20 de agosto de 2009

Richard Strauss y su lectura de Nietzsche en 'Así habló Zaratustra' (Filosofía del poema sonoro)




¡Oh cielo que estás por encima de mí, tú puro! ¡Profundo! ¡Abismo de luz!
Al contemplarte me estremezco de deseos divinos.


NIETZSCHE
Así habló Zaratustra, “Antes de la salida del sol” (III)


PRÓLOGO

El presente escrito desconcertará a primera vista. ¿Con qué fin un ensayo sobre un tema a medio camino entre la filosofía y la estética musical? La respuesta podría ser: con ningún otro que el del mero placer de escribirlo. Sea, pero esa respuesta no será emitida, no al menos de modo concluyente en este intento de prólogo justificatorio.

El siglo XIX filosófico no sería el que fue sin la determinante presencia de “la vida musical”, sobre todo en el área de la germanidad, cabe como fondo sonoro de una sociedad tremendamente sometida a su influjo en lo más epidérmico y frívolo de la misma. Ante la pregunta de “¿siglo XIX musical?”, la infecta historia oficial nos enseña a responder: Beethoven, Brahms y Mahler. O así. La verdadera historia, en cambio, mejor dijo: Rossini y Meyerbeer, algún Thalberg y Richard Strauss. Pero esto no es exacto, sólo aproximativo. La prueba del tiempo. ¿Y qué hace aquí la filosofía? Pues responderse a sí misma que la época romántica era algo más que un cambio en el orden social de las cosas: en el mejor de los casos… un estado mental.

Trataremos en un supuesto mismo plano de igualdad las figuras de Nietzsche y Richard Strauss, aquí el principio. Algún cándido considerará más propicio el emparejamiento Wagner - Nietzsche, mas tan improbable enlace se saldaría en divorcio seguro a poco que uno intentase medir con la misma vara al autor de Judaísmo en música que al de Más allá del bien y del mal (puesto que no sería lo mismo que decir: “a poco que uno intentase medir con la misma vara al autor del Tristán que al de una piececita de salón para piano cualquiera"). Wagner, la sombra del coloso, una sombra que todo lo atraviesa, desde Nietzsche y Strauss hasta plantar sus zarpas en nuestro infrahumano siglo XXI... Ante tamaña cima, ante tamaña borrachera de ego semidivino, Nietzsche, irremediablemente, quedaría en un segundo plano ante el Gran Arte.

Pero, ¿a cuento de qué Así hablo Zaratustra? ¿Es preciso responder? El poema de Nietzsche, el poema de Strauss, sendas obras en toda su magnificencia filosófico-musical, sendas obras, repetimos, ilustran en toda su amplitud el significado del final del siglo XIX, el final de una época y el comienzo de otra… La nuestra.


