25 de noviembre de 2010

Carlos Saura, cineasta (Artículo biográfico)

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Con Carlos Saura
(21 de marzo de 2008)

Cineasta, fotógrafo y escritor español, nacido en Huesca (Aragón) el 4 de enero de 1932. Hijo de una pianista y hermano del pintor Antonio Saura, abordará la fotografía a los 17 años de edad, no tardando en exponer sus trabajos, consolidándose en este campo donde habría de alcanzar merecida notoriedad. Tras abandonar la carrera de Ingeniería Industrial, ingresa en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, del que más tarde será profesor, diplomándose con el corto ‘La tarde del domingo’ (1957). Su primer trabajo importante es el documental ‘Cuenca’ (1958), con no pocos influjos de ‘Las Hurdes’, el sobrecogedor filme de Luis Buñuel, cineasta que en años posteriores no dejará de inspirarle. Su primer largometraje como director es ya una obra maestra: con ‘Los golfos’ (1959), presentada en el Festival de Cannes de 1960, Saura consolida su nombradía, firmando acaso la mejor ópera prima del cinema español, radiografía minuciosa y torturada sobre un grupo de jóvenes marginales, a medio camino entre los presupuestos tradicionales y las innovaciones formales impulsadas por los nuevos cines, guardando no pocos parangones con la recién nacida Nouvelle Vague. Tras el paréntesis supuesto por ‘Llanto por un bandido’ (1963), ambiciosa aunque fallida reconstrucción histórica sobre las andanzas del bandolero José María Hinojosa, alias “El Tempranillo”, lastrada además por problemas de producción y mutilada por la censura, el encuentro con el inquieto productor Elías Querejeta determinará los mejores años de su carrera (1965-1981). Así, ‘La caza’ (1965), por la que será acreedor del Oso de Plata a la Mejor dirección del Festival de Cine de Berlín, constituirá el primer timbre de gloria de esta carrera destinada a despegar con un ímpetu hasta entonces inusitado en el cine español, haciéndose un nombre en el panorama cinematográfico internacional; dueña de una poderosa y meditada puesta en escena, y en la que el estilo del director ya aparece codificado, ‘La caza’ es una de las más brillantes reflexiones sobre la violencia aportadas por el cine español, en esta ocasión a partir de un pretexto argumental mínimo (cuatro amigos van a pasar el día a un desolado coto de caza, propiedad de uno de ellos…), y donde las progresivas exploraciones del director sobre objetos de estudio constantes en su cine (la memoria, el problema espacio-temporal, el simbolismo de determinados objetos, etc.) harán su triunfal aparición. De muy distinto signo y no menos lograda, aunque similar en espíritu, es ‘Peppermint frappé’ (1967), nuevamente premiada con el Oso de Plata a la Mejor dirección del Festival de Berlín y dedicada a Luis Buñuel -a este respecto, el film incluye un homenaje explícito a los tambores de Calanda-, de cuyo mundo toma no pocos elementos: historia de una obsesión a la par que de una transformación, poblada de elementos vinculados al surrealismo, ‘Peppermint frappé’ inaugura una temática habitual en el cine posterior de Saura, como es la disección de la burguesía, en esta ocasión escorada hacia las relaciones de pareja. 

