5 de enero de 2009

Notas sobre 'Viaje al fin de la noche', una gran novela de Louis-Ferdinand Céline




Filosofar no es sino otra forma de tener miedo y no conduce sino a simulacros cobardes.

Louis-Ferdinand Céline, Viaje al fin de la noche


Con Céline el concepto de viaje alcanza un nuevo significado, más hondo, más oculto si se quiere; nada que ver con el Viaje al centro de la tierra de Jules Verne, ni con todos esos amables viajes que animaron nuestra infancia lectora. El viaje de Céline es un viaje del blanco al negro, de la luz a la sombra, del día a la noche, un viaje sin vuelta atrás hacia el horror, ese gran desconocido que siempre, tarde o temprano, de algún modo u otro, viene a nuestro encuentro:

Somos vírgenes del horror, igual que del placer. ¿Cómo iba a figurarme aquel horror al abandonar la Place Clichy? ¿Quién iba a poder prever, antes de entrar de verdad en la guerra, todo lo que contenía la cochina alma heroica y holgazana de los hombres? Ahora me veía cogido en aquella huida en masa, hacia el asesinato en común, hacia el fuego… Venía de las profundidades y había llegado.

El pretexto que abre la novela es la guerra, una situación extrema, desesperada, en la que todo queda reducido a la mera supervivencia del individuo. El enemigo es el otro, sí… pero también uno mismo. La guerra que retrata Céline es una abstracción de todas las guerras, un absurdo brutal salpicado de sangre y metralla, poblado de fantoches ridículos y situaciones surrealistas... mas quizá por ello rabiosamente auténticas. Por encima de la derrota física, de esa decadencia de los cuerpos progresivamente debilitados, desgarrados, descoyuntados, se impone la gran derrota moral que todo individuo arrastra consigo, la más salvaje e irreparable de todas: comienza así el verdadero viaje al fin de la noche, la primera aproximación hacia la idea de muerte, de nada, y su consecuencia inevitable: el olvido, de los demás, incluso de uno mismo; es un lento y largo prepararse para morir, toda la vida lo es:

La gran derrota, en todo, es olvidar, y sobre todo lo que te ha matado, y diñarla sin comprender nunca hasta qué punto son hijoputas los hombres. Cuando estemos al borde del hoyo, no habrá que hacerse el listo, pero tampoco olvidar, habrá que contar todo sin cambiar una palabra, todas las cabronadas más increíbles que hayamos visto en los hombres y después hincar el pico y bajar. Es trabajo de sobra para toda una vida.

Hay un límite: ese límite es el comienzo de la noche, el principio del fin, allí donde empieza todo, allí donde ya es demasiado tarde. Ferdinand Bardamu, el protagonista del Viaje…, bajo cuya identidad apenas se oculta Céline, ha cruzado ese límite. Su nihilismo, su lucidez patética, su cinismo abrupto hacia los hombres y hacia sí mismo, son un producto lógico de la miseria de su tiempo, que es el nuestro, un tiempo en el que ya no es posible otro estilo que el del grito: la escritura “sucia” y truculenta del texto comulga con el desgarro del presente: la prosa de Céline es un paso hacia adelante, hacia la destrucción, puesto que de nada le serviría expresar sus conflictos internos escribiendo en el estilo de un Flaubert, de un Balzac; la música de la nada no suena como Tchaikovski, sino como Webern. Ferdinand Bardamu no tiene elección: morir o morir; ya lo sabe, su suerte está echada:

Mientras puedes elegir, perfecto. Pero yo ya no podía elegir, ¡mi suerte estaba echada! Estaba de parte de la verdad hasta la médula, hasta el punto de que mi propia muerte me seguía, por así decir, paso a paso.

En su viaje hacia la muerte, hacia su extinción, Céline se asoma al abismo de la noche y observa con ojo clínico la vanidad que corroe a los hombres, el cáncer nuestro de cada día. El individuo está perdido en su propia ignorancia.

Todo lo interesante ocurre en la sombra, no cabe duda. No se sabe nada de la historia auténtica de los hombres.

