30 de agosto de 2008

Comentarios sobre 'El Renacimiento', de Peter Burke


 
La primera característica que ofrece este ensayo radica en la cualidad sintética de sus contenidos, que sin reiteraciones ni excesos reduce un material obviamente dado a mayores dimensiones (que bien podría haberse extendido muy por encima de las 120 páginas que contiene); descripciones aparte, centrémonos en el texto.
 
A diferencia de las visiones de decenios anteriores (propensas a la idealización inconsecuente y al exceso retórico, p. ej. la de Giulio Carlo Argán), la de Burke (1937) nos ofrece una visión “objetiva” atendiendo a criterios razonados y matizados: ¿Existió en realidad un Renacimiento? Si lo describimos como una época de púrpura y oro... mi respuesta sería “no”. Si en cambio utilizamos el término, sin prejuicio de los logros conseguidos en la Edad Media... podremos considerarlo como un concepto organizativo que aún tiene utilidad... concluye la introducción, que delimita los claros propósitos que a continuación se desglosarán en tres puntos básicos: el primero y más satisfactorio referido al ámbito italiano, el segundo referido al extranjero, y el tercero, anterior a la breve conclusión, centrado en la desintegración del renacimiento. El autor, como bien indica en el título, generaliza el concepto de “Renacimiento” ampliándolo a todos los campos (culturales sobre todo -humanidades, literatura, música... y en especial arte-) pero sin hacer hincapié en apuntes específicos de carácter monográfico (por ello es una introducción que pretende extraer de lo ecuánime lo “objetivo”), aunque sin descartar los breves apuntes críticos, personalizando el discurso y otorgándole una mayor espesura conceptual que fluctúa de la lucidez a la indefinición, apenas en algún momento puntual.
 
Así, en el primer punto delimita la cronología entre las personalidades de los pintores Giotto (m. 1337) y Tintoretto (m. 1595), resaltando la arquitectura como la más representativa de las artes en cuanto se apropia del concepto “renacentista” (es decir la recuperación de las formas clásicas) con mayor propiedad conceptual, destacando así mismo la repercusión de los oscuros Diez libros de arquitectura, de Vitrubio; lo que no es sino una verdad a medias, ya que ni el concepto afectó a todos por igual, ni tampoco todos se aferraron a Vitrubio, puesto que el peso de la tradición seguía vigente (lo que no le pasa desapercibido a Burke, matizando que la cronología es variable y aproximativa). Por ende, el concepto de “imitación” es analizado como reconstrucción, que afectó también a la escultura y la pintura, y para ello propone tres ejemplos representativos de primera línea, a saber: 1) el Tempietto de San Pietro in Montorio de Bramante, a la arquitectura; 2) el Baco de Miguel Ángel, a la escultura; y 3) la versión de Botticelli de la Calumnia de Apeles a la pintura, ejemplo de reconstrucción a partir de las descripciones del escritor griego Luciano; descubrimiento sin precedentes será la perspectiva artificial en pintura, lo que modificará el punto de vista, haciendo de la pintura la menos afín al concepto clásico-renacentista, parte por el desconocimiento inicial de la pintura de época romana antigua, parte por un desarrollo que parte esencialmente de las fuentes escritas, lo que no supone un referente de la “objetividad” de la arquitectura o la escultura. La claridad expositiva de Burke se prolonga al humanismo y la literatura, que por lo demás siguen de cerca la evolución de las artes antes descritas (así el modelo literario de la Eneida de Virgilio será tomado como referente para la literatura, p. ej.) para concluir diciendo que fuera de Italia, el resurgimiento de la Antigüedad continuaba siendo una novedad.
 
