22 de diciembre de 2008

MAQUIAVELO Y LA VIOLENCIA (Una exposición en torno a 'El arte de la guerra')






PRÓLOGO

El carácter revolucionario de la obra de Maquiavelo sólo se explica desde la absoluta limpidez de sus ideas, despojadas de cualquier convencionalismo falso o circunstancial, y para ello antepone nuestro autor lo más arraigado, y destructivo, de la naturaleza humana: la violencia. Es a partir este presupuesto hasta entonces más o menos ninguneado por los ensayistas políticos sobre el cual podemos comprender el alcance de sus tesis, empíricas desde el momento en que fueron sintetizadas a partir de la observación de las figuras políticas de su tiempo, pero también racionales al participar de la propia capacidad lógico-intuitiva del filósofo que habitaba bajo el cráneo de tan impar mortal.
Bajo el título de Maquiavelo y la violencia, lo que nos proponemos en este escrito es, en primer lugar, estudiar la significación de la violencia en la obra de Nicolás para, acto seguido, comprender el funcionalismo de un sistema político eminentemente realista. Para ello, nuestro estudio gravitará en torno al libro fundamental al caso: Del arte de la guerra. Sin embargo, su lectura se complementará junto a la de El Príncipe, la obra capital de su autor, más explícita si cabe. Es, ante todo, una exposición de la violencia en su más general sentido, sobre todo en el hecho de la guerra como prolongación del hecho político llevado a sus últimas consecuencias, y así aquella forma en la que más directamente participa la violencia.
Como consumado estudioso de la naturaleza humana, la lectura sutil de Maquiavelo no está exenta de una cierta ambigüedad que torna si cabe más misteriosa la idea vertebral del pensamiento político del autor: “el fin justifica los medios”; esos medios, en efecto, son la violencia (en sus más variadas manifestaciones). Pero además, sabemos que Maquiavelo era el menos maquiavélico de los hombres. Porque, ¿de haberlo sido, habría acaso escrito El Príncipe? Empero, y sin querer entrar a polemizar sobre este aspecto externo a nuestro estudio, es preciso apuntar que la visión política de Maquiavelo es totalizadora, estatal, en tanto que reduce al individuo a la mera condición de objeto, instrumento… mas es fiel a su época, a un momento histórico en el que la problemática de la individualidad no significaba gran cosa, al menos vista desde nuestra perspectiva actual, individualista a machamartillo. Por ello, será preciso estudiar la violencia en Maquiavelo arrancándonos los prejuicios de nuestro momento presente, prejuicios que tienden a enturbiar la esencia del pensamiento de un autor, en cualquier caso, fácil de trivializar, pese a su absoluta clarividencia y actualidad.
La filosofía de Maquiavelo, al margen de su amarga sustancia, es de un pesimismo aterrador. Maquiavelo fue uno de los primeros en explicar en toda su gravedad (implícitamente) lo terrible que se oculta tras el término civilización. Su estilo objetivo, preciso, despojado de cualquier juicio moralizador, de cualquier ornato estilístico que ensucie su sencilla prosa, torna si cabe más inquietante todo cuanto apunta: sus frases secas, contundentes, son como cuchilladas asestadas una tras otra, al gusto del mejor periodismo, del que Nicolás fue un más que hábil artista.
Por otra parte, Maquiavelo, que tantos puntos en común tiene con su sucesor espiritual Hobbes, anticipa a su vez una concepción de la política sórdida y abominable como pocas, por tanto realista: el político, al haber firmado un pacto con el diablo, sólo puede atenerse al éxito de su empresa: los medios que a tal efecto se hayan suministrado sólo serán eso, medios al servicio de un fin, del fin como éxito, que es lo que realmente importa en el hecho político.
En cuanto a la estructura del escrito, se dividirá en dos partes: la primera y nuclear, titulada Maquiavelo y ‘El arte de la guerra’ referirá el estudio detallado del libro en cuestión; la segunda, mucho más breve, compendiará bajo el título de Primeras conclusiones las ideas principales extraídas por nosotros de cara a la confección de una teoría política; es la nuestra, no lo olvidemos, una labor de síntesis.

MAQUIAVELO Y EL ARTE DE LA GUERRA

Estado de la cuestión - Introducción

El poder es la expresión misma de la irracionalidad. Sin embargo, en El arte de la guerra esta irracionalidad es despojada de su esencial no-sentido y reducida a una mera operatividad basada en la más pronta eficacia, la rapidez del ataque, es decir presuponiendo algo por tanto ideal, no realista; así, el pretendido realismo de Maquiavelo sólo tiene de realista la veracidad de unos modelos idealizados, tratados con mano firme, pero sin ninguna posibilidad de ser deslindados de su esquema, que, no lo olvidemos, es y seguirá siendo el del papel escrito en el que aparecen descritas sus circunstancias, al margen de la propia realidad histórica en la que acontecieron.
Amparándose bajo la forma literaria del diálogo, Maquiavelo explica en El arte de la guerra algo indemostrable en tanto sometido a mil y una variantes, tal y como es la propia batalla como prolongación del hecho político. Tras leer este compendio político-militar, hablar del “realismo” de Maquiavelo ya no es una opción viable.
Todo en El arte… esta medido desde dentro, esto es desde la valoración temporal de unos sucesos explicables sólo a partir de sus propias taras. El juicio valorativo de Maquiavelo es la comparación, la oposición entre dos o más formas, unas válidas o exitosas, otras fallidas o fracasadas; de esta oposición se deducirá la conveniencia o no de uno u otro método. Hasta aquí, en efecto, nos encontramos ante un programa realista, el de que el fin justifica los medios. Empero, un estudio atento y comprometido no puede quedarse en esto. Preciso es dar un paso más allá, omitir por una vez las convenciones academicistas (o diametralmente opuestas) que han lisiado de por vida la profunda sustancia de la filosofía política de Maquiavelo, una filosofía explicable solamente desde la medida, desde la matemática exacta, un pensamiento pues compacto y cerebral, racional en grado sumo. Una racionalidad al servicio de la irracionalidad que todo poder implica.

‘El arte de la guerra’ en el corpus de Maquiavelo

Terminada de escribir en 1520, El arte de la guerra es una de las escasas obras que Nicolás Maquiavelo (Florencia, 1469 - 1527) publicó en vida.
Mas antes de centrarnos en ella, es preciso hacer siquiera una breve referencia a la producción más importante escrita por su autor para acotar el lugar de tan singular libro en el conjunto de su obra:

• El Príncipe (1513) 
• Discursos sobre la primera Década de Tito Livio (1517)
• La Mandrágora (1518)
• Belfagor (1518)
• Diálogo acerca de nuestra lengua (1518)
• El arte de la guerra (1520)
• Vida de Castruccio Castracani (1520)
• Discurso sobre los asuntos de Florencia tras la muerte de Lorenzo (1520)
• Clizia (1523)
• Historia de Florencia (1525)


Como podemos observar, la producción escrita de Maquiavelo abarca básicamente dos frentes: por un lado, el estrictamente literario, con obras tales como las comedias teatrales La Mandrágora y Clizia, o el relato Belfagor; y por el otro, los escritos políticos, entre los que sobresale El Príncipe y, muy de cerca, los Discursos sobre la primera Década de Tito Livio y este Arte de la guerra en el que ahora nos centraremos. Al margen de estos dos grandes bloques, y en un segundo plano, estaría un libro de historia como la Historia de Florencia y otro de intenciones filológicas como el Diálogo acerca de nuestra lengua, lo que confirma la entidad de humanista que Maquiavelo poseía.

