22 de junio de 2008

FILOSOFÍA ANTIGUA. Estudio sobre el 'Enquiridión' de Epicteto








PRÓLOGO

La distancia temporal y la propia opacidad de las fuentes, que cotejadas rara vez coinciden con la debida precisión que sería deseable, tornan si cabe aún más misteriosa la figura objeto de nuestro estudio. Y pese a ello, Epicteto es uno de los filósofos fundamentales del pensamiento estoico del siglo I de nuestra era, cuya doctrina, lejos de desaparecer con él, no ha dejado de influir en los más variados frentes (derecho romano, moral cristiana) y autores postreros (Boecio, Pascal). Sin el Enquiridión, su obra capital, una parte del ser humano habría quedado sin explicar. Esto es lo que, y con independencia de su propia vinculación como pieza constituyente del estoicismo, acrecienta para nosotros su interés, minimizado sin duda de cara al auditorio por la historia oficial en beneficio de pensadores de mayor relieve filosófico, caso de Platón, de Aristóteles, aunque sin duda no menor aliento humano. Consideramos pues harto pertinente detenernos en esta figura hoy algo olvidada, y no tanto por su mera condición de rareza como por todo cuanto pudiera ofrecernos de nuevo a la luz de este siglo XXI: sí, a unas alturas de la historia en las que presuntamente todo ha quedado explicado. Sea como fuere, el intento no habrá sido en vano.


I
EL HOMBRE: EPICTETO

Noticia biográfica

Escasos son los datos que poseemos en torno a la biografía de nuestro autor, ajustando las fuentes su cronología vital entre los años 50 y 138 d. C., habiendo nacido esclavo en Hierápolis, ciudad de Frigia, provincia del Imperio romano. Llevado a Roma al parecer siendo todavía un niño, fue vendido o entregado a Epafrodito, quien terminaría dándole la libertad.
Los primeros contactos de Epicteto con la filosofía los adquirió asistiendo a las sesiones que impartía el filósofo estoico Musonio Rufo, influencia decisiva que encaminaría a nuestro autor a adherirse a la escuela de su maestro. Así, a los cuarenta años, previa investidura de las ropas propias del filósofo, comenzó a profesar públicamente el estoicismo.
Casi un lustro después, el año 94, las circunstancias políticas obligaban a Epicteto a cambiar de residencia, marchando a la ciudad griega de Nicópolis, en el Epiro. Comenzaba así una nueva etapa. Allí abrió una escuela y empezó a enseñar la doctrina estoica. Al margen de su actividad intelectual, y pese a que llegó a gozar del favor del emperador Adriano, vivía austeramente “en una casucha ruinosa, sin puerta y sin más mobiliario que una mesa, un camastro y una lámpara de metal que, cuando se la robaron, sustituyó por otra de barro”. Su vida contemplativa en Nicópolis trascurrió así hasta su fallecimiento.

El lugar de Epicteto en la Escuela estoica

El esclavo Epicteto es, junto al emperador Marco Aurelio y el abogado Séneca, uno de los tres grandes filósofos del estoicismo romano, el llamado estoicismo nuevo, tercer y último período -además del más fructífero- de la escuela estoica, cuyo origen estuvo en Grecia, aunque terminó por sobrepasar sus fronteras, instalándose en Roma, donde difundió su doctrina a través de figuras tales como Musonio, Hierocles, Atenodoro de Tarso, Apolonio de Calcedonia y Antipatro de Tiro, entre otros. Sin duda, las obras más difundidas del estoicismo romano son los magnos Tratados morales de Séneca y las Meditaciones de Marco Aurelio; la obra de Epicteto, en consecuencia, se ha visto ciertamente ensombrecida por el gran cuerpo de éstas, pese a que en esencia en poco difiera de las mismas, tal y como el Enquiridión nos confirma: el fin último de la doctrina estoica es la búsqueda de la felicidad por medio de la sabiduría y la virtud. Es, pues, una meditación esencialmente moral, aunque no por ello los estoicos omitieran de su estudio las parcelas de la física y de la lógica.
Aclarado esto, pasemos pues al estudio detallado de la obra que nos ocupa.