Y es que todas las ideas de signo crítico que configuran la novela son un ataque a los sistemas hipócritas erigidos por los hombres en nombre de la humanidad. Así, toda esa pasta constitutiva que llamamos humanidad, no está sino formada por estratos de seres aniquilados, seudohombres a los que se les ha arrancado cualquier brote de humanidad: en tanto que ya no son humanos, la guerra, el trabajo, la vida miserable, todo cuanto los rodea, les infringe un trato inhumano. Y la humanidad, sempiterna abstracción carente de rostro, pierde cualesquiera esperanza al concretarse en el rostro único del individuo; sí, los individuos que retrata Céline son seres embrutecidos, esclavos todos de intereses mezquinos, sin una pizca de sentido: es un absurdo prolongado hasta el infinito. La veracidad de sus retratos humanos, chocarrera y a la par patética, subvierte todas las convenciones hasta extremos casi paródicos:

Mientras no mate, el militar es como un niño. Resulta fácil divertirlo. Como no está acostumbrado a pensar, en cuanto le hablas, se ve obligado, para intentar comprenderte, a hacer esfuerzos extenuantes.


La crítica al sistema económico de nuestra época es implacable, vertebra toda la obra de arriba abajo. Prueba de ello es uno de sus pasajes más conseguidos: tras la guerra, tras la penosa aventura africana, la pluma punzante de Céline desembarca en el Nuevo Mundo, presta a atacar la aberración capitalista por excelencia: su nombre es Manhattan:

Es un barrio lleno de oro, un auténtico milagro, y hasta se puede oír el milagro, a través de las puertas, con el ruido de dólares estrujados, el siempre tan ligero, el Dólar, auténtico Espíritu Santo, más precioso que la sangre.

Es en estas páginas donde el autor se nos antoja más auténtico, más desesperado, más actual: paladeamos el hambre y la soledad del individuo a cada párrafo, a cada línea de comentario. Todo es brutal, certero, vivido. Son sin duda estas páginas urbanas, industriales, las que mejor explican la influencia del autor sobre la generación beat:

Cedías ante el ruido como ante la guerra. Te abandonabas ante las máquinas con las tres ideas que te quedaban vacilando en lo alto, detrás de la frente. Se acabó. Miraras por donde mirases, ahora todo lo que la mano tocaba era duro.

Pero ante todo, el Viaje… es el retrato de un hombre solo, Ferdinand Bardamu, es decir Céline. Su historia, en otras circunstancias, bajo un estilo arbitrario ajeno a la precisa, inquieta concisión aplicada, carecería acaso de cualquier interés que el meramente anecdótico: mas la pluma de su autor consigue darle la vuelta a todo, incluso al lector, que desconcertado, sumergido en las aguas negruzcas de esta novela-río, asiste perplejo ante el devenir de una historia que siente cada vez más suya; en efecto, algo intimidatorio, como un barniz pegajoso, cubre las páginas de esta novela, de este canto a la nada, y nos mancha, porque en efecto, estamos solos… y nada hay al final de la noche. Nada.

Tal vez sea eso lo que busquemos a lo largo de la vida, nada más que eso, la mayor pena posible para llegar a ser uno mismo antes de morir.


Octubre de 2008

3 de enero de 2009

LA HABITACIÓN DE ELEONORA (Relato soñado, 2008)



Todavía no tengo nada que contar. Ni siquiera he nacido… pero esta historia ya ha comenzado a ser escrita. ¿Será otra vez el mismo sueño?

