14 de febrero de 2010

Colección de artículos biográficos: Música - No. 4: Giacomo Meyerbeer





Giacomo Meyerbeer
(Alemania, 1791 - 1864)


Compositor alemán, de nombre real Jakob-Liebmann Beer. Nacido en Berlín, niño prodigio, Meyerbeer debutó como pianista a los nueve años de edad; entre sus maestros estaba Muzio Clementi. Su interés por el teatro determinaría su futura carrera, que puede dividirse en tres etapas bien diferenciadas; la primera de ellas, que podríamos denominar etapa alemana, está especialmente influenciada por la figura de su amigo Carl Maria von Weber, autor de El cazador furtivo, la primera ópera romántica (“singspiel” realmente), un mundo sonoro nuevo al que, sin embargo, Meyerbeer no fue receptivo. De esta época datan dos obras como la cantata Dios y la naturaleza o la ópera Alimelek (1813). Tras estos comienzos, y tras tomar contacto con Antonio Salieri, Meyerbeer se trasladaba a Italia: comienza así su etapa italiana, cuantitativa y cualitativamente más rica que la primera, pero meramente mimética al copiar los modelos de Rossini, de Bellini. Fue sin duda el autor de Les Danaïdes el que lo determinó en esta idea quizá un tanto apresurada, en dar este paso tan decisivo para su carrera, que implicaba a su vez “traicionar” de algún modo las pretensiones de Weber, a las puertas ya de terminar el Freischütz y de crear por tanto una ópera genuinamente alemana. Comenzó así Meyerbeer a producir varias óperas con la mayor rapidez, Semiramide riconosciuta, Emma di Resburgo, L´esule di Granata... obras en las que el autor sigue buscando su propio estilo a través de la mímesis; a esta segunda etapa, valga la evidencia, se le puede reprochar una cierta falta de talento creativo que es suplida por su gran conocimiento de la voz humana, verdadera protagonista de estas óperas, ya que la orquesta, en cualquier caso, sigue ocupando un lugar muy secundario, como de mero acompañamiento salvo en las partes puramente orquestales… Esta situación provisional prontamente sería superada: fue sin duda el gran éxito de El cruzado en Egipto (1824), su primera obra importante, el que lo llevó a trasladarse a París y a comenzar allí su tercera y última etapa, su etapa francesa.