II
LA OBRA: EL ENQUIRIDIÓN

Arriano de Nicomedia, discípulo y transcriptor

Al igual que Sócrates, con el que presenta no pocos puntos de contacto, Epicteto no dejó nada escrito. Fue uno de sus discípulos, Arriano de Nicomedia, quien apuntando las palabras de su maestro –en un principio sin más pretensiones que las puramente privadas de recordar lo escuchado– posibilitó la pervivencia de éstas desde el momento en que las dejó por escrito. Cuando estos apuntes comenzaron a llamar la atención de ciertos círculos, Arriano se aplicó en la labor de fiel reescritura de los mismos. Los frutos de aquel trabajo fueron, por una parte, los ocho libros de Disertaciones o Diatribas, cuatro de los cuales han llegado hasta nosotros completos, quedando de los demás sólo fragmentos; y por la otra, la obra que aquí nos ocupa, el Enquiridión o “Manual”, que Arriano redactó como síntesis del pensamiento de su maestro.

Las 52 enseñanzas del ‘Enquiridión’. Comentarios a las mismas

I. “Hay ciertas cosas que dependen de nosotros y otras que no...”

La primera enseñanza del Enquiridión resume de modo certero el espíritu de la obra: por un lado, hay cosas accidentales, externas a nosotros en tanto ya nos han sido dadas o están ahí sin más (el cuerpo, las riquezas, la reputación, etc.), y otras que competen a nuestra propia voluntad en cuanto que son nuestras y sólo nuestras (la opinión, las inclinaciones, el deseo, etc.). Las primeras, que no dependen de nosotros, “son débiles, serviles, están sujetas a restricciones impuestas por la voluntad de otros”, mientras que las segundas no lo están. Epicteto nos recuerda que no debemos confundir las unas con las otras si no queremos ser infelices. Sólo así, sabiendo discriminarlas, podremos alcanzar la felicidad y la libertad.

II. “Recuerda que el deseo contiene la esperanza de obtener lo deseado; y el deseo que hay en la aversión es no caer en lo que se intenta evitar; el que no logra su deseo es desafortunado; el que cae en lo que quiere evitar es desgraciado...”

Esta enseñanza incide en la gran máxima de Epicteto: “Soporta y abstente”. Es preciso eliminar el deseo para alcanzar la felicidad, pues el deseo aspira siempre a ser satisfecho, generando un círculo vicioso de insatisfacciones nunca resueltas, “pues si deseas cualquier cosa que no dependa de ti, serás necesariamente desafortunado”.

III. “En todo lo que complace al alma, o satisface una necesidad, o es amado, recuerda añadir a la descripción de cada cosa la pregunta por su naturaleza, empezando por las cosas más pequeñas...”

Aprender a conocer el fondo de las cosas es esencial para así saber de su justo valor, sea una vasija o un ser humano, pues si alguno de ellos se rompe o muere, “no sentirás turbación”, es decir asumirás su fin como algo inevitable, consustancial a su naturaleza.

IV. “Cuando te dispongas a realizar cualquier acción, piensa en qué tipo de acción se trata...”

La idea de esta enseñanza es vivir el momento en toda su plenitud, sea del tipo que sea la acción que se haga, manteniendo nuestra voluntad en armonía con la naturaleza. Epicteto la ilustra con un ejemplo tan anodino como profundo cual es tomar el baño.

V. “Los hombres se sienten molestos no por las cosas que les suceden, sino por las ideas que tienen acerca de las cosas...”

Somos nuestras ideas, y en tanto que tales, ellas determinan nuestra visión de las cosas. Nuestros prejuicios no son sino nuestras debilidades y falta de perspectiva auténtica de las cosas: “cuando nos sintamos contrariados, molestos o apenados, nunca deberíamos censurar a otros, sino a nosotros mismos”.

VI. “No te sientas satisfecho de ningún mérito que corresponda a otro...”

Todo aquello que nos corresponde reposa en “el uso de las apariencias”, esto es el porte propio (Ej., nuestra belleza, no la de otro), y sólo cuando ellas estén en armonía con la naturaleza podremos sentirnos satisfechos, “pues lo estás por algo bueno que es tuyo”.

VII. “Cuando, en un viaje, el barco llega a puerto, puedes bajar a por agua, y puedes distraerte por el camino recogiendo alguna caracola o algún bulbo, pero tus pensamientos deberán estar dirigidos al barco, y deberías estar constantemente vigilante por si el capitán llama...”

Muchos podrán ser los intereses que tengamos en esta vida (una mujer, unos hijos, etc.), pero por encima de todos ellos estará el interés último que es la vida misma, para la que tenemos que estar preparados, como en el momento de la muerte.

VIII. “No trates de que las cosas que ocurren ocurran como tú quieres; quiere, más bien, que las cosas que ocurren sean como son, y la vida transcurrirá con tranquilidad.”

IX. “La enfermedad es un impedimento para el cuerpo, pero no para la voluntad...”

El cuerpo es algo secundario frente a la voluntad, verdadera regidora de nuestra vida; lo confirma con el siguiente ejemplo: “La cojera es un impedimento para la pierna, mas no para la voluntad”.