INTROITO
ALGUNOS PRINCIPIOS FILOSÓFICOS DE LA MÚSICA

Uno de los principales problemas presentes a la hora de abordar una filosofía de la música que vaya más allá de la estética de la música en tanto que disciplina, esto es, de lo externo mismo que implica la representación del hecho musical como prolongación de una idea generadora, no es otro que una cuestión de lenguaje. Y puesto que todo en filosofía parte de una cierta apreciación del lenguaje como delimitación resultante de la idea, así el concepto, la música se encuentra huérfana de un soporte dialéctico específico desde el instante mismo en que la significación de los sonidos dista grandemente de perfilarse en todo su alcance significativo; tenemos, en consecuencia, una problemática de lenguajes, y en esencia de signos. Es aquí, en este punto sin vuelta atrás, donde la música “sale perdiendo”, si es posible utilizar tal expresión. Sin embargo, toda música ofrece en potencia una filosofía de la música al margen de la sempiterna estética de la música en la que acostumbra quedar encasillada; que el estudio filosófico de la música suele circunscribirse al ámbito de la estética no es sino el resultado de una minimización del alcance ideológico de la música como elemento utilitario, más allá de las modas, de las revoluciones estéticas: en tanto que producto resultante de su momento, la música queda coartada por el patrón ideológico de su tiempo, y ya que toda ideología deviene represora, la música sufre siempre el problema de la autenticidad dentro de unos límites aprehensibles, así en la coyuntura de lo políticamente viable (lo que finalmente es): será entonces cuando comprendamos cómo no es posible una filosofía de la música sin un aparato analítico que base sus presupuestos en leyes prefijadas, apoyaturas, elementos decodificadores que logren identificar el sonido con la idea filosófica misma, por un lado, sin descuidar la naturaleza inefable del sonido, de signo especulativo, por el otro. La filosofía de la música, por tanto, merecería ser explicada desde dentro (lo que nunca será posible), es decir desde el proceso inicial de su escritura (proceso del que en ocasiones el propio creador queda apartado conforme la obra avanza…). La posibilidad de una filosofía de la música tendrá que ser de este modo una realidad basada en principios interpretativos, por tanto simbólicos. Esto supone un gran paso adelante con respecto a la tradicional visión de la música, visión cuyas convencionales interpretaciones de la misma suelen tomar como punto de referencia los meros apoyos de contacto con la realidad, esto es las sonoridades miméticas que otorgan un carácter materialista a la más inmaterial de las artes: la Referencia. Apunte ya viejo, y que vertebrará todo el siglo XIX musical desde que Beethoven introdujera en su Quinta Sinfonía las polémicas cuatro notas del comienzo -“sol, sol, sol, mi”-, tras las cuales más de uno quiso entrever el Destino llamando a la puerta del músico, del Hombre. Sin embargo, este tipo de puerilidades miméticas han sido las que han predominado en la lectura seudo-filosófica de la obra, la lectura predominante. Al carecer del bagaje musical suficiente, el filósofo ha afrontado el análisis de la obra musical como mero diletante, esto es basando su interpretación en el seguimiento intuitivo-lineal de lo dado, léase lo evidente: creyendo interpretar el propio texto (pues toda partitura lo es), ha descuidado lo esencial implícito: la poética irracional, lo no sometible por sistema (y que incluso en el academicismo musical escapa a una lectura única). Y con todo, consideraríamos más revolucionaria y, a su manera, depositaria de grandes ideas, la Quinta Sinfonía del Gran Sordo que la Fenomenología del espíritu hegeliana si no fuera porque afirmar tal consideración supondría caer en la vacua confusión de códigos, en el trasnochado partidismo. Que la música no diga algo concreto con palabras concretas no quiere decir que lo que tiene que decir sea menos preciso, más disperso, que lo que el propio texto filosófico presuntamente nos está (des)diciendo: la ambigüedad de las palabras escritas puede ser más traidora que la de las notas sonando en el aire, liberadas del yugo del pentagrama. Pero ésa es ya otra cuestión.


TEMA & VARIACIONES
FILOSOFÍA DE LA MÚSICA

1) Richard Strauss, el discurso del músico

Si hay un creador en la historia de las ideas -pues de ideas se trata, sean musicales o no- capaz de desafiar cualquier pensamiento prefijado, ése es Richard Strauss. Y esto es lo primero que lo emparejaría (en el caso de que sea posible un tal emparejamiento de personalidades) con Nietzsche: su total conciencia de sí, su asombrosa personalidad única, indiferente a las corrientes predominantes del momento. Una vez más, en efecto, lo que prima es lo inherente al discurso.