En efecto y como ya es sabido, el renacimiento en el extranjero se desarrolla con retraso respecto a Italia, pero sin que ello suponga que, como comprende Burke, a diferencia de los italianos, que eran “activos”, los extranjeros fueran “pasivos”, “deudores” de Italia; y que tendrían que esperar a que los artistas italianos abandonasen Italia (la conciencia de la “individualidad” más acentuada que nunca) entre los años 1430-1520 para instalarse en Francia, España, Hungría o Inglaterra; el autor apunta que la probable razón de este abandono se debía a que los artistas no encontraban en Italia los empeños deseados. Para ratificar su tesis, Burke da a conocer varios ejemplos: de nuevo y simplificando, las influencias clásicas pesan, siguiendo la traza italiana aunque con las variaciones sustanciales inherentes al estilo de cada país. Más interés muestra el autor por la literatura, tiovivo de idas y venidas, centrándose en dos obras de fuerte impacto entonces más allá de fronteras: El cortesano de Castiglionte, sobre la construcción del yo, y que no tiene un estatus diferente al de los tratados arquitectónicos de Serlio y Palladio [sic], criterios sobre imitación incluidos; y Gargantúa de Rabelais, especie de contrapunto de la anterior y alarde de lo grotesco, pese a sus alusiones al mundo clásico.
 
El arco que marca el comienzo de la desintegración del renacimiento va de 1520 a 1630 y no puede contar con la palabra “Fin” para marcar un cierre, digamos, evidente. Burke destaca el “manierismo” como posible punto a partir del cual se llega a una “desintegración” que anuncia el devenir de otras tendencias. De esta culminación formal que encuentra en Miguel Ángel a su mejor representante, advierte el autor del desfase entre unos y otros, ya que el problema principal se deriva de que mientras que en la década de 1520 el Renacimiento en Italia era ya tardío, en cambio el movimiento estaba en sus inicios en Francia, España, Inglaterra y en Europa central y oriental. Más tarde apunta que a veces se considera al manierismo como un movimiento “antirrenacentista” o “contrarrenacentista”, pero tal vez sería más acertado describirlo como una fase tardía del Renacimiento... De este modo, antes que “periodo”, Burke se refiere al renacimiento como “movimiento”, siguiendo la estela dejada por Gombrich y Burckhardt.
 
En líneas generales, poco se le puede reprochar al autor, ya que su limitado estudio es de naturaleza sintética e introductoria y no pretende sino extraer de las particularidades más definidas “lo general”, mas rompiendo con la sempiterna idea del milagro cultural italiano: el movimiento renacentista es consecuencia de la Edad Media, y tanto o más medievales que renacentistas son los propios “renacentistas”, pues su pensamiento, cultura y juicio estético, no nace sino de su pasado próximo e inmediato.
 
Nos encontramos pues ante una obra significativa en el panorama ensayístico actual, cuyas mayores virtudes e innovaciones (con respecto al concepto anterior que se tenía del movimiento) estriban en la ya mencionada cualidad “objetiva”, selectiva, razonada y enemiga de divismos, frente al viejo, caduco y desgastado tópico.

Año 2005

6 de agosto de 2008

Anotaciones a FUERZA Y SIGNIFICACIÓN, punto primero de 'La escritura y la diferencia', de Jacques Derrida