*

La noche que yo nací hacía nueve años ya que Eleonora había muerto. Ésa era la diferencia de tiempo que nos separaba. Nueve años. De no haberse ido con tan sólo diecisiete, me habría visto nacer con veintiséis. (No he dicho que nací una fría noche de invierno.)
Ya desde muy niño no tardé en sentir su presencia. [...] La reconocería en su habitación. Tendría entonces cuatro, cinco años como mucho. Su habitación. (La habitación de Eleonora, mi difunta hermana.)
Había algo en aquel cuarto que me atraía. Era la única habitación de la casa cuya puerta permanecía cerrada noche y día. [...] Mamá era muy estricta. Eleonora seguía dentro de su cabeza. No la dejaba ni un momento. Muchas veces, en voz baja, lo repetía para sí: aquel nombre fue lo primero que salió de mis labios.
Fue una tarde de primavera, lo recuerdo muy bien, cuando entré a su habitación por primera vez. Mamá había salido. La abuela dormía en su mecedora. Algo estiró de mi brazo, no supe el qué... Ahora juraría que fue Eleonora la que me llamaba. Y sin apenas darme cuenta… ya estaba allí, al final del pasillo, ante la puerta. ¡Qué extraño escalofrío recorrió entonces mi joven y debilucho cuerpo! Era el miedo, el miedo ante la prohibición. Pero el deseo era más fuerte, ¡quería entrar! Llevé mi mano al pomo de la puerta… y atravesé el umbral. Al fin estaba en la habitación de Eleonora.
Su habitación, ¡qué extraños recuerdos para mí escondía! Por aquel espacio, ahora vacío y polvoriento, ella había ido y venido. Todo allí parecía seguir igual. Desde su última noche nada había cambiado: el escritorio junto al armario; la estantería con sus libros; los juguetes de porcelana y el caballito cojo de madera; la cama blanca, cubierta con un edredón azul, donde tantas noches había dormido; y sobre la mesilla, su retrato… se diría que me miraba. Conocía ya esa fotografía: mamá guardaba otra copia en el álbum familiar. Era muy bella, Eleonora. Todo su rostro lo era, toda ella. Ni una pizca de vulgaridad asomaba en sus facciones. No me cansaba de mirarlo, el rostro estatuario, intemporal de mi hermana. Porque había algo intemporal en él, algo que excede lo humano, algo definitivo que explica lo más humano, lo más hondo de un alma. Eleonora, ¿en qué estarías pensando en aquel instante? ¿En el aspecto ridículo del fotógrafo inclinado mientras ajustaba la lente? ¿O en procurar mantener los párpados bien abiertos? ¿Tal vez en algo que sólo tú entonces podías saber? ¡Ay! Nunca sabremos con certeza en qué estará pensando el otro en ese momento sublime. El tiempo destruye cada instante de felicidad, y al final de nuestras vidas sólo nos queda ese recuerdo fugaz capturado en forma de fotografía. ¿Quién dijo esto? ¡Eleonora!, mi desconocida hermana, ¿en qué estarás pensando ahora?
Y fue entonces cuando sentí su presencia, al acercarme a sus ojos; fue una sacudida, un estremecimiento, una punzada en el corazón. Me precipité hacia la puerta y salí de allí.
Desde aquel día Eleonora adquirió una nueva dimensión en mi vida. Un sentimiento de extrañeza me salía al encuentro.

ALGO MÁS SOBRE ELEONORA. APOLO

Alguien dijo que los muertos son la conciencia de los vivos. Y dijo bien. Que yo recuerde, la abuela siempre sintió un especial “amor” por los muertos, o al menos eso decía. Era extraña, mi abuela.
Los sábados por la tarde solía ir con ella a pasear al cementerio. Cambiábamos las flores todas las semanas. La tumba de Eleonora siempre esta impecable, o al menos así lo intentábamos. Las del abuelo y el tío, por el contrario, no destacaban tanto; a decir verdad, eran unas tumbas muy antiguas.
Como yacía sepultada bajo tierra, Eleonora, y el mármol de su tumba era blanco, solía éste ensuciarse muy a menudo del barro que arrastraba el agua de lluvia por la pendiente. En una ocasión, incluso aparecieron tres pequeños pozos alrededor de la tumba. Eran muy profundos... Yo miré por uno de ellos, y creí ver algo, una rata, tal vez. [...] La abuela me renegó: “¡Respeta a tu hermana, niño!”, fue lo que me dijo. Los rellenamos con tierra, con mucha tierra, esos agujeros.
La abuela siempre besaba su mano y con ella trasportaba su beso al retrato de Eleonora, ya algo descolorido. Cuando le hicieron aquella fotografía mi hermana tenía quince años, y aquel día estaba muy triste. Me lo contó la abuela: hacía un mes que su perrillo Apolo había muerto, atropellado al parecer por una camioneta. Ella misma encontró el cadáver del animal junto a la carretera, rodeado por un charco de sangre, reventado… Del golpe, Apolo había salido despedido. Fue algo espantoso, y Eleonora sufrió mucho. “No sufras, niña, sólo era un perro”, le consolaba la abuela. Pero era en vano: adoraba a aquel perro, Apolo. Es probable que lo recordara hasta el día de su muerte, Eleonora. “Eran como una parejita muy especial”, me explicaba mi abuela. “A todos sitios iban juntos. Ella le acariciaba el lomo y el hocico y luego le daba de ese regaliz que tanto les gusta a los perros, y el chucho meneaba el rabo, agradecido”. Sí, se querían. Los niños y los perros se suelen entender muy bien.
Al principio no le di mucha importancia a esto. Una niña y un perro, ¡qué cosas! Los niños tienen mascotas, las miman, las aborrecen y al final las olvidan. Muchos tienen tortugas, otros canarios, orugas y hasta serpientes, y una inmensa mayoría gatos o perros. Eleonora era uno de estos últimos. Uno más... Pero una tarde, caminando por el parque, de pronto… escuché un ladrido. ¡Y se me heló la sangre en las venas! No podía saber el porqué de ello, pero algo me decía que ese ladrido iba a mí dirigido, y no sólo eso: aquel ladrido era un ladrido muy especial, un ladrido que me quería decir algo. Me giré, y allí estaba: era un perro viejo, muy viejo y muy arrugado y con apenas pelo, de una raza parecida al que había tenido Eleonora. No llevaba collar ni nada por el estilo. Estaba sucio, apestaba. ¡Maldito bicho! Quería venir conmigo, ¡me seguía! Y comencé a sospechar, pero ¿de qué? Suspiré. ¡Qué extraño es todo esto!, me dije. Sí, de verdad que era muy extraño. Y no pude hacer nada, ni siquiera despistarlo, era muy listo, el chucho. Así que me lo llevé a casa. Fue una idea que no me desagradó en absoluto.
Mamá puso mil y una pegas; ahorraré todo cuanto dijo, de nada serviría. Mas “apenas” me costó convencerla, y a la media hora de discusión, triunfador, acabé por quedarme con el animal, lo lavé, le di algo de comer. Pero a casa no entraría, ésa era la condición de mamá; el chucho se quedaría afuera, en el jardín. Bien, no puse pegas. Sólo era un perro.
Aquella misma noche murió la abuela. Fue de un infarto: el chucho se coló por la puerta trasera de la cocina y se le apareció… Del susto, no lo contó, la abuela.
Desde entonces comencé a vivir acechado por la culpa, de día en mi pensamiento y de noche en mis sueños. ¿Qué estaría ocurriendo?