Año 2009: Richard Strauss es un músico devaluado “en beneficio” de su coetáneo (y pretendidamente “más filosófico” [sic]) Gustav Mahler: que el caso del Strauss compositor provoca perplejidad a tenor de las absurdas simplificaciones de las que ha sido, es y será objeto, es cosa sabida; empero, la comparación con Mahler resulta harto pertinente para advertir en la mentalidad de nuestra época (en esta mentalidad que no es sino pereza mental) el eclecticismo de lo dado, con ese gusto por el pintoresquismo más inesperado, opción de la que Mahler es un singular caso. Que la Quinta Sinfonía de Mahler goce de mayor crédito y estimación entre la supuesta crítica [1] y el público (casi intercambiables hoy) que la Sinfonía alpina de Strauss no debiera extrañar a nadie, al fin y al cabo Mahler nos está hablando nada menos que de lo humano y lo divino, mientras que Strauss, el pobretón de pensamiento Strauss, sólo nos está contando con música una escalada a una montaña [2], como si de un cromo se tratara, y ya se sabe que buenos ilustradores no faltan. A esta grotesca simplificación nos referimos: a la que dice que la música de Mahler tiende al pensamiento “elevado” (léase la abstracción, lo inconcreto), mientras que la de Strauss apunta hacia el mimetismo represivo de la naturaleza, desde los poemas sinfónicos o sonoros, hasta las óperas. Mas conviene puntualizar. Musicalmente, la obra de Strauss es más avanzada [3], y cualquier lectura atenta de la misma nos confirmará cómo Strauss había llegado a sus máximas (por prácticamente insuperables) posibilidades como orquestador (con una gran orquesta casi tradicional, pero no exactamente tradicional, de puro modificada, inflada, preparada en definitiva [4]); baste con escuchar las riquezas sonoras que nos deparará esta formidable sinfonía desplegada en un solo movimiento para saber a qué nos referimos; es, pues, el programa lo que traicionaría a Strauss de cara a una posible posteridad. Por eso, no deja de resultar sintomático que el celebérrimo comienzo de la “filosófica” Quinta de Mahler, con su famosa trompeta llamando al orden, guarde no pocos puntos en común con la Quinta de Beethoven, que en cierto modo también anuncia una llamada, aunque esa llamada no tenga nada que ver con la presente. Pero con todo, ¿podríamos hablar de un mismo significado o, cuando menos, de un significado parecido? El tema de la llamada de los vientos metales, sobre todo de la trompeta, devenido en lugar común, fue utilizado por no pocos compositores del XIX: en este caso, el un tanto parecido comienzo del Capricho italiano de Tchaikovski resultaría análogo al de la Quinta de Mahler si no fuera porque el carácter festivo del poema sinfónico del ruso se diría lo más opuesto a la “gravedad-de-pensamiento” que dirige la sinfonía aquí aludida: desde ese comienzo con la voz en alto (ff) hasta el tiempo utilizado (6/8), todo parece ser una suerte de antítesis del comienzo mahleriano. Pero, ¿acaso los comienzos no preludian el espíritu general de una obra? ¿No afirman la idea motriz, eso que en Beethoven, que en Brahms podemos llamar tema y que, de algún modo, recorrerá su camino transformándose por medio de las variaciones hasta, en medio de tales mutaciones, redefinirse en todo su alcance musical posible como la expresión definitiva de una idea musical y, así, de una filosofía musical codificada?

El comienzo de la Sinfonía alpina de Strauss no ofrecerá nada de particular al oyente seducido por la poderosa trompeta de Mahler, pese a su extremadamente compleja escritura: las cuerdas, divididas a diez, sirven de soporte material a los vientos madera, desplegando el fagot una melodía descendente que encuentra su reflejo estructural en las cuerdas, cimientos de la armonía. La escritura de Strauss, increíblemente densa, sobreorquestada, apenas sí deja un resquicio para que pase el aire entre los bajos: es un bloque compacto aunque transparente, un fondo sonoro en el que la superposición de voces en continuo balanceo no hace más que acrecentar la sensación de incertidumbre suprema del hombre ante los elementos, por mucho que ese comienzo sólo pretenda ilustrar un momento (la noche) como preludio a otro momento (la salida del sol). Comienzo, por ende, que prolonga en un tono muy distinto la efectista idea inicial de Así habló Zaratustra, el poema sonoro en el que nos centraremos.

