano está ya filmado en el interior de la casa/guarida, en una oscura habitación en la que cuatro personajes están jugando una partida a las cartas: pronto descubrimos que uno de ellos dice estar muy enfermo, puesto que no se encuentra bien, y su aspecto no deja lugar a dudas: quiere irse de allí. Los otros dos, meros secuaces del cabecilla, al que todavía no hemos visto el rostro (pues aparece de espaldas, en sombra, imponiendo una idea de poder/superioridad respecto a los otros), intentan retener al hombre enfermo, que gracias a los diálogos sabemos que lleva poco tiempo en la ciudad y acaba de ganar una considerable cantidad de dinero. Uno de los secuaces, un matón bastante vulgar -y algo obeso, como dicta el canon- llamado Fitch (Zero Mostel), amenaza al hombre enfermo nombrando el nombre de su jefe: “Blackie”; obsérvese que, a partir de ahora, éste será el nombre más veces repetido de la película, precisamente por boca del servil Fitch. Blackie (fabuloso Jack Palance, en un perfecto papel de sádico asesino) no tardará en aparecer ante la cámara, mas lo hará de perfil, mostrando así Kazan la ambivalencia del personaje, lleno de luces y de sombras. Una vez el hombre enfermo ha salido del cuartucho, los tres seguirán sus pasos hacia la calle, y una vez allí, Blackie ordenará a sus secuaces que lo persigan para quitarle el dinero que lleva encima. Atravesarán unas vías de tren y acorralarán al desventurado en un lugar próximo al puerto, pero al intentar la víctima oponer resistencia, varios disparos acabarán con su vida: un contraplano de Blackie pistola en mano confirmará nuestras sospechas. A continuación, los matones le sustraerán al muerto el dinero, dándoselo a su jefe, y llevándose con ellos el cuerpo. A la mañana siguiente y en el puerto, una panorámica abrirá el plano, con un niño corriendo, y detrás de éste un policía: llegaremos al lugar donde los matones dejaron a su víctima. A partir de aquí, Kazan centrará su atención en el cuerpo, que será llevado al depósito de cadáveres, donde pasará a manos de Clint (Richard Widmark), un honrado médico forense que trabaja para la policía: bisturí en mano -fuera de plano-, descubrirá algo extraño: no tardaremos en conocer que el cuerpo del hombre muerto está contagiado por la peste neumónica, la más letal de todas, de fatales consecuencias, capaz de trasmitirse de persona a persona a través de la respiración. En consecuencia, será preciso evitar en un plazo de al menos cuarenta y ocho horas que se propague la epidemia, y para ello Clint considerará necesario dar con los asesinos del hombre muerto, posiblemente contagiados. El hecho de que Clint, dada la peligrosidad que el cuerpo supone, ordene incinerar éste sin consultar con las autoridades policiales que van a llevar el caso, generará malestar y no poca incomprensión entre el cuerpo de policías, al no tener pistas fiables para identificar, a partir del estudio minucioso del cuerpo -sólo disponen de una fotografía tomada del difunto- a los asesinos.

Como podemos ver, Pánico en las calles evoluciona de lo que parecía iba a ser una nueva entrega de cine negro a algo muy distinto: el cine policíaco-médico, donde una razón médica desencadenará toda la acción policiaca. A partir de aquí, el filme combina los rasgos característicos del género negro (planificación obsesiva, poderosos contrastes lumínicos, etc.) con la investigación policiaca (prolija y convencional), pero utilizando el personaje del médico como suerte de conciencia colectiva: es preciso detener la inminente epidemia, cueste lo que cueste, pues de lo contrario... Para ello, Clint se aliará con un avejentado policía, el capitán Tom Warren (Paul Douglas), cuyos métodos de trabajo y forma de pensar difieren considerablemente con respecto de los del joven médico.

Entre medias, Kazan filmará sin especial inspiración (en un tono de melodrama folletinesco que desvirtúa un tanto la narración) la anodina vida familiar de Clint, cargando demasiado las tintas y alargando en exceso algunas secuencias referentes a la misma: su retrato doméstico no es otro que el de la mediocridad del ambicioso de clase media: tiene una encantadora casa con jardín, una esposa también encantadora, un niño un tanto insoportable aunque encantador también (como le recuerda al final del filme su vecino -uno de los muchos personajes-florero que adornan la trama-, un tipo que dice ser pintor y que ha tratado con el niño), pero al margen de todo esto, Clint se siente frustrado, pues sus aspiraciones últimas no se han visto realizadas. Pero Elia Kazan no es King Vidor, y la lúcida dureza del genial autor de …Y el mundo marcha o Pasión bajo la niebla no aparece aquí por lado alguno, y sí un idealizado conformismo pequeñoburgués entendido en sí mismo como recompensa: a pesar de no conseguir desempeñar el ambicioso trabajo que quiere (y que sin duda cree merecer), Clint tendrá que resignarse con el “regalo” de su esposa Nancy (Barbara Bel Geddes): ¡un nuevo hijo en camino! Obviamente, la película terminará con la escena conyugal (luminosa, al aire libre en el jardín) de la feliz pareja entrando a su acogedor hogar después de haber vuelto todo a la aparente normalidad.

Pero antes, aunque todo resulte a partir del minuto veinte predecible y poco convincente, el filme, sin por ello lograr camuflar su artificiosidad, sí logra articular bien la mayoría de sus elementos discursivos. Sin duda, uno de los aspectos más interesantes es el juego de apariencias que se despliega entre lo que unos creen y lo que la realidad no tardará en mostrarles: nos referimos a Blackie y su secuaz Fitch, que al percatarse del enorme despliegue policial que el asesinato por ellos perpetrado ha causado, no dudan en sospechar (no sin razón) que la víctima traía algo valioso consigo, y que ellos no han logrado dar con ese algo al haber sido engañados por la misma. Y aunque lo único que traía el hombre muerto (que llegó como polizón en un barco -un barco con ratas apestadas a bordo, como se verá en el curso de las investigaciones-, claro está, infectado) no era otra cosa que la mismísima peste neumónica consigo, ellos, y sobre todo él, Blackie, el aparente “malo” de la película (aunque el único “malo” verdadero sea la peste, a cuyo invisible lado Blackie no es más que un insignificante matón que oculta sus negocios tras la fachada de una honrada lavandería), no va(n) a ser, en su desmedido afán de dar con ese algo, sino la(s) víctima(s) de la peste… en definitiva, los mayores perjudicados, sobre todo al tratar con un colega contagiado que, según creen, tiene la clave del misterio para dar con el ansiado algo, aunque el infeliz nada sepa, y nada llegará a decir, salvo que está muy enfermo (lo que no saben ellos sí lo sabe ya el espectador: ese hombre que nada sabe tiene en efecto la peste, y no tardará en contagiársela a Blackie y su incondicional Fitch).

La precaria conclusión final de Pánico en las calles no puede ser más desoladora: la sociedad, tarde o temprano, aniquila aquellos elementos desestabilizadores (la peste, los matones) que más estorban sus fines últimos (el capital, la alienación colectiva). El interés mayoritario monopoliza en un mundo hipócrita y miserable, y los subproductos por él arrojados (peste, matones) bien merecen desaparecer, cueste lo que cueste, para que así regrese el orden a las calles.


Filmoteca de Zaragoza,
25 de septiembre de 2010.
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