X. “En cada cosa que te acontezca, recuerda volverte hacia ti mismo y preguntarte qué poder tienes frente a ella...”

Contra la tentación de las apariencias, Epicteto propone tres hábitos en los que debiera ser formado el ser humano: la continencia (frente al deseo sexual), la capacidad de sufrimiento (frente al dolor) y la paciencia (frente a las ofensas) como remedios ante éstas.

XI. “Nunca digas por nada ‘lo perdí’, sino ‘lo he devuelto’...”

Lo transitorio de lo efímero debiera prepararnos ante la inminencia de la muerte: “¿Ha muerto tu hijo? Ha sido devuelto. ¿Ha muerto tu mujer? Ha sido devuelta”. Epicteto hace esto también extensivo a las propiedades. Todo, viene a decirnos, gira como una noria.

XII. “Si quieres mejorar, desecha pensamientos como éste: ‘Si descuido mis negocios, no tendré medios de vida’; ‘a no ser que castigue a mi esclavo, se portará mal’. Pues es mejor morir de hambre, y así ser liberado de la pena y el miedo, que vivir en la abundancia con preocupaciones; y es preferible que tu esclavo sea malo a que tú seas desdichado...”

Todo lo ajeno al espíritu es nimio. La idea esencial de Epicteto, que tan bien recibida sería por el cristianismo, reitera aquí su fondo ascético y desencantado.

XIII. “Si quieres mejorar, prepárate a ser considerado insensato y necio en lo que atañe a las cosas externas...”

Difícil es desentenderse, despojarse de todas las apariencias terrenas para hacer progresos en el crecimiento del espíritu, “pues debes saber que no es fácil guardar tu voluntad en armonía con la naturaleza y asegurar las cosas externas”, en tanto que no es posible aquí un termino medio: o se está por lo uno, o se está por lo otro, pero jamás entre ambos.

XIV. “Si pretendes que tus hijos, tu mujer y tus amigos vivan para siempre, eres un tonto; pues pretendes que las cosas que no dependen de ti dependan de ti, y que las cosas que pertenecen a otros sean tuyas...”

De nuevo la idea de lo efímero apuntada en la enseñanza XI, mas señalando como única posibilidad de éxito el ejercitarse en aquello que sólo depende de nosotros.

XV. “Recuerda que en la vida debes comportarte como si estuvieras en un banquete...”

El banquete como metáfora de la vida. Epicteto aboga por la disciplina y el orden: este equilibrio ejemplifica la modestia, ineludible para llegar a ser un buen invitado, es decir digno de la mesa. Pero más allá de esta modestia, la enseñanza nos recuerda que existe una forma superior de asistencia a ese banquete que es la vida: aquella en la que el invitado no toma nada de lo que está delante de sí, sino que incluso lo desprecia: “entonces no sólo serás un invitado en los banquetes de los dioses, sino también un compañero igual a ellos en poder”; e ilustra esta idea ofreciéndonos los ejemplos de Diógenes y Heráclito.

XVI. “Cuando veas a alguien llorar desconsoladamente, porque [...], guárdate de que la apariencia te arrastre apresuradamente con ella y te lleve a pensar que sufre por cosas externas...”

Muchas personas, cuando se lamentan o se compadecen de la suerte de otro, en realidad no están sino lamentándose de sí mismos, aunque camuflen tal impulso por medio de la apariencia.

XVII. “Recuerda que eres un actor en una representación que será como el autor decida: corta si la quiere corta, larga si la quiere larga...”

En el gran teatro del mundo el hombre no es sino un improvisado actor; es su deber actuar de acuerdo con el papel que le ha sido dado desde fuera, y es su deber asumirlo como algo meramente accidental, sea “el papel de un cojo, de un magistrado o de una persona privada”.

XVIII. “Cuando un cuervo grazna de forma inauspiciosa, no dejes que la apariencia te arrastre...”

Epicteto incide en la idea de la enseñanza XVI, si bien haciéndola extensiva a los signos externos, esas apariencias que los supersticiosos acostumbran interpretar en su contra.

XIX. “Puedes ser invencible si no entras en un combate en el que ganar no dependa de ti. Ten cuidado, entonces, cuando veas a un hombre que recibe honores o posee un gran poder o es altamente estimado por alguna razón, no le supongas dichoso y no te dejes llevar por las apariencias...”


XX. “Recuerda que lo que te ofende no es la acción del que te insulta o te golpea, sino la opinión que tienes acerca de lo que significa ser ofendido...”