Pero aunque Strauss siempre fuera un artista de lo concreto, lo inefable de su arte radica no tanto en el dominio de esa paleta orquestal, que tan bien mimetiza los elementos terrenos, como por el recorrido espiritual con el que atraviesa los mismos: todos los poemas sonoros de Strauss cuentan la historia de un hombre “de carne y hueso”, valga la referencia a Unamuno, y aunque en principio la forma nunca desmienta tal propósito, es preciso no leer entre elipsis inmateriales los hechos, sino de forma clara y precisa en el propio texto: en Strauss, en efecto, los instrumentos musicales cantan, hablan, susurran confidencias, desde la más exaltada alegría al más terrible desconsuelo. La última frase que Don Quijote pronuncia antes de morir, con la voz grave del solo de violonchelo, no puede ser más concluyente: es la voz de la cordura recuperada, una breve escalada seguida de una rápida caída: en apenas seis compases Strauss ha logrado sintetizar toda la esencia del caballero andante en un motivo musical melódico, el tema cíclico del Don Quijote en su última variación. Mas, ¿cómo es posible trasladar toda esta “sensación” musical, toda esta inefabilidad, al cuerpo del texto filosófico presupuesto? ¿Cómo es posible? La respuesta habrá que encontrarla en la otra gran parte de la obra de Strauss: las óperas, donde la voz humana, y así el lenguaje directo, se explica a sí mismo comentado por la música. La ambivalencia no puede ser más clara: decir y decir, decir y callar, callar y callar; son, simplificando, las tres combinaciones posibles… aunque en Strauss todo suela ser afirmativo, y su resolución siempre tienda hacia esa forma doble en el decir (por un lado la voz, por el otro la orquesta), decir en el que en ocasiones la politonalidad arraiga como única salida antes de perder la expresividad redundante.

Todo en Strauss, empero, conduce al desolador silencio final, a esos finales cerrados sin posibilidad de continuidad que configuran toda historia trágica y que encontraremos en Mozart (Quinteto para cuerda en sol menor, Ave verum Corpus...) o Schubert (Octava Sinfonía, Cuarteto de cuerda No. 14...). El sempiterno tema de la muerte encuentra en nuestro autor un sentido de la banalidad fatal, desolador… con la excepción del final del menos convincente por idealista de sus poemas, Muerte y transfiguración, en el que las arpas, realzadas por las restantes cuerdas, remedan esa trasfiguración del título de marras como una ascensión final hacia las esferas celestes, algo por lo demás inédito en el pensamiento filosófico-musical de Strauss, pero indicador de sus intenciones…

Por descontado, el horizonte vital del propio Strauss “de carne y hueso” -con todo cuanto esto significa- era la idea del superhombre de Nietzsche, y no es preciso buscar en ningún baúl ni nada por el estilo: casi todas las obras del compositor, y en especial las puramente sinfónicas, son sintomáticas de esto: Vida de Héroe, las más evidente, no es sino un autorretrato del propio autor; Así habló Zaratustra puede entenderse como el paso previo antes de llegar a la anterior, donde la filosofía de Nietzsche es algo más que una excusa programática: todo un ideal a seguir, una toma de conciencia histórica; la Sinfonía doméstica es el sutil retrato del entorno del Héroe, donde lo maravilloso aflora tras de lo anodino, sublimado por el propio Héroe (y su ego) como autor(es) completo(s); tanto Don Juan como Don Quijote son sendos retratos de naturalezas viriles y torturadas, envueltas, eso sí, por la aureola de un ideal imposible: la simpatía de Strauss por estos personajes era en verdad considerable -todo lo contrario, por ejemplo, que por el casto José del ballet bíblico La Leyenda de José, un encargo de Diaghilev asumido por el maestro sin especial interés.-… ¡Demasiado individualismo, demasiado ideal de grandeza para un solo hombre!, dirán los enanos a los que atemoriza el gigantismo de lo sublime… por tanto es lógico que nuestra época no lo miré “con buenos ojos” (¡ojos de ciego!): en nuestro mundo actual, habitado por la insignificancia y la pobreza de miras del más rancio arte prefabricado, donde un tal Almodóvar pasa por ser un genio, una personalidad poderosa no puede hacer nada que no sea autodestruirse o, en el peor de los casos, alienarse en lo adocenado de la mentecata mercadería. Por eso la sociedad actual -o al menos el gusto musical “culto”- reclama la música de Mahler, de ese judío frustrado y devorado por su resbaladiza idea, envidioso a la popularidad del avasallador genio de Strauss. Y por eso los valores de lo políticamente correcto han establecido el socialismo, el feminismo, el diletantismo autosuficiente, la felicidad de la tarjeta de crédito como valores en alza, “positivos”, “con perspectiva de futuro”... Sin despreciar las bellezas musicales de ese gran orquestador que fue Gustav Mahler, mas haciendo de sus obras la lectura sociológica pertinente, podemos afirmar sin miedo a errar que si la música de Strauss permanece en programa, lo hace fuera de contexto, en un mundo que la desoye e incomprende, extrayendo de la misma los aspectos más superficiales y escapistas de un universo en continua transformación, se diría dotado de vida propia.