Aspectos externos del tratado

En cuanto diálogo típicamente renacentista, El arte de la guerra recurre a esta forma entonces tan habitual, característica por su fluidez y precisión dialógica, lo que ayudaba a crear una mayor inmediatez entre el lector y el texto. Para ello, Maquiavelo, tras una introducción descriptiva de los hechos que no es sino presentación del cuadro donde va a trascurrir el diálogo, nos presenta a sus cinco conversadores: por una parte, Fabrizio Colonna, a través de quien no habla otro que Maquiavelo, y que llevará el mando; Maquiavelo nos lo presenta así:

“Al volver Fabrizio Colonna de Lombardía, donde había ejercido la milicia mucho tiempo, con gran gloria, al servicio del Rey Católico, decidió, al pasar por Florencia, detenerse algunos días en esta ciudad para visitar a su excelencia el Duque y para volver a ver a algunos caballeros con los que antes había tenido amistad. Cosimo lo invitó a sus jardines…”;

y flanqueándolo, los otros cuatro conversadores: Cosimo Rucellai y sus amigos Zanobi Buondelmonti, Battista della Palla y Luigi Alamanni; frente a Fabrizio, cuyo diálogo llevará la voz cantante, estos cuatro personajes desempeñan un papel menor, dedicándose a realizar las preguntas que Fabrizio responderá a través de desarrollos explicativos y aclaratorios que se sucederán a lo largo de los siete libros que componen El arte de la guerra. Procurando buscar la naturalidad de lo espontáneo, Maquiavelo introduce alguna que otra pregunta marginal por parte de los conversadores secundarios que descentra el tema por unos momentos para luego volver a encauzarlo con mayor ímpetu. Con este recurso, la atención intermitente del lector es avivada de nuevo de manera considerable. A través del personaje de Fabrizio iremos descubriendo lo horrible del “arte de la guerra” y la absoluta precisión y control total que implica para así obtener una victoria, se pierdan las vidas que se pierdan. Las descripciones que Maquiavelo hace de los movimientos de los batallones son muy técnicas y detalladas, por completo abstractas (las figuras humanas pasan a ser signos intercambiables referidos en el plano), hundiéndose en ocasiones en una prolijidad sólo aminorada por la ilustración de dichos movimientos por medio de ejemplos históricos que lo respalden en su descripción, ejemplos especialmente tomados de la antigüedad greco-romana, todo ello salpicado de múltiples datos y anécdotas acaso accesorias pero que amenizan mucho el texto, liberándolo de la soporífera naturaleza del tratado militar al uso. La lección empírica que del arte de la guerra ofrece Fabrizio reposa pues sobre la guerra tal y como la concebían los antiguos, por una parte, y tal y como la practican sus contemporáneos, por la otra, encontrando más racional, valerosa y capacitada la de los primeros que la de los segundos; esta crítica al sistema bélico de entonces es totalmente propia de Maquiavelo, quien para mejorarla propone un remedo consistente en la mezcla de lo mejor de sendas épocas. Sea como fuere, la intención del libro es eminentemente práctica, por lo que todo cuanto propone queda perfectamente integrado en su contexto.
Así y como ya hemos indicado, El arte de la guerra consta de siete libros; sus contenidos son los siguientes, a saber: en el libro primero, se trata la cuestión del reclutamiento de la milicia; el libro segundo afronta la cuestión de la infantería y la caballería, estudiando la instrucción de los soldados; el libro tercero explica el sistema de combate; el cuarto la psicología del soldado durante el combate; el quinto hace lo propio con el enemigo y sus motivaciones; el sexto analiza el modo de acuartelamiento; y el séptimo se centra en las fortificaciones defensivas.

La ruptura de lo político con lo moral

La guerra es la actividad clave de la vida política: la guerra implica la violencia: la violencia presupone la negación del hombre. Lo político marca así una ruptura con lo moral mismo. Ya no basta una moral: la guerra como negación de la moral es una moral sin moral cuyo objetivo no es otro que lo irracional, así el poder de uno (el príncipe) a costa de todos (los súbditos); y entre medio, la vida política, que es la expresión de la amoralidad llevada a su límite extremo. El político ideal será por tanto una mezcla de “ferocísimo león” y “astutísima zorra”, tal y como nos recuerda Maquiavelo en El Príncipe: la ferocidad del león como violencia actuante, la astucia de la zorra como frío cálculo premeditado para propinar la embestida con la mayor presteza posible; esto en cuanto a sí mismo; pero en cuanto a los otros, será el contrapunto ideal para ser temido a la par que reverenciado. Si esta puesta en escena es aplicada a la vida cortesana, su traslado al campo de batalla no requiere de mayores preámbulos: es la misma realidad sólo que liberada del maquillaje y los oropeles de la vida ordenada.

Tres conceptos esenciales y su aplicación: Virtud, Ocasión y Necesidad

Antes de avanzar, será preciso indicar los principales conceptos que jalonan el pensamiento de Maquiavelo, sin los cuales es imposible siquiera hacerse una cierta idea de sus intenciones. Estos conceptos son “virtud”, “ocasión” y “necesidad”.
Por virtud Maquiavelo entiende “valor” o, más concretamente, “valía” en tanto que capacidad actuante. El concepto de ocasión se refiere exclusivamente al hecho temporal enmarcado en su momento preciso, cual instante; la ocasión, por tanto, irá ligada a la virtud: se requiere de la ocasión para aplicar la virtud, esto es el valor para actuar en el justo momento, aquél que permita con mayores posibilidades el éxito de la empresa a acometer. En cuanto al concepto de necesidad, se trata en realidad del intermediario entre la virtud y la ocasión, el propulsor de los mismos: la “necesidad” es necesaria a priori: ella facilitará a la virtud intervenir en el momento preciso, así la ocasión.
Sobre estos tres conceptos se edifica la política realista de Maquiavelo, que es la de la política en tiempo de paz, y cuyo reverso no es otro que la guerra. Toda la lectura de El arte de la guerra aparece punteada por esta tríada indisociable del hecho político. En tanto que la batalla es el centro mismo del arte de la guerra, deviene “necesidad” (“la necesidad se produce cuando se comprueba que, de rehuir el combate, no hay más perspectiva que el desastre, como ocurriría si, por falta de dinero, el ejército corriera el peligro de disolverse”) que propicie la “ocasión”, y ésta será en efecto aquella que más adecuada se muestre al caso, es decir que ofrezca ventajas, garantías de vencer al enemigo. La “virtud”, en consecuencia, radicará en los objetos actuantes, la milicia, cuyas fuerzas deberán ser insufladas en el momento preciso, bien por sí mismas en beneficio de sí mismos, así su supervivencia, o bien por el propio general, que en su facultad de tal, además, debe ser un gran orador, pues a los hombres en masa no se los puede convencer por medio de la fuerza, sino de las palabras.
Faltaría sumar a estos tres conceptos un cuarto que sólo puede entenderse como resultado de la plena armonización de éstos: el de fortuna.

La naturaleza humana y la violencia. Los ejemplos de la historia

La gran aportación de Maquiavelo a la filosofía es su idea de la naturaleza maligna del ser humano. El arte de la guerra es la puesta en práctica de todo cuanto en la política exterior de El Príncipe es compendiado. Existe entre estas dos obras un diálogo oculto que esclarece la continuidad que ofrece la una con respecto de la otra. Pero volvamos al tema de la naturaleza humana en Maquiavelo.
En efecto, la naturaleza humana es y sólo es comprensible desde la perspectiva de los tiempos (en esto Maquiavelo resulta ser un claro precedente historicista), en tanto que los problemas humanos han venido siendo los mismos, así los hombres (en esencia todos corrompidos) han actuado del mismo modo a través de las épocas, esto es en beneficio de sus propios intereses, desde la adquisición de bienes materiales hasta de placer. De esta actitud, Maquiavelo distingue dos tipos humanos básicos: el primero, aquél que está formado por “los que aspiran al poder”, al que se adscribe una cierta minoría, la de los individuos con ambiciones; y el segundo, aquél que esta formado por “los que aspiran al orden”, en el que puede integrarse la gran mayoría. Los primeros, como sujetos activos, tienden a la lucha, y como el príncipe, como el político, basan su actividad en la violencia del choque; los segundos, como sujetos pasivos, tienden a la sumisión del mercader para con su cliente, y como el burgués decimonónico, muestran un total desinterés por lo político, en tanto que evento externo al devenir de sus vidas, que en poco difiere de una economía bien regulada y una digestión saludable; se podrá observar que el segundo grupo anticipa el estrato de mediocridad actual del hombre-masa. Empero, para Maquiavelo lo importante no es esta dualidad, sino la armoniosa ligazón entre los dos grupos.
El tema de la naturaleza humana no está desarrollado en El arte de la guerra tanto como en El Príncipe, mas Maquiavelo ofrece, dispersa por el camino no pocos ejemplos que deben ser entendidos como una indicación; son, por ende, los grandes hombres (las figuras políticas de primer orden, esos “leones-zorra” que tanto proliferaron en la Antigüedad) los que escriben la historia de la humanidad. Todo El arte… está trufado de ejemplos, en cuanto han aportado a Maquiavelo, bien que a través de sus obras (léase batallas), su idea de la naturaleza humana: C. Julio César, C. Pompeyo Magno, Aníbal, P. Cornelio Escipión el Africano, Asdrúbal, Lucio Sila, M. Claudio Marcelo, P. Elio Adriano, Septimio Severo, L. Emilio Paulo, Marco Antonio, L. Licinio Lúculo, Ciro, Artajerjes de Persia, Mitridates IV del Ponto, Epaminondas, Yugurta, Filipo II de Macedonia, etcétera, son otros tantos nombres históricos que han trascendido por su temple y sus hitos bélicos, así como los verdaderos protagonistas de El arte de la guerra; sin embargo, podemos observar cómo predominan por encima de las demás las figuras romanas. Maquiavelo aduce una explicación muy coherente:

“El hecho de que los más famosos sean los romanos se debe a la parcialidad de los historiadores, que centran su atención en los que triunfan, conformándose normalmente con honrar a los vencedores”.

Más allá de su astucia y su valentía, unas veces saldada en éxito y otras en fracaso, todos estos personajes ejemplifican la violencia como centro del conflicto de la naturaleza humana que se lucha por encima de todo en el campo de batalla.

Algunas de las principales ideas del hecho bélico referidas por Maquiavelo

Señalaremos a continuación algunas de las principales ideas que Maquiavelo refiere a lo largo del tratado sobre el arte de la guerra. La primera frase del libro, al comienzo del Proemio, contiene esta afirmación, fundamental para comprender sus postreras intenciones:

“No hay dos cosas que menos se acomoden entre sí y sean más discordantes que la vida civil y la militar”.

En efecto, se trata de uno de los tópicos que Maquiavelo quiere desterrar y que explican de algún modo la mala gestión de las guerras en tiempos de Maquiavelo. Su idea es mirar al pasado grecorromano, cuyas instituciones armonizaban lo civil y lo militar como un todo: sólo así es posible el buen funcionamiento de la vida militar.
Maquiavelo refuta su política de la guerra desde unos presupuestos esencialmente prácticos, oponiendo la valentía (que en ningún momento tiene que ser un aspecto positivo) a la honradez:

“Pompeyo, César y la mayoría de los generales romanos posteriores a la última guerra púnica se hicieron famosos por su valentía, no por su honradez”.

El hecho bélico no es cuestión de azar, sino de precisión matemática. El ejército debe ser como un organismo dinámico y autónomo capaz de defenderse por todos sus frentes. Una parte débil o mal defendida puede suponer la catástrofe total:

“El mayor error que se puede cometer al disponer un ejército en orden de combate es darle una sola línea de frente y hacer que el éxito dependa de un solo ataque”.

En cuanto a las tecnologías últimas, caso de la artillería, a parte de su mala eficacia para dar en el blanco y su aparatosidad, son desaconsejables porque pueden sumir en el caos al propio ejército:

“El caso es que resulta más importante evitar ser bombardeado que bombardear uno al enemigo”.

Lo mismo puede aplicarse a los elementos físicos en el momento de la batalla:

“Nada origina más confusión en un ejército que el impedirle la vista; muchos poderosos ejércitos han caído derrotados porque los soldados no podían ver a causa del sol o del polvo”.

La guerra, como el teatro, es una mascarada en la que valen los más variopintos recursos con tal de obtener una cierta ventaja sobre el otro:

“Si el terreno lo permite se suele, como hemos señalado, engañar al enemigo tendiéndole emboscadas”.

Al enemigo hay que tratarlo como un igual; sólo así es posible conocer el verdadero alcance de sus actos:

“Jamás hay que pensar que el enemigo no sabe lo que hace”.

La figura del general debe irradiar solidez, pero su fuerza como individuo no es suficiente, ya que requiere al menos de una camarilla de leales súbditos que acaten sus órdenes sin rechistar:

“Lo más importante y útil para un general es saberse rodear de lugartenientes fieles, expertos en la guerra y prudentes”.

Al final, lo que de veras prima es el sentimiento de supervivencia, por encima incluso de todos aquellos elementos positivos y estimulantes, como la confianza:

“La confianza la dan las armas, la organización, las victorias recientes y la fama del general […] Las necesidades pueden ser muchas, pero ninguna es más fuerte que la que obliga a vencer o a morir”.

Lo implícito de la lectura de Maquiavelo. El fin (nunca) justifica los medios

La lectura política de Maquiavelo dice: “el fin justifica los medios”; la lectura filosófica (aquí ética), en cambio, presupone lo contrario. No es una obviedad, sino el fondo mismo del pensamiento de Maquiavelo, en apariencia tan contradictorio.
Puesto que el hecho central de la vida política es la guerra, Maquiavelo en El arte de la guerra sólo cumple a su fin: mostrar cómo ésta debe ejecutarse. Esto podría dar una imagen belicosa y siniestra del florentino, pero no es así, por mucho que su biografía esté salpicada de detalles ambiguos. La actualidad de Maquiavelo se debe sobre todo a su desapasionada forma de exponer. Late tras todo este sistema político una visión totalmente pesimista del ser humano. Y en esto nuestro autor es moderno, porque al tratar el conflicto desde dentro, prefiere omitir el problema humano para centrarse de lleno en la propia naturaleza humana, que en sí misma atañe al problema, cierto, pero desde su perspectiva más quebradiza, esto es al tratar a todos los hombres como uno solo.
Podemos concluir así que la violencia en Maquiavelo es un alejamiento de la violencia.

PRIMERAS CONCLUSIONES

Los discursos de Maquiavelo […] eran bastante sólidos para la materia; sin embargo, ha sido muy fácil oponerse a ellos; y quienes lo han hecho, no han dado menos facilidades para oponerse a los suyos.

MONTAIGNE, Ensayos (Libro II)

Aunque el entusiasmo que nos proporciona Maquiavelo es harto relativo, en ningún momento dejaremos de admirar la absoluta coherencia de sus ideas programáticas, sus ideas, que no la ilustración de éstas por medio de los hechos. Porque apreciar en todo su alcance la obra de Maquiavelo implica su inmediata censura. Un lector superficial de nuestro tiempo nos hablará de su “realismo”, de su certeza de males, de su tremendo alcance; es un lector ingenuo, o directamente ciego. Los mejores lectores de Maquiavelo, entre ellos el incomprendido y clarividente Federico II el Grande, han confirmado cuán improcedente era seguir a Maquiavelo de forma literal. Con toda su claridad, su contundencia, Maquiavelo no escapa a una lectura errónea, no es pues un autor fácil de leer, incluso es desaconsejable leerlo sin más: hay que leerlo por tanto entre líneas. Es allí donde se discierne el verdadero sentido de su filosofía, en el caso de que tenga alguno, que sin duda lo tiene, pero ¿hasta qué punto podemos considerar filósofo a Maquiavelo? No es ésta una pregunta baladí, pues nos reconduce hasta el núcleo mismo del pensamiento político de su autor. Porque Maquiavelo es, por así decir, todo lo más opuesto posible a un filósofo, y sin embargo, hace filosofía, una filosofía política práctica, pero filosofía al fin y al cabo. Todo en su pensamiento es extremo: su presunto término medio, su equilibrio, no es más que el resultado del más inmoral oportunismo puesto al servicio de un fin total y absoluto. En esto radica su término medio, que no es sino el extremismo de un jugar a dos barajas, procurando acertar en ambas jugadas, apuntando bajo y alto, una ambivalencia que es la clave de la supervivencia del político, y en la que la posibilidad de error supone la muerte, el fin. Comprendemos hoy por ello mucho mejor que, tras toda esta serie de carnicerías impunes cometidas en nombre de los más viles intereses, el discurso indirecto de Maquiavelo se aferre al tiempo de paz, esto es a un pacifismo muy meritorio, soterrado en cualquier caso por el carácter de sus contenidos (la objetividad de su estilo los trata desde el distanciamiento, mucho más subversivo que la mera apología) y de su época (una época violenta como pocas, en efecto). Por todo ello, el llamado “maquiavelismo” de Maquiavelo no es tal, sino el resultado un tanto apresurado de aquellas feroces polémicas otrora aireadas, en especial por Innocent Gentillet, el autor del germinal Anti-Machiavel publicado en 1576, que en gran medida asentó el mito. Nos detendremos aquí, pero el tema, de rabiosa actualidad, sigue abierto… y así seguirá mientras la naturaleza de los hombres no cambie, algo que, desgraciadamente, mucho dudamos de que algún día suceda.