El barroquismo de su exposición cinematográfica se afianza enteros en sus siguientes filmes, ‘Stress es tres, tres’ (1968) y ‘La madriguera’ (1969), pero sobre todo en ‘El jardín de las delicias’ (1970), notable ensayo sobre la memoria -o la desmemoria-, donde la puesta en escena del director, basada en la recomposición de unos elementos comunes (objetos, espacios, situaciones, etc.), muestra sus múltiples ambivalencias a través de una estructura fragmentaria, lo que en posteriores entregas le llevará a incurrir en ciertos subrayados meramente redundantes. Tras la aparente simplicidad de ‘Ana y los lobos’ (1972), esquemática ilustración de las estructuras de poder en la España del franquismo, si bien en clave alegórica, Saura firma la que quizá sea su obra maestra, ‘La prima Angélica’ (1973), complejo puzzle donde la problemática espacio-temporal del cineasta alcanza su más perfecta expresión, no resultando en ningún momento pretenciosa ni maniquea: desde la utilización del personaje protagonista a la misma edad en diferentes espacios/tiempos de su vida (recurso ya utilizado por Ingmar Bergman en ‘Fresas salvajes’, aunque con mayor timidez), hasta el empleo ya sistemático de los símbolos como generadores de emociones contrapuestas, ‘La prima Angélica’ es una de las más emotivas y sensibles películas de su artífice, de una melancolía muy peculiar; la película, ganadora del Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes, habría de encontrar no pocos problemas en su exhibición española, no tanto por su desgarrada visión del conflicto como por su, en ocasiones, irónico retrato del bando vencedor (achacable a Rafael Azcona, coguionista del film): “El 13 de mayo, con el Festival de Cannes ya en marcha, cuatro jóvenes intentaron secuestrar la copia que allí se exhibía. Algún tiempo después se reprodujeron los ataques a la sala, esta vez por parte de unos cincuenta detractores, que lanzaron panfletos e hicieron estallar bombas fétidas mientras proferían gritos contra la película y a favor de Falange. Y tras un tercer asalto al mismo local, se produjo a principios de julio la explosión de una bomba en el cine Balmes de Barcelona, seguida de un incendio que ocasionó daños por valor de medio millón de pesetas” (Agustín Sánchez Vidal, ‘Realizadores aragoneses’, 1999, p. 87). Con ‘Cría cuervos…’ (1975), la más popular de sus cintas, Saura apunta hacia nuevas temáticas, tratando aquí en profundidad el tema de la infancia, ya antes pergeñado en ‘La prima Angélica’, y ofreciendo en consecuencia un relato cuyo radical pesimismo es la más lúcida prueba de su vigencia; el éxito del film, ganador del Gran Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes, permitirá a Saura enfrentarse a su más radical propuesta cinematográfica, la mucho más depurada y conseguida ‘Elisa, vida mía’ (1977), pieza clave de su filmografía y del cine español, y que puede considerarse, junto a ‘La prima Angélica’, la otra obra maestra del director durante la década; film aristocrático y minoritario, donde las múltiples referencias culturales (Baltasar Gracián, Calderón, Garcilaso, Rilke, Satie) son algo más que simples alusiones, ‘Elisa, vida mía’ es un film sobre la creatividad y todo cuanto ello implica, donde el juego de la memoria domina una narración de fascinante poder de captación. Con ‘Los ojos vendados’ (1978), Saura da un paso más allá, llevando la teatralización de la puesta en escena hasta sus últimas consecuencias, generando el oportuno efecto distanciador, en esta ocasión a partir de una disquisición sobre la tortura. Harto inferior a las previas, ‘Mamá cumple cien años’ (1979) no es sino una nueva vuelta de tuerca a los personajes y escenarios de ‘Ana y los lobos’, pero en un tono de comedia esperpéntica que desfigura las intenciones del original. Esta década, cinematográficamente la más rica del autor, culminará con ‘Deprisa, deprisa’ (1980), premiada con el Oso de Oro del Festival de Berlín, tratándose de un hábil retorno a las premisas de ‘Los golfos’ en torno a la delincuencia juvenil, aunque inferior en logros. 