2) El pensamiento filosófico-musical de Nietzsche

Aunque Friedrich Nietzsche ha trascendido esencialmente como filósofo, en vida, su melomanía y su actividad compositiva no fueron menos intensas y desbordantes#. Tan buen músico como escritor, pues, Nietzsche vivió la experiencia musical como un intento de redención a través de lo apolíneo (porque de lo contrario jamás hubiera llegado a nada concreto). Como es sabido, los gustos del autor de Así habló Zaratustra eran tremendamente eclécticos: su inicial fanatismo wagneriano no excluiría una desmedida pasión por la Carmen de Bizet, esa ópera de óperas que junto al Fausto de Gounod ostenta el cetro de la lírica francesa… llegando en su admiración a ensalzar (¡incluso!) algunos títulos (bien que entre los más cumplidos, sea dicho) de nuestra zarzuela, tal como fue el caso de La Gran Vía, de Chueca y Valverde [5]. Sin embargo, el eclecticismo de Nietzsche en sus gustos no merma bajo ningún aspecto lo arraigado de su producción literaria con el arte de Richard Wagner, cuyo impacto no dejaría de perturbar, incluso aterrorizar, a varias de las pretendidamente más privilegiadas cabezas de otrora (Eduard Hanslick, entre otros). Pero concretemos.

El discurso puramente filosófico-musical de Nietzsche en Nietzsche es tan fragmentario como sus escritos: al afrontar varios centros de gravedad, el discurso del pensador esquiva el problema mismo así planteado en cuanto considera que es el propio problema la causa de su problema. Solución: el aforismo, la iluminación del instante. La filosofía de Nietzsche, poco sistemática, es antes intuitiva que formal, debe más en lo externo a La Bruyère que a Kant; de esto su permanente agarradero al reducto de lo inefable expresado en palabras, de la Poesía, donde el juego de la metáfora y el símbolo le permiten un acercamiento serpenteante al problema mismo; de esto también la problemática interpretativa del texto, continua, disociada, interrelacionada; y de aquí la rabiosa modernidad de Nietzsche.

3) El poema sonoro de Richard Strauss ‘Así habló Zaratustra’

El poema sinfónico, una de las más distintivas formas sinfónicas del siglo XIX musical, de no pocas consecuencias en el ámbito filosófico, fue creado en su forma definitiva por Franz Liszt, quien escribió trece de ellos, siendo el más conocido el tercero, Los Preludios, según la tradición inspirado en Lamartine [6]. Sin embargo, ya antes Hector Berlioz había escrito un claro precedente de poema sinfónico con su Sinfonía fantástica, amén de algunas de sus oberturas de concierto, como Waverley, obras a las que Berlioz suministraba un programa literario por cuya naturaleza extramusical se quiso ver en él, mero malentendido, a un diletante acometiendo su labor de literato en el ámbito musical. Pero fue Liszt, en efecto, quien dejó la forma definitivamente asentada, en un único movimiento, tomando como punto de partida un programa literario-filosófico, un programa que, en efecto y al igual que Strauss, es tratado con total libertad [7]. Después de Liszt fueron muchos los compositores que escribieron poemas sinfónicos [8], mas fue sin duda Richard Strauss el artífice de los más eximios ejemplos, cima de entre las cumbres de una forma a la que denominó “poema sonoro”.