BIBLIOGRAFÍA ORIENTATIVA

ALTHUSSER, L., Maquiavelo y nosotros, Akal, Madrid, 2004.
ALTHUSSER, L., Política e historia. De Maquiavelo a Marx, Katz Editores, Madrid, 2007.
CONDE, F. J., El saber político en Maquiavelo, Revista de Occidente, Madrid, 1976.
FEDERICO II DE PRUSIA, Antimaquiavelo o Refutación del ‘Príncipe’ de Maquiavelo, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, Madrid, 1995.
GILBERT, F., “Dell´arte della guerra de Nicolás Maquiavelo en su circunstancia histórica”, en Del arte de la guerra, Tecnos, Madrid, 1998.
MAQUIAVELO, N., Del arte de la guerra, Tecnos, Madrid, 1998.
MAQUIAVELO, N., El Príncipe / La Mandrágora, Cátedra, Madrid, 2003.
MAQUIAVELO, N., Discursos sobre la primera década de Tito Livio, Alianza, Madrid, 2000.
SKINNER, Q., Maquiavelo, Alianza, Madrid, 1998.
VALLESPÍN, F. (ed.), Historia de la teoría política, 6 vols., Alianza, Madrid, 1990.
VILLARI, P., Maquiavelo, Grijalbo, Barcelona, 1975.


Diciembre de 2008

20 de diciembre de 2008

CINE. 'Mouchette' (1967), de Robert Bresson

·




















I
PRESENTACIÓN DE UN VERDADERO ARTISTA: ROBERT BRESSON

La palabra pesimismo me molesta porque se la emplea a menudo en vez de lucidez.

ROBERT BRESSON

Robert Bresson es uno de esos contados cineastas a los que con razón podemos llamar maestros. A lo largo de su filmografía, de esos trece largometrajes irrepetibles (1), lo explicó todo acerca del ser humano, y lo hizo a través de un estilo completamente personal e intransferible, meditado desde lo más hondo de su persona, nunca buscando el reconocimiento externo (2), sino atendiendo a una necesidad vital, la suya propia, esa necesidad que sólo se da en los verdaderos artistas, una raza de hombres íntegros casi extinta, sin posibilidades apenas de darse en un mundo como el nuestro, podrido por los más viles intereses y donde la mediocridad más abyecta lo ha terminado monopolizando todo.

El cine de Bresson es una experiencia única, sin precedentes. Todo en él atiende a una lógica interna razonada de absoluta coherencia, sostenida desde la unidad primera, el plano, y aquello cuanto en él aparece y se escucha, los objetos, los ruidos, verdaderos protagonistas de sus historias. Sistematizó hasta tal punto su particular puesta en escena (a la que llamó cinematógrafo), que en su afán de alcanzar la máxima expresividad por medio de la no-expresión, de la pura simplificación, trascendió el propio hecho cinematográfico elevándolo a las mayores cotas de la Historia del Arte, emergiendo de todo su sistema una de las contadas (por auténticas) experiencias estéticas que todo espectador sensible podría sufrir visionando una de sus películas. Consideramos pues a Bresson el punto más alto alcanzado en la historia del cine, por encima incluso de figuras del calibre impar de John Ford, de Murnau, de Dreyer, de Anthony Mann; valga el ejemplo, Bresson es al cine lo que Johann Sebastian Bach es a la música, Miguel Ángel a la escultura o Dostoyevski a la literatura.

Antes de pasar a comentar el film que nos ocupa, Mouchette, dedicaremos unas breves palabras al sistema cinematográfico de su autor.

Como es sabido, Bresson escribió un pequeño libro, Notas sobre el cinematógrafo, recopilación de aforismos y reflexiones sobre su concepción del arte cinematográfico, en el que, sin someter a análisis fílmico su propio sistema, explicitaba las ideas que como tal lo habían ido conformando. Más allá de la búsqueda y equilibrio de Fondo y Forma, Bresson partía de la subversión misma de los mecanismos narrativos prototípicos, presentes todavía en sus dos primeros largos, mas pronto y progresivamente depurados hasta alcanzar su más radical simplificación en Pickpocket; es en esta obra maestra de relojería donde mejor se percibe el alcance casi milagroso de su concepción fílmica.

Además, al eliminar los modos de representación convencionales, al sustituir al actor por el “modelo”, que no interpreta el texto, sino que se limita a leerlo, Bresson, acentuando la no-expresión, potenciada por el empleo del montaje, lograba expresar lo inexpresable a través de esa persona de la calle, de ese no-actor como modelo y de los objetos y espacios que lo rodea(ba)n. Empero, la explicación aquí esgrimida es inane, puesto que no termina de explicar el Todo que constituye tan prodigioso sistema, por inexpresable.

Nos detendremos aquí, mas antes de pasar al comentario de la película haremos una observación cierta: producto de la incompetencia, de la pereza, o simplemente del mero plagio consecuencia de ambas, el grueso de los manuales, de los diccionarios, de los vacuos comentarios que de tarde en tarde van apareciendo en las revistas supuestamente especializadas, el cine de Bresson casi siempre es definido con un adjetivo que en sí mismo nada quiere decir: “ascético”; es una forma especialmente torpe de banalizar un arte tan consumado, tan lleno de vida, tan definitivo.

II
EL FILME

Condición del hombre. Inconstancia, aburrimiento, inquietud.

Descripción del hombre. Dependencia, deseo de independencia, necesidades.


PASCAL

Antes de los títulos de crédito, reforzados por la música de Monteverdi (3), una primera secuencia, a modo de prólogo, abre la película: en ella, y en un único plano fijo, asistimos en el interior de una iglesia a la confesión de una mujer ante el objeto de su fe. Poco después sabremos de esa mujer que es una enferma terminal y que malvive en un cuartucho destartalado en la más absoluta pobreza junto a su familia: su marido, un alcohólico que trafica ilegalmente con licores, y sus tres hijos: un muchacho que trabaja con el padre, un niño recién nacido, y una chica que cuida de todos ellos y cuyo nombre da título a la película, Mouchette.

· Lo que rodea a Mouchette: el mundo

Todo cuanto rodea a Mouchette la niega como persona: a la miseria material de su entorno, de su hogar, cabrá sumar una miseria moral todavía más lesiva, la que recibe de su padre alcohólico, que la maltrata; de la maestra y de sus compañeros de colegio, que la humillan cuando pueden; de la gente del pueblo, perversa y ruin… tan sólo su enferma madre es buena con ella, tan sólo ella la quiere. Pero Mouchette, y eso es algo que Bresson no puede ni quiere omitir (más allá de la novela de Bernanos 

que adapta, que no hemos leído), es una criatura bondadosa y dulce, buena, necesitada de verdadero amor: la agraciada fisonomía de la muchacha, la dignidad (por muy neutralizada que se quiera de residuos sensibleros) con que es filmado cada uno de sus gestos, de sus palabras, hablan por sí solos. A través de unos cuantos y significativos momentos a los que en breve haremos referencia, quedará explicada la situación de Mouchette en medio de un mundo sórdido y degradante. Bresson nos muestra, una vez más, que el mundo es un lodazal absurdo, un despropósito infame, gallinero sin entidad humana en el que los individuos no tienen voluntad, están enajenados, anulados, sencillamente aniquilados; veamos: en su casa, ese cuartucho inhabitable, toda su actividad se reduce al mantenimiento de un cierto orden… pero dicho orden nunca llega a manifestarse, generando un efecto claustrofóbico: el orden, nos intenta decir Bresson, está afuera, lejos de aquel infierno; mas afuera, al aire libre, están los otros: en la escuela, a la salida de la escuela, por la calle, en la iglesia, en la feria… La famosa máxima de Sartre se perfila en Mouchette en toda su intensidad: Mouchette es ella a través de los otros, pero esos otros sólo la quieren para destruirla.