La ambigüedad que arrastra desde su propio origen el término “deconstrucción” no implica tanto una idea determinada cuanto un sentimiento de agresividad razonado cuyo fin primero es poner en duda la validez de “x” planteamiento, ya sea histórico, literario o artístico desde la “diferencia”; simplificando mucho, éste sería el rizoma que nace del pensamiento filosófico del francés Jacques Derrida (1930-2004), autor de gran peso en la metodología de la Historia del Arte, pero también en otros campos como el derecho, la política y las religiones, entre otros.
En el punto primero de su característica obra La escritura y la diferencia, titulado “Fuerza y significación”, abarca la que será una de sus primeras y luego más desarrolladas (p. ej. La verdad en la pintura, 1978) iniciativas de aplicar la deconstrucción al campo del lenguaje en su apariencia de idea (pensándola de nuevo), luego imagen, partiendo del pensamiento occidental desarrollado por las voces más influyentes, a saber: Delacroix, Diderot, Balzac, Baudelaire, Mallarmé, Proust, por una parte, de naturaleza crítico-literaria (del Arte), y Rousset, Raymond, Picon, Richard y Kant por la otra, de naturaleza filosófica (del Concepto en sí), pero sin optar por una idea divisoria que los distinga en sustancia, ya que tras un prolongado ir y venir de círculos concéntricos (es decir, desarrollando / repitiendo las mismas ideas, aunque con matices) Derrida utiliza las palabras diferencia y deliberada para aferrarse a la ambivalencia de conceptos y dar paso a una indefinición que le lleva a decir que en todo caso, el proyecto de pensar la totalidad se declara más fácilmente hoy, y un proyecto así escapa también de sí mismo a las totalidades determinadas de la historia clásica. Surge la duda primera que no es tal, ya que la “deconstrucción” no busca clarificar una idea, sino desmontarla desde fuera; lo que arriba aparece escrito es coherente con esto último, pero en esencia resulta contradictorio: es el propio texto, complejo y rígido, el que encuentra varios sentidos que varían desde el punto de vista que el lector asuma: Forma y Expresión vienen a suplantar los términos de Fuerza y Significación, pero esto no es sino inane sin ir más allá, ya que según la expresión de Picon, “para el arte moderno la obra [no sea] expresión sino creación; punto de inflexión.
El autor recurre a Kant (especialmente a la Crítica de la razón pura y la Crítica del juicio) para “deconstruir” otro concepto kantiano, el del “arte oculto”, cuyo fin es por ello antes instintivo -lo que se adelanta al pensamiento actual, y en especial entronca con las vanguardias (de lo espontáneo como fruición del goce artístico)-; de aquí se deduce que la labor del crítico no requiere tanto de la inteligencia como de la imaginación para llegar a la plena aprehensión de la obra, “eso que llamamos bello y en que la inteligencia está al servicio de la imaginación, y no ésta al servicio de la inteligencia”, tomando a Kant, “pues la libertad de la imaginación consiste precisamente en que se esquematiza sin concepto”. Prima, en efecto, la intuición, que es lo que llevó, por ejemplo a Delacroix, a pensar que “hay líneas que son monstruos. Una línea por sí sola no tiene significación; le hace falta una segunda para darle expresión”. En consecuencia, Derrida opone lo cerebral contra lo intuitivo, aunque no extrae de sendas tendencias una idea maniquea de concepto, ya que prescinde de toda definición, y sumido en la abstracción del pensamiento asume las muchas influencias que recibió (Nietzsche, Levinas, Artaud, la fenomenología de Husserl, Heidegger, Lévi-Strauss, etc.) para encontrar en la paradoja del texto la respuesta sin condición.