CODA

La idea de la nada nos desespera, no nos suelta, habita en nosotros hasta que ya es demasiado tarde. Vivimos encadenados a esa mentira, toda la vida lo estamos. La repentina muerte de la abuela, su funeral, el paseo hasta el cementerio acompañando el cuerpo sin vida que antes tantas veces me había llevado allí mismo de la mano, todo aquello dejaba al descubierto algo siniestro que ya sólo podía producirme asco y miedo.
La enterraron cerca de Eleonora, a la abuela. Tres tumbas más abajo. Parecían tocarse la mano. Incluso pensé qué clase de conversaciones se llevarían entre ellas, abuela y nieta, allí abajo. ¿Tendrían que forzar mucho la voz para llegar siquiera a oírse? El mármol blanco de la tumba de Eleonora estaba sucio, salpicado de barro. Ayer había llovido. La tierra estaba húmeda. En el fondo del agujero de la abuela había agua, mucha agua de lluvia. Ahora bajaban el ataúd con dos cuerdas. La gente miraba, siempre lo hace en ese momento. Cuando el ataúd llegó al fin abajo, pude observar cómo éste quedaba un palmo bajo el agua. No me gustó aquello. Pensaba en las filtraciones, en los pequeños pozos que suelen aparecer alrededor de la tumba. Pensaba en Eleonora: giré la cabeza, y allí estaba, su tumba, solitaria y sucia. Las flores marchitas no serían cambiadas este sábado. Ya no.

*

Esto ocurrió hace muchos años. Ahora soy viejo, tengo setenta y nueve años, pronto moriré, ya no tengo nada que hacer en este mundo... nada salvo esperar. Pronto me reuniré con ella, todavía sueño con habitaciones cerradas, con puertas cerradas, todavía estoy escribiendo esto, así para cuando haya terminado de escribir esta línea... ya no tendré nada más que contar.