· Violación de Mouchette - Muerte de la madre

De entre tantos abusos y humillaciones, la larga secuencia que culmina con la violación de Mouchette por parte del cazador furtivo, deviene punto de inflexión de la película, cual gota que colma el vaso; cinematográficamente, es un auténtico prodigio de planificación, y aquí debemos buscar el significado último: con una intensidad digna de los mejores logros de la escuela rusa, Bresson, por medio de ese montaje abrupto y casi caótico en su acumulación de planos, acentuadamente geométricos, punzantes, desnuda la imagen de toda metáfora evidente: asistimos a un desmoronamiento, un ascenso y una terrible caída, la rebelión contra la nada, la animalidad del hombre y la miseria de la carne. Sería fútil y hasta pretencioso intentar explicar algo: sucede y punto. La angelical Mouchette ha sido la víctima, su condición de desheredada lo ha propiciado. Sin efectismos burdos, Bresson llega al alma de la muchacha, trasciende cualquier absurdo: durante la violación, al principio opone resistencia… pero luego, de algún modo sintiéndose querida, abraza al depravado cazador… entregándose a él.

La muerte de la madre enferma, la única persona que ha querido a Mouchette, determinará la idea del suicidio en la muchacha, su redención. Pero antes de encaminarse rumbo hacia la nada, hará un breve peregrinaje por el mundo, el último, para confirmar sus sospechas, ya tan evidenciadas… De nuevo, el mundo le mostrará su verdadera y apestosa cara. Hay que acabar cuanto antes.

· Suicidio de Mouchette

Mouchette se suicida jugando, haciendo del juego y por medio de éste su viaje a ninguna parte, como el niño protagonista de Alemania, año cero (Roberto Rosellini, 1947) antes de arrojarse de un alto edificio. En el caso de Mouchette, su último juego consistirá en enrollarse en un traje y, tumbada en el suelo, 

dejarse rodar por éste: al final del recorrido está el río, en cuyas aguas perecerá ahogada; mas sólo lo conseguirá al tercer intento: los dos anteriores, como ensayos frustrados, han prolongado la idea de juego a la que se entrega Mouchette. Sobre estos dos conceptos, juego y suicidio, reposa el significado implícito de la secuencia final de la película. El cine nos ofrece otros ejemplos de muertes infantiles asociadas al juego, entre las que me gustaría destacar la de Bogey, el niño de El río (Jean Renoir, 1950), que perderá la vida intentado encantar a una cobra, aunque el suyo no es un suicidio, sino un fatal accidente. Mas en el caso de Mouchette, la suya sí es una muerte liberadora que sólo puede ser entendida como afirmación: la progresiva quietud del agua tras la caída del cuerpo (caída filmada fuera de campo) hasta la completa calma, y la irrupción de la maravillosa música de Monteverdi, de una serenidad insuperable, así lo confirman. Luego, la imagen funde a negro. La película ha terminado.

Bresson, que tan próximo se sentía al mundo de Dostoyevski (4) y al que tan a menudo recurrió directa o indirectamente (en Pickpocket, en Una mujer dulce, en Cuatro noches de un soñador, en El dinero… y de algún modo en esta película), había comprendido en toda su profundidad la gran idea que emerge de la moral cristiana del autor de Humillados y ofendidos. La muerte de Mouchette, su desaparición, es sólo eso: el recuerdo de un cuerpo en el espacio. Más allá de esta nada material, de este vacío insondable, Mouchette permanece viva e inmaculada en nuestro recuerdo.
Octubre de 2008



NOTAS

(1) Los ángeles del pecado (1943), Las damas del Bois de Boulogne (1945), Diario de un cura rural (1951), Un condenado a muerte se ha escapado (1956), Pickpocket (1959), Proceso de Juana de Arco (1962), Al azar Baltasar (1966), Mouchette (1967), Una mujer dulce (1969), Cuatro noches de un soñador (1972), Lancelot du Lac (1974), El diablo probablemente (1977), El dinero (1983).

(2) Todo lo contrario que la mayoría de los seudocineastas habituales, que ni meditan lo que tienen que contar ni mucho menos cómo lo tienen que contar, caso de que tengan algo que decir, algo valioso, en efecto. Es preciso pues diferenciar, discriminar las verdaderas obras de arte de los cementerios de celuloide, los meros productos comerciales y no tan comerciales -que nada pueden aportar al espíritu, en tanto su fin último es el dólar, el euro, la cartera del mercader de turno, incluso el fatuo prestigio crítico- del verdadero Cine. Del éxito de directores tan detestables como Spielberg, Almodóvar o Tarantino, por citar los primeros que nos vienen a vuelapluma, sólo podemos extraer amargas conclusiones de signo sociológico, acordes con la aberrante mentalidad actual.

(3) Magnificat, de las Vísperas de la Beata Virgen.

(4) Y, por extensión, a todo el gran arte ruso, desde los desgarrados Cantos y danzas de la muerte de Mussorgski, hasta el patetismo del mejor Repin, pasando por la melancolía de Chejov, el desconsolado cinismo de Gogol o la amargura soterrada del sentimental Tchaikovski.

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7 de diciembre de 2008

INÉS WEINGARTEN (Drama en un acto, 2007)


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P E R S O N A J E S

INÉS WEINGARTEN (off)
LUCÍA, su madre
ROBERTO, su hermano
MICHEL, su marido
BRUNO, su hijo
MARÍA, su hija
KARL-HEINZ, su amante
EL SACERDOTE
EL MAYORDOMO
LA CRIADA


DECORADO

Un salón. Al fondo y en el centro, el carrillón, cuyo péndulo, inalterable, no deja de ir de un lado para otro. A su izquierda, el retrato oval en blanco y negro de un hombre de unos cuarenta años, con bigote y mirada risueña.
Al piano, LUCÍA toca la Polonesa “Adieu”, de Chopin.
MICHEL entra por la puerta de la izquierda en pijama y con la prensa bajo el brazo... y al llegar al centro de la habitación, se detiene durante cinco segundos para escuchar. Luego toma asiento en el sillón y abre el periódico por la última página.
De pronto y tras una nota mal dada, LUCÍA deja de tocar, y volviéndose hacia MICHEL, pero sin mirarlo al rostro, saca de su pitillera plateada un cigarrillo, lo enciende y comienza a fumar.

MICHEL. –¿Ya no tocas, abuela?
LUCÍA. –Contigo aquí... no.
MICHEL. –¿Acaso mi presencia desvirtúa tu arte?
LUCÍA. –¡Qué sabrás tú de él!
MICHEL. –Por lo que he oído sé que de jovencita eras una pianista formidable... ¿o me quedo corto?
LUCÍA. –¿Qué me estás contando, muchacho?

(Pausa.)

MICHEL. –Bruno me tiene preocupado... al parecer no rinde en el estudio como debiera.
LUCÍA. –¿Ah, sí?
MICHEL (con voz apagada). –Y María, María está muy rara... y si sigue así, me temo va a correr la misma... suerte que su hermano.
LUCÍA. –A esa marisabidilla ya le hubiera yo enseñado en su momento un par de lecciones... si tú no te hubieras entrometido, pero claro...
MICHEL. –Los hijos, abuela, son asunto de los padres.
LUCÍA. –Y los abuelos, siempre a un lado, ¿eh?
MICHEL. –Me sorprende que a tu respetable edad me salgas con ésas... ¿No será otro achaque senil?
LUCÍA. –Ya...
MICHEL. –Abuela, pero ¿de verdad entiendes algo de todo esto?
LUCÍA. –Entiendo que como padre no vales un centavo, pero como marido...
MICHEL. –¿Otra vez Inés? (Cierra el periódico y lo arroja sobre la mesilla.)
LUCÍA. –No te la mereces, muchacho.
MICHEL. –Sabes atormentarme con una gracia exquisita... ¿Cómo lo haces?
LUCÍA. –Mi hija es mía, al fin y al cabo... y tú, tú no has sabido...
MICHEL. –¡Otra vez! ¿Cómo puedes pensar eso? Dime, ¿en qué he fallado yo? ¡Vamos, por el amor de Dios, dilo! Quiero una respuesta que no sea una sentencia llena de veneno.