Pendientes todavía de una revisión filosófico-musical de verdadero alcance para con el nuevo siglo en el que nos adentramos, los diez poemas sonoros de Strauss constituyen uno de los grandes monumentos artísticos del ocaso del siglo XIX y comienzos del XX. En lo externo, como ya indicó ese melómano preclaro y avezado escritor que fue Lucien Rebatet, “reclaman la gran orquesta wagneriana de atriles completos, más corpórea, mucho menos apta que en Wagner a los efectos de fineza, de traslucidez, de misterio, más fusionada que en Mahler, con menos sorpresas en la mezcla o las yuxtaposiciones de los timbres, cultivando en sus fortissimi la omnipotencia de casi toda la escuela germánica de su tiempo; un cúmulo de comparaciones que en definitiva no da cuenta de su color tan propio, vívido, opulento, siempre triturado, dispuesto, extendido por una mano magistral [9]”.

El programa de Así habló Zaratustra, el poema que aquí nos ocupa, parecerá bastante claro a primera vista. Según la opinión de Salvetti, prototípica en grado sumo, el texto de Nietzsche le “sugiere al músico una historia ideal de la humanidad, desde la barbarie hasta la ciencia racional, hasta la ‘auténtica ciencia’ hecha de voluntad, de energía vital, de intensa identificación con la naturaleza [10]”; tema, pues, recurrente en el pensamiento del filósofo desde sus comienzos: el maquillaje de la ciencia, el espejismo de lo civilizado como máscara [11] antes de la posibilidad del superhombre. El discurrir lineal del poema, cual viaje espacio-temporal desde los ancestros hasta el superhombre tras la superación del momento “científico”, aparece fragmentado en nueve secciones enmarcadas dentro de un movimiento unitario:

· Sección I: Introducción
· Sección II: De los hombres de un mundo ultraterreno
· Sección III: De la Aspiración Suprema
· Sección IV: De las alegrías y las pasiones
· Sección V: El Canto fúnebre
· Sección VI: De la Ciencia
· Sección VII: El Convaleciente
· Sección VIII: La Canción de la Danza
· Sección IX: Canto del Sonámbulo

Selección peculiar que, no obstante, hace su propia y bien particular lectura del texto sin traicionar su espíritu, ofreciendo una suerte de síntesis trascendental sin parangón en la historia de la música: pocas veces una idea filosófica ha encontrado continuidad en una idea musical con tan atinada pericia como lo consiguió aquí Strauss. Y aunque parte de la crítica se ha venido mostrando reservada para con el gran logro que supone Así habló Zaratustra, no menos cierto es que, en cuanto obra singular e irrepetible, ocupa un lugar privilegiado, diferenciado e impar en los anales de la Historia del Arte.