1 de enero de 2009

CINE. 'Una canción... Lili Marleen' (1981), de Rainer Werner Fassbinder






Desde que las tácticas mercantilistas más amorales han impuesto su dictadura sobre la masa pasiva de consumidores, el cine ha ocupado uno de los principales centros de interés del negocio capitalista dadas sus ilimitadas posibilidades de difusión de seudoideas, estereotipos y lugares comunes, así como de creación de consumidores e implantación de modas, costumbres y tendencias varias. Lo que muchos ingenuos no consideran sino un entretenimiento, es en realidad un instrumento político de primerísimo orden, capaz de alienar en la más absoluta nada a cualquier individuo mediocre que, cual marioneta, reclame para sí semejante tiempo de ocio. El cine, hoy más que nunca, se ha terminado convirtiendo en la conciencia de la estupidez, esto es la conciencia de las masas. Todo está calculado, todo atiende a una lógica abyecta, degradante y de lo más vil: el cine de nuestro presente, el hecho cinematográfico, ya no es un arte, pues carece de cualquier búsqueda estética, y cuando presume de serlo, no es sino una abominable acumulación de sandeces pretenciosas, una masa informe sin otra razón de ser que la astuta recepción crítica. Y no está de más reconocer esto, porque hubo un tiempo en que el cine, no lo olvidemos, fue algo realmente grande y serio: cuando John Ford, cuando King Vidor, o Howard Hawks, o Dreyer, o Bresson… o el eximio poeta de poetas Murnau se ponían tras de la cámara e indicaban “acción”, algo hoy por hoy imposible sucedía; a la vista de los resultados, a la vista de aquellas grandes películas de ayer más o menos olvidadas, no cabe la menor duda: el talento y la sensibilidad, matizados por el signo del genio, daban como resultado en algunas ocasiones las más fascinantes obras maestras… En manos de aquellas personalidades, y bajo el abrigo de un tiempo más tolerable que el nuestro, el cine podía cobrar verdadera entidad propia y materializarse en poesía. Pero después todo se vino abajo. Nuestro presente es la prueba más clara y descarada de tamaño dislate.

Una canción… Lili Marleen
, la película de Fassbinder que comentaremos a continuación, es un perfecto producto de una época de transición en la que el cine entraba en plena crisis estética tras salir de sus últimos fastos: porque fue a partir de los años 60-70 cuando el cine murió por completo, cuando una legión de ineptos se puso tras las cámaras para filmar (mayúsculas excepciones aparte: Fellini, Bergman, Godard, Antonioni, Resnais...) bajo el apestoso influjo del lenguaje televisivo, hoy verdadero patriarca de la imagen, cinematográfica o no. Fassbinder, producto de aquella época, pero también del anterior nazismo, generó un estilo más o menos personal, más o menos meditado, en absoluto perfecto, pero de una dignidad incuestionable, dada su búsqueda legítima de un estilo. No analizaremos su puesta en escena, ya que queda externa al propósito de este escrito, sino su coartada ideológica y, con ella, la mala fe que hizo de un cierto tipo de cine una salida a través de la cual manipular la historia y, ya de paso, manipular las propias mentes de las personas.

Una canción… Lili Marleen se inscribe, como La lista de Schindler, en ese género de lo más ambiguo que bien podríamos denominar “histórico-político”, pero a diferencia de la pésima y demagógica peliculilla del mercader judeo-hollywoodiense Spielberg (fabricada para convencer a todo-el-mundo [público o crítica, que hoy viene a ser lo mismo] de su presunta veracidad a través de un discurso plano, lacrimógeno y nauseabundo (1)), Fassbinder recurre a su propio mundo, esto es a esa personalidad suya más o menos definida a través de sus filmes, y somete la película a la estética del melodrama (razón por la cual el film de Fassbinder no tiene ni la centésima parte de partidarios que el de S., salvando las distancias entre la popularidad de ambos), por entero inapropiada para tratar un tema que requeriría, valga el cliché, de menos excurso sentimental y más “veracidad colectiva”. Y en esta honestidad radica que su película sea, al margen de su calidad desigual, infinitamente preferible al perverso embolado de S.

Concretando más si cabe su identidad genérica, Una canción… Lili Marleen pertenece al rentable subgénero “Segunda Guerra Mundial”,  por lo que no debe andar muy lejos el nazismo, cuya alargada sombra todavía genera unos cuantos títulos cada año. Como bien es sabido, el grueso de las películas histórico-políticas tipo “Segunda Guerra Mundial” articulan la sempiterna y ya obvia oposición del nazi y del judío, todo lo maniquea que se quiera. Es una oposición que en época de Fritz Lang, cuando en pleno conflicto el gran cineasta alemán filmaba en Hollywood sus magníficos filmes antinazis, tenía plena razón de ser. Hoy se nos antoja gratuito, una forma perversa y frívola de banalizar algo ya enterrado y hasta peligroso, de excavar en la inmediata historia pasada sin otro ánimo que el de engrosar las arcas, perversidad y frivolidad a la que pertenece una película como Portero de noche, entre otras entregas tanto o más majaderas. Una canción… Lili Marleen, de haber sido realizada por un cineasta impersonal, hubiera entrado en esta clasificación con toda certeza. Pero Fassbinder da un paso más allá, subvierte toda una estética por medio de su sublimación (que es sentimental y alude directamente a todo cuanto aquella canción significó para él y su generación), porque estéticamente Lili Marleen sería un producto “nazi” (es decir, reaccionario) por los cuatro costados si no fuera por la paródica sentencia de muerte a la que Fassbinder somete su “experimento”: rozando en todo momento el kitsch (desde ese uso-y-abuso de los colores chillones hasta el subrayado decadente de escenarios, vestuario y caracterizaciones, pasando por unos movimientos de cámara caprichosos, abiertamente barrocos), amparándose en las arbitrariedades de un montaje abrupto y deslavazado digno de un documental bélico, todo en Lili Marleenes paradójico, excesivo y delirante… y sin embargo atiende a una coherencia interna absolutamente pensada, entre el folletín y el cromo histórico. En su momento fue vendida (¡la banalidad de la prensa!) como la película más cara de la historia del cine alemán. Sorprende esto, pues en ningún momento el intimista Fassbinder juega, con semejante presupuesto, a ser un Spielberg cualquiera, esto es un acumulador de planos espectaculares sin otra sustancia que la del vacío de lo grande. Otra cosa bien distinta sería el conflicto político en el que viven atrapados sus personajes, judíos y nazis; oportunistas, militantes o neutrales. Y es en ese conflicto donde la película se mantiene viva, lejos de ser esa mera ilustración de algo externo a nosotros. Imitando la fachada del grandilocuente melodrama hollywoodiense años 50, Lili Marleen es la negación de lo que Hollywood hubiera fabricado a su manera desde parámetros industriales parecidos.