(Pausa.)

LUCÍA. –Está bien, muchacho, te lo diré del modo más claro posible, para que tu pobre cabeza logre hacerse a la idea... si es que en esa cabeza tuya cabe alguna idea sensata que no sea... ¡Al grano! Soy mujer, y no sólo eso... soy viuda. (Y al decir esto lleva su mirada al retrato colgado en la pared del fondo.) Es decir, sé lo que es un marido, ¿entiendes? Y no quiero que mi hija sufra lo que una servidora ya padeció.
MICHEL. –¿Y eso... qué tiene que ver conmigo... si puede saberse?
LUCÍA. –Los hombres como tú no conocen a las mujeres. Creéis que las mujeres han sido creadas por el Altísimo para satisfacer vuestras más bajas pasiones, y ya de paso, puestos, os las tomáis como esposas. Sabrán haceros la colada, la comida... ¡y hasta los hijos! Y ellas cederán, puesto que su naturaleza es ésa, y con su entrega a vosotros sacrificarán todo, incluso una brillante carrera... por una miseria. ¿O pensabas, ingenuo de ti, que dejé el piano por otra cosa?
MICHEL. –¿Qué te hace hablar así? Hablas como una de esas solteronas amargadas que han puesto su vida al servicio de un fin insensato... por ejemplo un piano. Porque si es verdad que tenías tanto talento, ¿a cuento de qué dejaste, digamos profesionalmente, el piano? ¿No sería que lo que pasaba era que tu talento era mediano? Así y sin más, y esa fue la causa de tu fracaso y no otra, porque tu marido era un buen hombre, y él seguro hubiese aceptado tu carrera como... como una alegría. ¡Qué digo una alegría!
LUCÍA. –A mi marido apenas lo conociste, así que deja de hablar sobre él así...
MICHEL. –En cualquier caso, Inés es... feliz, lo sé. Si ella fuese infeliz... yo me volvería loco. La amo, pero usted, mujer asqueada de la vida, ¿sabe acaso lo que es el amor?
LUCÍA. –¿Te atreves, desvergonzado... a hablarme a mí de amor, tú?
MICHEL (lentamente). –En verdad que me da asco hablarle...
LUCÍA. –¿Ahora te doy asco, fantoche?
MICHEL. –¡Sí! Eres una mujer mala, y estás resentida conmigo porque tu hija no te hace los miramientos que querrías te hiciese.
LUCÍA. –Infeliz... ¿de dónde has sacado eso, ridículo funcionario de tres al cuarto?
MICHEL. –Lo veo, abuela, y como no estoy ciego sé de qué pie usted cojea. Lo que a usted más le amarga es nuestra felicidad conyugal, algo que por lo visto no conoció... Llevamos casados veinte años, son muchos años, es cierto, pero cuando el amor es tan... ¿qué significan veinte años? ¡Ya fueran mil! ¿Sabe usted de un matrimonio tan armonioso y apacible como el nuestro? ¡Claro que no, usted no sabe nada de nada!
LUCÍA. –¡Estúpido! Si no fueras tan superfluo quizá vieses mejor las cosas. Pero no ves nada, ¡cobarde! ¿Qué clase de disciplina te enseñaron en la escuela? ¿Qué libros leíste por debajo de mano que no fueran las historietas de un Salgari? ¿Qué pájaros tienes a tu edad todavía en la cabeza? ¡Despierta!
MICHEL. –Su conversación me aburre. Cambie de tema o... o me voy de aquí inmediatamente.
LUCÍA. –¿Qué cambie de tema? ¡Bien! A ver, ¿desde cuándo tuteas a esa criadita estúpida llegada de no sé dónde?
MICHEL (palideciendo.). –N-no... me hable así... Pero, ¿cómo se atreve? Esto ya es el colmo... ¡El colmo!

(Aterrorizado, MICHEL sale de la habitación precipitadamente por la puerta de la derecha.)
(LUCÍA se vuelve al piano, y comienza a tocar de nuevo la pieza interrumpida.)
(Unos quince segundos después, ROBERTO entra por la puerta de la derecha en ropa deportiva y con una raqueta de tenis en la mano.)

LUCÍA (sin dejar de tocar el piano.) –Querido, ¿qué nueva te trae por aquí?

(ROBERTO se acerca a LUCÍA y la escucha con atención unos segundos antes de darle un beso en la frente.)

LUCÍA (dejando lenta, sutilmente de tocar el piano.) –¿Cómo fue?
ROBERTO (alzando la raqueta atléticamente, como presto a recibir una invisible pelota.) –Fue, lo que se dice, una modélica jugada, mamá, y aunque yo soy mejor, él se diría denota más talento sobre la tierra... Ah, al entrar me encontré con Michel... y parecía desfallecido, ¿ha ocurrido algo?
LUCÍA. –No me hables de ése, háblame de ti.
ROBERTO. –Como quieras... (Se sienta en una silla, a una cierta distancia frente a LUCÍA.) ¿Y por dónde empiezo?
LUCÍA. –No me has dicho quién ganó.
ROBERTO. –Él. Me dejé ganar...
LUCÍA. –¿Bromeas?
ROBERTO. –En absoluto.
LUCÍA. –Eso es nuevo en ti, amigo.
ROBERTO. –¿Adónde quieres llegar?
LUCÍA. –Ya lo sabes, y no te hagas el despistado.
ROBERTO (apoyando la raqueta en la pata del piano.) –Pues bien, Karl-Heinz es, a primera vista, un muchacho agradable y muy educado. Desde que ayer llegué no he estado con él más que un rato, lo que se dice un rato, y he comprobado como en verdad sabe escuchar y dice lo que piensa, que no es mucho. Es un pesimista desengañado de los de toda la vida, ama la naturaleza, cree en Dios y por contra tiene el dudoso gusto de disecar animales pequeñitos, como... Es un tipo extraño. Y sí, en cierto modo me gusta mucho, por todo lo cual comprendo que a ella le guste tanto, incluso hasta ese extremo... pero pienso en los niños y entonces...
LUCÍA. –Calla, calla... ¿A ti te parece sincero?
ROBERTO. –¿Debiera no parecérmelo? ¡Es sincero! Su propia fisonomía es la de la sinceridad en estado puro... Cuando me sonríe sé que me está mintiendo como un bellaco. ¡Es un perfecto embaucador, vamos! ¿Me contradigo?
LUCÍA. –¡Menos fisonomías y más evidencias! Nuestra Inés pasa por un muy mal momento.
ROBERTO. –¡Y lo que le espera si no se da con el norte! Por una parte la comprendo, es mi hermana y, si me está permitido decírtelo, la conozco mejor que tú... Ya desde niños nos contábamos todos nuestros más íntimos secretos, ¡no sabes hasta qué punto éramos uno! ¡Cómo a no iba pues a conocer el alma de mi mejor amiga!
LUCÍA. –Explícate mejor. Ella te quiere con locura... Durante éstas, tus vacaciones, debes ayudarla en todo cuanto esté en tu mano. No, no me gusta ese joven, ¿cómo has dicho que se llama? ¿Karl-Heinz?
ROBERTO. –Ése es su nombre, y tampoco a mí me gusta para mi hermana, aunque no digo que a mí, como persona, me desagrade.
LUCÍA. –Insisto, debes ayudar a tu hermana... aunque no sé como.
ROBERTO. –En ello pienso y en ello está trabajando todo mi ser, mamá, pero por la edad que contamos, pues ya no somos niños, y considerando las propias circunstancias, mi ayuda de bien poco podrá servirle, de puro limitada se me aparece en este asunto tan delicado. Inés es una mujer excepcional que no ha tenido suerte, y eso me la dibuja el doble de desgraciada que el resto de nosotros, mortales corrientes aunque también sin suerte. Deduzco de su estado emocional y de mi apreciable intuición la insatisfacción de esa vida afectiva que tantas veces me ha descrito como la peor improvisación de su vida.
LUCÍA. –Es verdad... Ya de niña era una magnífica improvisadora, sus dedos acariciaban las teclas como los copos de nieve revolotean en el aire una mañana de enero, pero ¡ojo! no le pidieras ejecutase con corrección una polonesa de Chopin, que no había manera de sacársela bien...
ROBERTO. –Era un espíritu libre, sin más pentagrama que el de su corazón... Es evidente que con una madre como la que tuvo no iba a hacer carrera con el piano... claro que esa libertad quizá un tanto excesiva la heredó de papá.
LUCÍA. –De él la heredó... y para mal. ¡Un Weingarten! Bueno, a otra cosa... Ya es la hora del desayuno, ¿acompañas a tu madre?
ROBERTO. –Claro que sí.