Meyerbeer llegó a París, la capital de la música durante el siglo, en el momento preciso, con un puñado de ideas bien dispuestas y grandes ansias de innovación en su intento de redefinir el espectáculo completo, la ópera, desde una nueva perspectiva; configuró así su estilo definitivo gracias al bagaje que cargaba consigo, y para ello aunó los estilos alemán, italiano y francés en uno solo. Esta mezcla encontró en él al transcriptor perfecto: más que una hibridación informe, Meyerbeer practicó una síntesis estilística sin precedentes a la búsqueda de un cosmopolitismo muy de la época, y cuya prueba más clara es Roberto el Diablo (1831), su primera incursión en la “grand opéra”, en la que ya aparecen asentadas las convenciones de la misma: cinco actos muy desarrollados con inclusión de ballet y recitativo; amplios efectivos humanos, en el reparto y en el coro; fastuosos decorados preparados para acoger tanto incendios como inundaciones, así como fuegos de artificio… El éxito de Roberto el Diablo fue tal que contribuyó a hacer de Meyerbeer el compositor más importante del momento (privilegio que mantendría hasta su muerte); al margen de las sorprendentes audacias de su música, buena parte del impacto de esta truculenta y a la par delicada historia gótica se deben al singular Eugène Scribe, dramaturgo de resonancia europea, el más característico libretista de la gran ópera, que elaboró un libreto con momentos tan irresistibles como la bacanal del tercer acto, con el ballet de monjas malditas que han salido de sus tumbas gracias a la invocación de Bertram, el Rey de los Infiernos. Su segunda entrega obtendría un éxito todavía más resonante si cabe. Los Hugonotes (estrenada el 29 de febrero de 1836), la ópera más veces representada de la historia (en 1900 ya había alcanzado las mil representaciones en la Ópera de París), es un espectáculo de más de cuatro horas duración que encandiló hasta el paroxismo más extremo al público de su tiempo. En el plano argumental, Los Hugonotes pone en escena a lo largo de sus cinco actos el día de la masacre de San Bartolomé, acaecido el 24 de agosto de 1572; el libreto de Scribe (escrito a cuatro manos junto a Émile Deschamps) peca en este aspecto de simplista, lo que malbarata hasta cierto punto la sustancia histórica de la obra. Pero como espectáculo es abrumador. Estamos ante una ópera que requiere ser vivida en directo, o cuando menos visionada de modo escénico, ya que la mera escucha no basta para captar lo abrupto de su drama. Los personajes principales que por ella desfilan son Marguerita de Valois, Raúl de Nangis, Valentina como la católica enamorada de Nangis, su prometido el Conde de Nevers y el Conde de Saint-Bris, padre de Valentina, entre otros. Durante las cuatro horas que dura Los Hugonotes asistimos a un evento político de primer orden: la arbitrariedad de los hechos torna si cabe más subversivo el tono que adopta la obra: la matanza de los hugonotes, protestantes asesinados a manos de los católicos, devendría así producto de un nimio equívoco sentimental acaecido en las “altas esferas”; si musicalmente la obra abusa en exceso de las soluciones de compromiso propias de la gran ópera, sobre todo en las transiciones, la parte vocal se muestra de lo más seductora (comprendemos el cariño que por esta ópera sentían dos astros mayores del canto como Enrico Caruso y Nelly Melba), con joyas como ‘Une dame noble et sage’ (Acto I), ‘O beau pays’ (Acto II), ‘Je suis seule chez moi’ (Acto IV) o ‘Ainsi je te verrai périr?’ (Acto V). Resultado de un largo proceso de elaboración, El Profeta (1849), en torno a Juan de Leyde, es, al decir de Joaquín Turina, la ópera más perfecta del autor; se trata de una opinión esquemática que apuntamos sólo por la valía de su emisor. Mas de sus páginas, hoy en día sólo se recuerda un fragmento, la estruendosa y circense marcha de la coronación, un episodio vulgar equiparable a la Marcha triunfal de Tarpeja de Beethoven, cuyos malabarismos sonoros y tosquedad armónica general dicen muy poco en favor de Meyerbeer. Tras dos obras menores pero igualmente bien recibidas, La Estrella del Norte (1854) y Dinorah (1859), con La Africana (estrenada el 28 de abril de 1865) Meyerbeer decía adiós de forma póstuma al mundo de la ópera al que tanto había contribuido. La Africana es el equivalente meyerbeeriano al Otello de Verdi o al Parsifal de Wagner, el broche de oro a una carrera impar. Musicalmente es su creación más avanzada. Su refinada orquestación abunda en momentos de gran belleza (destacaremos la obertura, que explora los timbres exóticos sin olvidar la pura melodía de su curva) y dramatismo, aunque la obra quizá se alargue en exceso. Dos páginas sobreviven de tan magna ópera: las arias ‘Adamastor, roi des vagues’ (Acto II), y especialmente ‘O paradis’ (Acto IV), cantadas por el africano Nelusko y Vasco de Gama respectivamente; es (‘O paradis’) un momento de un lirismo sobrecogedor, y una de las arias más notables de la gran ópera. Giacomo Meyerbeer falleció en París el 2 de mayo de 1864.

Audición de Nonnes, qui reposez, de Roberto el diablo:
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Audición de Bianca al par di neve alpina, de Los Hugonotes:
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Audición de la Marcha de la coronación, de El Profeta:
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Audición de O Paradis, de La Africana:
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