Mas vayamos al hecho central: la lectura filosófica del texto en música. Lo que la Introducción propondría realmente, lejos de la ilustración musical de una salida de sol, sería la idea sintética que mueve el cuerpo de la obra de Nietzsche: el camino hacia el logro supremo: el simbolismo del astro, su momento trascendente, si se sigue el texto, se percibirá como un antes de, por tanto la noche, y no así tal y como Strauss lo dibuja, el amanecer mismo, el durante. En tanto que Nietzsche introduzca su capítulo Antes de la salida del sol comenzada ya la tercera parte del libro, algo no tan obvio dificultará el sentido del poema: una lectura epidérmica permite acaso identificarlo como introducción, léase amanecer, mas es algo más bien erróneo que dificulta el sentido último: Strauss no banaliza a Nietzsche, simplemente lo distorsiona, da forma a lo inefable a través de la idea concreta de fugacidad: el triunfo ascensional de las trompetas realzando la imagen del astro incandescente no es sino el acceso del cuerpo terreno pero ascético a los terrenos de lo espiritual consustancial a la naturaleza del superhombre, la esencia de Zaratustra. Por el contrario, la segunda sección, De los hombres de un mundo ultraterreno, que en el libro corresponde al capítulo tercero de la primera parte, nos devuelve a éste de modo no menos afirmativo: comienza el viaje espacio-temporal a través de la música desde la infancia del hombre: la horda primitiva se materializa a través de los bajos como una realidad en potencia. Esa realidad es el profeta, Zaratustra, que guarda no pocos puntos de contacto con Jesús, aunque muchos quieran leer en él la idea del gran sabio a lo largo de las etapas de la vida. De la Aspiración Suprema y De las alegrías y las pasiones pueden leerse como la cara y la cruz de la moneda, sobre todo la segunda -“El hombre es algo que tiene que ser superado: y por eso has de amar a tus virtudes -pues perecerás por ellas”-, que ya no sólo justifica la anterior como fin, sino que la multiplica. La sección V, El Canto fúnebre, hace hincapié en el problema del eterno retorno desde la perspectiva estética de la muerte -“Ahí está la isla de los sepulcros, la silenciosa; ahí están también las tumbas de mi juventud. Quiero llevar hasta ellos una corona siempre verde de la vida”. De la Ciencia contiene el momento musicalmente más abstracto de cuantos integran el poema antes de que aflore el vals: Strauss, que puede tener una idea musical para la palabra “sol” o “amanecer”, no la encuentra por el contrario para la de “ciencia”, una idea musical concreta al menos, por tanto va más allá de sí mismo, de la mímesis represiva a la que quedaría circunscrita la pomposa introducción. Con El Convaleciente pasamos a un momento puramente contemplativo, en el que la idea del filósofo como hombre superior, como sabio, justifica la convalecencia como reencuentro; los animales cumplen la función complementaria de identificación con lo terrenal. En La Canción de la Danza el pensamiento de Strauss se aleja de lo apolíneo para, sin caer nunca en el caótica asimetría de lo dionisíaco, perfilar unas escenas de danza un tanto superficiales: una ilustración aproximativa de lo que Nietzsche está contando. Y con el Canto del Sonámbulo culmina la obra del modo más afirmativo posible: la propia forma sonora de Strauss se arraiga al final como una exultante aunque al final decaída apoteosis, la de la ancianidad de Zaratustra, que no murió crucificado, sino coronado por el saber supremo.

NOTAS

[1] Para una polémica sin duda ya vieja mas de la que no queremos sustraernos, véase el todavía vigente texto capital del autor de El grado cero de la escritura: BARTHES, R., Crítica y verdad, Siglo XXI de España Editores, Madrid, 2005.

[2] “Lo que es verdadero de la música ‘de programa’ lo es de la música narrativa y la ‘biográfica’: porque la música no es más narrativa que discursiva. Del mismo modo que no deduce las consecuencias de una idea, tampoco narra, propiamente hablando, las etapas de una paseo o los episodios de una biografía. Muchas composiciones para piano de Nicolas Medtner y de Prokófiev llevan por título Skazka, ‘Cuento’. Pero, ¿qué nos cuentan? Incluso los poemas más rapsódicos de los grandes músicos rusos y las páginas más descriptivas de los Cuadros de una exposición conservan un no-sé-qué indeterminado. Y lo mismo sucede en Richard Strauss: al escuchar la Sinfonía alpina nadie podría adivinar, si no ha visto la partitura, que Strauss ‘cuenta con música’ una ascensión, que comienza al alba, se despereza en un bosque, y luego a lo largo de un arroyo, cerca de una cascada, tras flanquear un glaciar, alcanza la cima desde donde se divisa un panorama vertiginoso. Una tormenta sorprende entonces al alpinista y la ascensión termina como había comenzado, en la noche. Las dos noches, que encierran así este día estival en la montaña, proyectan sobre la música misma su círculo de sombra y la tornan crepuscular de un extremo a otro”, así en JANKÉLÉVITCH, V., La música y lo inefable, Alpha Decay, Barcelona, 2005, pp. 94-95.

[3] Nota cronológica: la Alpina fue concluida en 1915, la Quinta de Mahler lo sería en 1902.

[4] En su arte de orquestador, pocos son los iguales que le encontramos a Richard Strauss: a lo sumo, Igor Stravinsky, Maurice Ravel y Florent Schmitt.