(LUCÍA se levanta y, acercándose a la mesa, pulsa el botón del servicio antes de tomar asiento junto a ROBERTO.)

LUCÍA. –¿Y tú, sabes qué heredaste de él?
ROBERTO. –¿Su irresponsabilidad tal vez?
LUCÍA. –Gran verdad has dicho... pero no creas que por ello te quiero menos que a Inés, puede que incluso al contrario...
ROBERTO. –No me avergüences, mamá...
LUCÍA. –¿Te avergonzarías de mí? ¡Menudo hijo me ha salido!

(Aparece EL MAYORDOMO por la puerta del fondo y se detiene ante la mesa.)

LUCÍA. –No es fácil ser una buena madre en estos tiempos, no... Una madre es como un piano, sí. ¿Crees que yo fui una buena madre? ¡Ah! Ya estás aquí... (Volviéndose al MAYORDOMO.)
EL MAYORDOMO. –La señora dirá.
LUCÍA. –Que traigan el desayuno. ¡Ve!
EL MAYORDOMO. –¿No está la señora de buen humor hoy?
ROBERTO (con sorna.). –¿Pero lo está alguna vez?
LUCÍA. –¿Cómo? ¿De qué te quejas tú?
ROBERTO. –Me refiero no a tu humor conmigo, sino con el servicio. He oído algunas cosas que...
EL MAYORDOMO. –El servicio está satisfecho con la señora, pero lo que el caballero dice es, en pocas palabras: ¿está la señora satisfecha con el servicio?
LUCÍA. –¡Qué descaro! Que seas el mayordomo de esta casa no te da derecho a hablarme de ese modo... y menos a interpretar lo que mi hijo en ningún momento a dicho.
EL MAYORDOMO. –En cuanto a lo primero, no es un derecho, sino la obligación de todo mayordomo que se haga respetar... saber si todo está tal y como la señora de la casa... Y respecto a lo segundo, en ningún momento he interpretado, como dice, a su hijo... y usted, como señora de esta casa que es...
LUCÍA. –¡Cierra el pico! Y la señora de esta casa es Inés, no lo olvides. Yo sólo soy una vieja con un pie... en la tumba.

(Irrumpen entonces por la puerta de la izquierda BRUNO y MARÍA, con las carteras de ir al colegio.)

LUCÍA (sobresaltada.) –Míralos, ¡igualitos a su padre!
BRUNO. –¿Qué chamulla ya ésa?
MARÍA. –¿Qué va a rumiar con esa dentadura que le cuelga?
EL MAYORDOMO (a los recién llegados.) –¿Tomarán ustedes el desayuno aquí o por el contrario lo tomarán en la cocina o, en caso de que desechen cualesquiera de estas dos propuestas, preferirán llevárselo envuelto en unas servilletas como la víspera?
BRUNO (erguido.). –Mira, colega... a mí prepárame lo de ayer, lo mismito de ayer, lo mismito lo mismito, pero con un muchito más de azúcar, ¿te has enterado, calamar?
MARÍA (pasándose el dedo pulgar por el labio inferior.). –Y a mí no me quites la sal, lechuguino avinagrado.
ROBERTO. –Pero, ¿desde cuándo habláis así?
MARÍA (aproximándose, seductora, a ROBERTO.) –Desde que comprendimos cuál era ¡ay! nuestro lugar en esta casa de locos, tío tenista.
BRUNO. –¡Bien dicho, Reina del Gong!
LUCÍA. –¿Reina del qué?
ROBERTO. –Y ese lugar, si puede saberse, ¿cuál es?
MARÍA (acariciándole a ROBERTO las orejas con sendas manos.). –¿Te importa algo, pequeña mofetita mía?
LUCÍA. –Haz el favor de hablar como una señorita, no como una chulapona insolente. ¡Y responde a tu tío como se merece!
MARÍA. –¿Ves, Brunillo, cómo le baila la dentadura?
BRUNO. –Lo veo y no lo creo.
EL MAYORDOMO. –¿Me acompañarán ustedes a la cocina a que les prepare sus bollitos para ese desayuno que sin duda será almuerzo?
BRUNO. –No nos metas prisa, alcachofo, que no anda el horno para bollos, ¿estás o estás?
EL MAYORDOMO. –En ese caso... yo me retiro.
LUCÍA. –Sí, ya iba siendo hora...

(EL MAYORDOMO abandona la habitación por la puerta del fondo a paso ligero.)

ROBERTO (enfático.) –Intrigantes sobrinos, sigo esperando vuestra inesperada respuesta. Decidme, ¿cuál es vuestro lugar en esta casa?
MARÍA (dudando.). –¿Nuestro lugar en esta casa? Pues nuestro lugar aquí, en esta casa que no es nuestra casa, está en el cubo de la basura, ¿dónde iba a estar? ¡Ja, ja!
BRUNO. –¡Dale fuerte, Reina del Gong, más fuerte!
LUCÍA (fuera de sí.) –¡Insolentes! Fuera de aquí.
MARÍA (sacándole la lengua a LUCÍA.). –¡Vieja loca, vieja bruja, miradle la dentadura!
LUCÍA (alzando el brazo.) –¡Basta ya, por Dios!
BRUNO. –¡Esa dentadura me mola mogollón, tía!
ROBERTO (comenzando a reírse.) –¡Estos críos son la pera!
LUCÍA. –¿Cómo dices tú?
ROBERTO. –¡La pera!
MARÍA. –¡Eso! ¡Dilo más alto, vamos!

(BRUNO y MARÍA marchan por la puerta del fondo, silbando “La Internacional” y a paso marcial, balanceando las carteras con suma brusquedad.)

ROBERTO. –No salgo de mi asombro... Juraría que recibieron una educación ejemplar, que se formaron bajo los astutos patrones de nuestra ejemplar sociedad, que fueron, por así decir, los típicos niños ejemplares de sociedad... Pero, por de pronto, como de la noche a la mañana, llego... y me encuentro con esto. Mamá, ¿qué está pasando en esta casa?
LUCÍA. –¡Ay! Tú que apenas por aquí estás es normal que nada sepas... Sí, por un lado está lo de Inés, que básicamente lo es todo... Y luego esa pareja de sinvergüenzas. ¡Menudos!
ROBERTO. –Carencia de desafíos.
LUCÍA. –¿De qué me hablas ahora?
ROBERTO. –Es eso, ¿qué iba a ser sino? Carencia de desafíos y nada más. ¿Qué edad tienen?
LUCÍA. –Ella quince. Bruno uno menos.
ROBERTO. –Ella tiene nombre, llámala María, por favor.
LUCÍA. –¡Ya lo sé que tiene nombre! Ella, tu querida sobrinita María, es mala. Y a su edad, una chica mala, ¡qué duda cabe!, será una futura mujer mala.
ROBERTO. –No hablaría tan alto... Bruno, en cambio, parece un títere al lado de su hermana. Está claro que aquí algo no cuaja... La última vez, hará medio año, se llevaban como el perro y el gato, nada más natural en una pareja de hermanos de una edad así. ¿No recuerdas cómo se agarraban del pelo, se revolcaban por tierra, se daban de golpes hasta la más espantosa moradura?
LUCÍA. –Eran unos salvajes, como su padre... y unos salvajes seguirán siendo.
ROBERTO. –Pero ahora eso ya no es así. ¿No ves cómo están más unidos que nunca?
LUCÍA. –A su manera no digo que no...