En el plano argumental, Una canción… Lili Marleencuenta la historia de la canción del título y de las personas que más íntimamente ligadas estuvieron a ella, si bien bajo identidades falsas. Pero esto, a la vista del sendero que recorre la película, no sería sino un pretexto, el vano pretexto, puesto que la película va más allá: “Una canción… Lili Marleen es el arquetipo, la definitiva figura colectiva, mediática, ensalzada, del Anticristo: por un lado, una estrella, la azulada luz de un ser metálico, un cuerpo celeste que ha descendido sobre la tierra, entregado a la adoración de los dignatarios nazis, brillando con miles de lentejuelas desde Berlín a Budapest, desde Praga a África, desde Stalingrado hasta las barreras militares del Atlántico; por otro, un disco negro, una voz descarnada que corre, deslizándose por la superficie del mundo de trinchera en trinchera, presidiendo, con palabras de amor, la gran ceremonia del asesinato colectivo, orquestando la guerra total, ‘radicalmente total’, acunando a la vez, con el mismo estremecimiento en la voz, a víctimas y verdugos” (Y. Lardeau, 2002) (2). En cuanto al conflicto sentimental que recorre la película, el amor fracasado entre la cabaretera ariaWillie Bunterberg (Hanna Schygulla) y el pianistajudío Robert Mendelssohn (Giancarlo Giannini), resulta evidente que la sempiterna situación de raza es todo un signo del conflicto colectivo que todo lo traspasa: si bien el amor entre ellos  es posible, el propio contexto termina por ser más fuerte, lo que determinará que la historia se trunque (3).


Película sobre una sociedad a punto de desmoronarse en la más absoluta nada, Lili Marleen es, por encima de su apariencia externa, un ideario estético, el cuestionamiento de unos valores establecidos desde la propia estabilidad de su momento histórico (1980), unos valores apolillados en el corazón de la pudibunda y reaccionaria Alemania conservadora, una Alemania en cuyo interior todavía latía vivo el embrión generador del viejo nazismo, y a cuya ventana se asomó el díscolo Fassbinder para arrojar el más letal e inesperado veneno: la propia parodia de un conflicto del cual él había sido su más inmediato producto.




NOTAS

(1) No se olvide que este sujeto había acometido poco antes otra “película” que respondía al título de Parque jurásico. Pretender afrontar casi al mismo tiempo una historia “real” ambientada en los terribles-tiempos-del-nazismo a la par que un cómic de efectos especiales no menos terrorífico (en todos sentidos posibles) delata la mezquina mentalidad del mercachifle de marras. El propio Adorno, de haberlo llegado a ver, ¿qué habría pensado? ¡Tamaña hipérbole habría confirmado de una vez por todas sus más alarmantes pronósticos!

(2) LARDEAU, Y., Rainer Werner Fassbinder, Ediciones Cátedra, Madrid, 2002, p. 119.

(3) Ibíd., p. 132: “A pesar del fascismo, de las ambiciones imperialistas de Alemania, del antisemitismo de su propaganda, Willie se empeña en creer que es posible su unión con Mendelssohn, cuando todo los separa”.

J. A. B.
Noviembre de 2008