[5] “En plena efervescencia del ‘Caso Wagner’, Nietzsche escribe desde Turín a su amigo Peter Gast sobre la satisfacción que le había producido La Gran Vía. Le había sorprendido sobremanera al filósofo alemán las peculiares formas de esta especie de opereta española, muy especialmente el famoso número de los ratas: ‘Un terceto de solemnes gigantescos canallas, es lo más fuerte que he oído y visto, incluso como música: genial, imposible de clasificar’.”, así en ROMERO FERRER, A. (ed.), Antología del Género Chico, Cátedra, Madrid, 2005, p. 11.

[6] Aunque según Lucien Rebatet, “los Préludes no tienen según parece nada que ver con Lamartine como nos han enseñado un sinfín de autores, sino que ilustran un texto de Joseph Autran, poeta marsellés”, en REBATET, L., Una historia de la música. De los orígenes a nuestros días, Omega, Barcelona, 1997, pp. 426-427.

[7] “Pero el mismo Richard Strauss no rivaliza con los novelistas: las aventuras de Don Quijote, las pasiones de Don Juan y las alegres farsas de Till Eulenspiegel se mantienen, pese al curioso instrumental, en la vaguedad de la aproximación y la imprecisión. Liszt, consagrando un poema sinfónico a la vida de Tasso, ¿no narra caso los sucesivos acontecimientos que constituyen su trama? Porque, en este sentido, ¿qué música podría ser narrativa?”, así en JANKÉLÉVITCH, V., La música y lo inefable, Alpha Decay, Barcelona, 2005, pp. 95-96.

[8] Como Camille Saint-Saëns (Danza Macabra), Piotr Illitch Tchaikovski (Fatum), Antonin Dvorak (La rueca de oro), Alexander Glazunov (El Kremlin) o Mieczyslaw Karlowicz (Stanislaw y Anna Oswiecimowie), entre otros.

[9] REBATET, L., Una historia de la música. De los orígenes a nuestros días, Omega, Barcelona, 1997, p. 514.

[10] SALVETTI, G., Historia de la música, 10. El siglo XX, Primera parte, Turner, Madrid, 1986, p. 95.

[11] NIETZSCHE, F., Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Tecnos, Madrid, 2007, p. 20: “En un estado natural de las cosas el individuo, en la medida en que se quiere mantener frente a los demás individuos, utiliza el intelecto y la mayor parte de las veces solamente para fingir, pero, puesto que el hombre, tanto por necesidad como por hastío, desea existir en sociedad y gregariamente, precisa de un tratado de paz y, de acuerdo con éste, procura que, al menos, desaparezca de su mundo el más grande bellum omnium contra omnes”.


BIBLIOGRAFÍA

· FUBINI, E., La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Alianza, Madrid, 2005, pp. 267-363.

· HOFMANNSTHAL, H. v., Asomado al abismo, cuatro. ediciones, Valladolid, 2006.

· HONEGGER, M. (dir.), Diccionario Espasa de compositores de música clásica, Espasa, Madrid, 2004.

· JANKÉLÉVITCH, V., La música y lo inefable, Alpha Decay, Barcelona, 2005.

· LIBERMAN, A., Wagner, el visitante del crepúsculo, Gedisa, Barcelona, 1990, pp. 83-136.

· NIETZSCHE, F., Así habló Zaratustra, Cátedra, Madrid, 2008.

· –, La gaya ciencia, Edaf, Madrid, 2002.

· –, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Tecnos, Madrid, 2007.

· REBATET, L., Una historia de la música. De los orígenes a nuestros días, Omega, Barcelona, 1997, pp. 511-526.

· RODRÍGUEZ SUSO, C., Prontuario de musicología. Música, sonido, sociedad, Clivis, Barcelona, 2002.

· SADIE, S., Guía Akal de la música, Akal, Madrid, 1994, pp. 402-408.

· SALVETTI, G., Historia de la música, 10. El siglo XX, Primera parte, Turner, Madrid, 1986, pp. 87-136.

· TRÍAS, E., El canto de las sirenas, Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2007.


Zaragoza, 2009

2 comentarios:

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