Ahora bien, los muchos valores de Derrida se ven, en mi opinión, lastrados por un exceso de pretensiones que acaban por invalidar al lector, impidiéndole sacar un jugo verdaderamente provechoso de su lectura, ya que lo que podía contraerse en una línea se alarga implacablemente, desdeñando la síntesis y abrazando el juego de la extensión. Mas en su visión del Arte y el lenguaje, el autor se muestra todavía más ambiguo, ya que en lugar de apuntar un juicio propio se limita a recalentar el de otros para al final reducirlo: Sólo la “ausencia pura” –no la ausencia de esto o de aquello, sino la ausencia de todo, en la que se anuncia toda presencia- puede inspirar, dicho de otra manera, trabajar, y después hacer trabajar; desmitifica así la idea de artista en su concepto de plenitud ideal –el no sé qué- y vuelve la vista a la herencia de la Ilustración, aspirando a una explicación cosmológica / universal, producto del propio carbono y no de búsquedas divinas. Se entrecruzan las bases del pensamiento clásico (desde el mimetismo platónico) con las del estructuralismo y el pensamiento vanguardista de las coyunturas de los años 60, y en un intento de captar todo el arco del arte, desde el artista hasta el crítico pasando por el espectador sensible, su análisis se hunde en la ya citada ambigüedad de concepto, en tanto lo que cuenta parece obvio, pero no lo es en cuanto sus razonamientos apuntan a paradoja y niegan lo antedicho. Pongamos dos ejemplos del mismo texto, a saber: 1) que la forma fascina cuando no se tiene ya la fuerza de comprender la fuerza de su interior. Es decir, crear; y 2) que el querer-escribir (‘crear’ entendemos, ya sea con el pincel o el cincel) no se comprende a partir de un voluntarismo. El escribir no es la determinación ulterior de un querer primitivo; es decir, si la forma fascina y por ende no comprendemos su fuerza esencial procuraremos por nuestros medios (de mimesis) practicarla para a nuestra manera desarrollarla una vez aprehendida, por lo que resulta paradójico sostener que el acto de creación no se comprende a través de la voluntad inspirada en la voluntad de los antepasados que nos sirvieron de ejemplo para reflexionar sobre su hacer y a partir de ese punto de inflexión copiar de su ejemplo.
José Luis Pardo escribe al respecto: como ocurrió con esas vanguardias artísticas que funcionaron algún tiempo como modelo implícito, la profundización de la rebelión moderna comportó también una sublevación contra la modernidad y un redescubrimiento de las tradiciones que la Ilustración había contribuido a oscurecer y que ahora, como sucede con las cuestiones de identidad cultural, emergen en toda su virulencia junto a los problemas “clásicos” de justicia social, pero como irreductibles a ellos... La deconstrucción, hija de muchos padres, no puede conformarse con el gesto simple y radical de rechazar una herencia sin aceptar otra que, en el fondo, es la misma: todo su trabajo sobre los textos... desmontaje de sus astucias, descubrimiento de sus trampas; y volvemos sobre el primer punto de inflexión antes planteado: Forma vs. Expresión; si la forma no expresa como consecuencia de un planteamiento razonado a partir de las nociones de la historia, aludiremos pues al carácter innato de la percepción artística inmediata, pero con ello no hacemos sino dar la razón a, por ejemplo, Kandinsky en sus escritos, que aprehenden de la sensibilidad del propio autor para evolucionar hacia una búsqueda del concepto que sobrepase el juicio sensible del individuo buscando una respuesta razonada que explique los efectos a través de las causas (algo similar a lo que Freud planteó sobre el sueño y que, en efecto, encuentra puntos comunes con lo aquí expuesto; no por nada, conviene recordar que Freud es uno de los pilares sobre los que se fundamenta el pensamiento derridiano).
Concluye el autor las páginas de este primer punto de La escritura... haciendo una “apología” de la liberación abstracta del lenguaje: No intentar liberarse de él, ya que eso es imposible sin olvidar nuestra historia. Sino soñar con eso; Más abajo regresa sobre el eje central de su texto afirmando que la crítica, si algún día tiene que explicarse e intercambiarse con la escritura literaria, no ha de esperar que esta resistencia se organice primero en una “filosofía”, que ordenase una cierta metodología estética, de la cual aquella crítica obtendría sus principios. Por consiguiente, poco puedo añadir a lo que ya se ha pensado sobre Derrida; sus detractores argumentarán en su contra que lo suyo es puro “juego de artificio” (y no sin cierta posibilidad de acierto), mas si nos atenemos a un rigor fundamentado en la reflexión fina, puede que incluso logremos llegar a un estadio superior que, en efecto, respalde sus textos (que no son sino en su nivel más superficial la relectura de la tradición, ya sea un texto de Vitrubio o uno de Flaubert) a partir del trabajo en los “márgenes”, es decir buscar lo inexpresado.


Año 2005