(Pausa.)

ROBERTO. –Y por encima de todo ello, carencia de desafíos. Ninguno de los dos ha leído Moby Dick, ¿verdad?
LUCÍA. –¿Qué Moby Dick? Yo leía Moby Dick de noche, aunque a la luz del día hacía lo propio con Mujercitas. Pero esos lagartos, ¿qué sabrán de la lectura? Les das un libro y lo arrojan al fuego.
ROBERTO. –¿Has probado con el muy inflamable Manifiesto comunista?
LUCÍA. –Menos guasa.
ROBERTO. –Es sólo una idea... peregrina, nada más. ¿Los has mirado con detenimiento? Yo, por mi parte, los he mirado por de pronto y no los he encontrado. Porque ellos, realmente, no son así. Quizá la clave de todo esto esté en que ya han superado una etapa, y ahora se han metido de lleno en otra, y ésta, me temo, amenaza mayores tormentas...
LUCÍA. –Palabrería que nada me soluciona la tuya... Ésos... te diré lo que son: una pareja de malcriados, y nada más que eso. Y son mis nietos, sí, pero ¿crees que los siento míos? ¡Mírala a ella!
ROBERTO. –¿Cómo puedes decir algo así? Son unos diablillos juguetones que, es verdad, necesitarían de un buen maestro que les diera una buena lección con la que ilustrarles esa parte de su infiernillo que sin duda desconocen. Pero, ¿podemos combatir la ignorancia con nuestro desprecio? Yo diría que no, ¿y tú?
LUCÍA. –Es fácil hablar. Tú eres un soltero empedernido y no ves más que lo que ve un soltero empedernido... De vez en cuando pienso que si tú hubieras sido el padre de ésos, quizá nada de esto ocurriría... pero son los hijos de ése, y eso...
ROBERTO. –¡Alto, mujer! Son los hijos de Michel, en efecto, pero también lo son de Inés, mi hermana, una hembra en todo su esplendor que bien podría irrumpir con otro par de esos demonios. ¿O es que Inés no tiene parte de culpa en la desastrosa educación de sus diabólicos hijos?
LUCÍA. –¡Demonios! ¡Diablos! ¡Y un cuerno! Pero, ¿qué sabes tú de Inés como madre y educadora de esa pareja de lagartos?
ROBERTO. –Baso mi argumentación en la evidencia de que al César lo que es del César, y a la madre lo que es de la madre...
LUCÍA. –¡Inés! ¡Inés! ¡Inés! Es tan desgraciada...
ROBERTO. –¿Tú crees?
LUCÍA. –Sí.
ROBERTO. –Pues yo creo que te equivocas... aunque sólo sea un poco.
LUCÍA. –Si me equivocara sentiría que me equivoco, pero mi sensibilidad de mujer me dice a cada minuto del día que mi Inés está... ¿enferma? ¡Enferma del corazón!
ROBERTO. –Todos lo estamos. Incluso...

(LA CRIADA aparece por la puerta del fondo, bandeja en mano.)

LUCÍA. –Ya tardabas...
LA CRIADA. –Perdonará la señora, pero es que...
LUCÍA. –No, no me des explicaciones, no necesito, no quiero tus explicaciones...
ROBERTO (a LA CRIADA, como deslumbrado.) –¿Eres nueva?
LUCÍA. –Es nueva en ese sentido, pero a mis ojos ya no lo es. ¿Qué pasa?
ROBERTO. –No, nada.
LA CRIADA. –¿Les sirvo... o sirve la señora?
LUCÍA. –Trae eso, y vete. ¡Vamos!
LA CRIADA. –Sí, señora.
ROBERTO (pensativo.). –¿Cómo... te llamas?

(LA CRIADA asiente sin más y se marcha por donde ha entrado.)

ROBERTO. –¿Qué... le ocurre? ¡La has espantado!
LUCÍA (vertiendo el té en dos tazas.). –¿Con leche?
ROBERTO. –Sí... ¿No es anacrónico el trato que inflinges a tus sumisos empleados? ¿Cómo hacen para soportarte? ¡Yo no podría!
LUCÍA. –¿Azúcar?
ROBERTO. –Dos cucharaditas... No, mejor una y media. Dime, ¿cómo pueden aguantar toda esa altivez tuya tan señorial? ¿En qué época crees que estás, mamá?
LUCÍA (metiendo con gracia la cucharita en el azucarero.). –Olvídala, hazme el favor.
ROBERTO. –¿Cómo? No entiendo...
LUCÍA. –Ésa ya sabe que a mí no me engaña... Y le conviene mantener su trabajo aquí, ya que de lo contrario...
ROBERTO. –¿Qué, qué estás insinuando ahora?
LUCÍA. –Si tuviese una prueba consistente te lo diría. ¡Una pequeña prueba!
ROBERTO (tomando la taza.). –¿Una prueba... consistente? Entiendo.
LUCÍA. –¿De verdad?
ROBERTO. –Y es natural, ¿cuántos años tiene?
LUCÍA. –Veintidós o veintitrés, ¿por qué?
ROBERTO. –Está en la edad...
LUCÍA. –Eso mismo pensé yo al verla.
ROBERTO. –¡Y qué edad! Dime, ¿desde cuándo sospechas que entre Michel y ella hay... algo?
LUCÍA. –Juraría que desde el primer día. Él la contrató, ¿no es suficiente con eso?
ROBERTO. –¿Bromeas?

(Se escucha de fondo el sonido del timbre.)

LUCÍA. –¿Quién será ahora?

(EL MAYORDOMO aparece al poco por la puerta de la derecha. En su mano derecha lleva una carta que acto seguido entrega a LUCÍA.)

EL MAYORDOMO. –Para la señora.
LUCÍA. –Ya veo... ¿Qué... quién te la entregó?
EL MAYORDOMO. –Era un cartero nuevo, señora... un cartero al que jamás había visto antes... un cartero, a decir verdad, que parecía todo menos un cartero... parecía muy niño...
ROBERTO. –¿Desde cuándo Inés recibe correspondencia?
LUCÍA. –Desde este momento.
ROBERTO. –¡Qué extraño! ¿Tan controlada la tienes?
EL MAYORDOMO (con una sonrisa ambigua.). –Sí, muy, muy extraño. La señora nunca ha recibido correspondencia. Muy extraño.
LUCÍA (irritada.). –La señora nunca tuvo necesidad de recibirla, así que cállate.
EL MAYORDOMO. –Así es, señora, así es.
LUCÍA. –¡Y largo de aquí!

(EL MAYORDOMO se retira por la puerta de la izquierda.)

ROBERTO. –¡Qué extraño es todo esto!
LUCÍA (abriendo el sobre.). –No me asustes más, por favor.
ROBERTO. –Ese mayordomo, ¿es hombre de confianza?
LUCÍA. –No le queda más remedio si no quiere...
ROBERTO. –¿Qué dice la carta?
LUCÍA (violentada.). –¡Está cifrada!
ROBERTO. –No entiendo nada, ¿cómo que cifrada?
LUCÍA (se la pasa.). –Como que cifradísima, ni entiendo una coma.
ROBERTO. –Es verdad... Yo tampoco entiendo nada, pero aquí está la pista que puede llevarnos a resolver el misterio, por así decir.
LUCÍA. –¿Otra vez te estás riendo de mí?
ROBERTO. –¿Desde cuándo yo me río de ti? Porque, ¿tengo yo algún motivo para reírme de ti? Si lo hubiera tenido, que lo tuve, ya me hubiera reído, y a todo trapo. Pero no es cosa de un hijo reírse de su madre, de su amantísima y maternalísima madre, por muy irrisoria que a éste le resulte.
LUCÍA. –Deja de hablar así, ¡no lo soporto! Esa afectación tuya me saca de mis casillas... Y dame eso.

TELÓN


Nota cómica: la obra quedó inacabada como consecuencia de "una abrupta crisis creativa".