La década de 1980 aparece dominada por su trilogía musical producida por Emiliano Piedra y protagonizada por Antonio Gades, de gran éxito internacional: ‘Bodas de sangre’ (1981), la más estilizada de la serie, filmada en un decorado mínimo, a partir de la obra teatral de Federico García Lorca; ‘Carmen’ (1983), sobre la ópera de Bizet y la novela de Mérimée, nominada al Óscar a la Mejor Película extranjera; y ‘El amor brujo’ (1986), ilustración del ballet de Manuel de Falla, el film más ambicioso de la serie, aunque también el menos conseguido. Entre medias se sitúan ‘Dulces horas’ (1981), su última película producida por Querejeta y una de las más personales, que no logradas; ‘Antonieta’ (1982), ambiciosa coproducción en torno a la revolución mexicana, filmada en México y con un guión de Jean-Claude Carrierè; y ‘Los zancos’ (1984), anodino drama senil, protagonizado y co-escrito por Fernando Fernán-Gómez. Mas antes de terminar la década, su encuentro con el productor Andrés Vicente Gómez le permitirá afrontar el rodaje de tres ambiciosas obras, cuya arriesgada temática y muy desigual resultado confirman la desorientación del cineasta, inmerso entonces en un evidente periodo de transición en su cine: la superproducción ‘El Dorado’ (1987), presumiblemente la película más cara del cine español hasta entonces, resulta una académica y esteticista adaptación de la gran novela ‘La aventura equinoccial de Lope de Aguirre’, de su paisano Ramón J. Sender; mucho más lograda, ‘La noche oscura’ (1988) relata con especial pericia el encierro carcelario de San Juan de la Cruz, enfatizando por medio de una bellísima plástica una de las constantes del cine de Saura durante la década previa: la claustrofobia; frente a estos dos fracasos crítico-comerciales, se sitúa una cinta de menor categoría estética que las anteriores, aunque mayor aceptación popular, ‘¡Ay, Carmela!’ (1990), funcional adaptación de la obra de teatro de José Sanchís Sinisterra, ganadora de 13 premios Goya. 

Sus éxitos en el cine musical se perfilan como los mayores logros de Saura durante la década de 1990: ‘Sevillanas’ (1992), mediometraje sobre el baile característico, donde la investigación minimalista comienza a aflorar (paneles, espacios austeros, mobiliario mínimo, etc.); ‘Flamenco’ (1995), donde se perfeccionan y exacerban las constantes de la cinta anterior, incidiendo especialmente en el trabajo de la luz, regido aquí por Vittorio Storaro; y ‘Tango’ (1997), coproducción con Argentina, nominada para el Óscar a la Mejor Película extranjera, y un giro de noventa grados con respecto a ‘Flamenco’, al incluir un argumento melodramático que resta fluidez a la puesta en escena, en cualquier caso la más ostentosa y esteticista de las ideadas por su autor en un musical. Frente a estos empeños, sus incursiones en el cine “realista-social” carecen de verdadero interés: ni ‘Dispara’ (1993), acaso su cota más baja, ni ‘Taxi’ (1996), pretendida radiografía sobre el fascismo urbano, logran dar espesura a un tratamiento en exceso simplista. No menos epidérmica, ‘Pajarico’ (1997) no es sino un frustrado intento de regresar al cine intimista antaño tan bien dominado, aquí a partir de su novela ‘Pajarico solitario’. Entre medias figuran ‘Marathon’ (1992), el documental oficial sobre los Juegos Olímpicos de 1992, y dos obras inclasificables, de corte ensayístico, sobre dos aragoneses universales -el pintor Francisco de Goya y el director de cine Luis Buñuel-: ‘Goya en Burdeos’ (1999), donde la exploración de la luz -regida de nuevo por Storaro- alcanza su cenit; y ‘Buñuel y la mesa del rey Salomón’ (2001), extraño cruce de cine de aventuras y fantasía seudosurrealista, escrito junto al historiador del cine Agustín Sánchez-Vidal. Convertido en el cineasta con mayores preocupaciones esteticistas del cine español de comienzos del siglo XXI, afirmará tales convicciones en sus siguientes filmes, casi todos ellos circunscritos al género musical, ‘Salomé’ (2002), ‘Iberia’ (2005), ‘Fados’ (2007), ‘Flamenco, Flamenco’ (2010), donde el estilo del autor en éste, ya internacional, deviene fórmula, apenas encubierta por la magistral factura formal de que hace gala. Mas sus dos mejores largometrajes durante la nueva década son ‘El séptimo día’ (2004), cruda recreación de la masacre de Puerto Hurraco; y, sobre todo, la superproducción ‘Io, Don Giovanni’ (2009), espléndida muestra de cine-teatro en torno a la figura de Lorenzo da Ponte y su vinculación al proceso creativo de la ópera de Mozart referida en el título, donde la vocación pictórica del cineasta cuaja plenamente, firmando un espectáculo audiovisual de asombroso barroquismo. 


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