La opinión que tengamos de una acción, y no la acción en cuanto tal, limitarán nuestra visión de las cosas, al quedar éstas oscurecidas por la apariencia.

XXI. “Deja que la muerte, el exilio y todo aquello que parece terrible se presente cotidianamente ante tus ojos; pero sobre todo la muerte, y nunca pensarás en nada indigno ni desearás nada de forma desmedida.”

La máxima de Epicteto “Soporta y abstente” encuentra en esta enseñanza una de sus más certeras concreciones al recurrir a la idea de la muerte, al lado de la cual todo resultaría mínimo e insustancial.

XXII. “Si anhelas la filosofía, prepárate desde el principio a ser ridiculizado, a que muchos se burlen de ti y digan: ‘Mira, de repente se nos ha hecho filósofo; ¿de dónde sale esa mirada suficiente?’...”

La verdad siempre estará de parte de los menos, y pertenecer a esta parte debe conllevar una serie de renuncias, como mostrar actitud suficiente.

XXIII. “Si alguna vez quisieras volverte hacia las cosas exteriores a fin de complacer a alguien, debes saber que eso significa que has extraviado tu camino en la vida...”

Antes de aparecer ante los demás como tal, es preciso hacerlo ante ti mismo.

XXIV. “No permitas que te aflijan pensamientos como éste: ‘Viviré sin honores y no seré nadie en ninguna parte’...”

Dos ideas caras al estoicismo apunta esta enseñanza: la modestia y el conformismo: conformémonos con aquello que nos depare el destino; reprimamos las grandes ambiciones y vivamos en la modestia de nuestras posibilidades; seamos, en definitiva, fieles a nosotros mismos, a nuestras buenas cualidades.

XXV. “¿Han preferido a otro antes que a ti para invitarle a un banquete?, ¿o en saludarle o a la hora de hacerle alguna consulta? Si tales cosas son buenas, deberías alegrarte por quien las ha conseguido; y, si son malas, no te aflijas porque tú no las tengas; y recuerda que, si no haces las mismas cosas que los demás a fin de obtener lo que no depende de ti, no podrás alcanzar lo mismo que ellos...”

El hombre recibe cuanto da. Pretender recibir sin dar es inconsecuente, absurdo.

XXVI. “Podemos conocer los designios de la naturaleza a partir de las cosas en que no diferimos unos de otros...”

Aprendamos a mirar nuestros propios problemas como cuando miramos los del vecino, de modo distante, reflexivo. Sólo así podremos ser conscientes de la soportable magnitud de cualquier drama, propio o ajeno.

XXVII. “La naturaleza del mal está en el mundo como un blanco, que se coloca para adiestrarnos, no para hacernos errar.” 

XXVIII. “Si se te pidiera que pusieses tu cuerpo a disposición del primero que encuentres en el camino, te sentirías ofendido, pero poner tu entendimiento en manos del primero que encuentras, de modo que si él te insulta, tu entendimiento se siente turbado y alterado, ¿eso no te avergüenza?”


Se tiende a valorar más lo externo que lo interno: las afrentas infringidas a nuestra integridad corporal versus las acometidas contra nuestro intelecto, acaso descentrado y poco consciente de su alto valor en cuanto tal como parte constituyente de nosotros mismos.

XXIX. “En cada acto que vayas a emprender, observa lo que viene en primer lugar y lo que viene después; y una vez lo hayas considerado de este modo, procede a actuar...”

Una visión de conjunto permite un control más perfecto sobre una cosa determinada. Apresurarse supone correr el riesgo de malograr la empresa al no poder prevenir todo cuanto esté por llegar. Epicteto ilustra la enseñanza mediante el ejemplo del atleta que quiere ganar en los juegos olímpicos. Primero, observar; después, y de acuerdo a unas normas basadas en criterios óptimos para con la observación, actuar.

XXX. “Los deberes son universalmente medidos por las relaciones...”

Nuestras relaciones con los demás condicionarán nuestro sentido del deber, pero el deber siempre será dado para que nuestra voluntad “sea conforme con la naturaleza”.

XXXI. “En cuanto a tu devoción para con los dioses, debes saber que esto es lo principal: tener rectas opiniones acerca de ellos, pensar que existen y que administran todo de una manera bella y justa; y debes fijarte tú mismo el deber de obedecerlos y ceder a ellos en todo lo que sucede, y aceptarlo voluntariamente cumpliéndolo con la más sabia inteligencia...”

Nada incorrecto podemos hacer contra los dioses: hacerlo sería nuestro fracaso.

XXXII. “Cuando recurres a la adivinación, recuerda que no sabes qué sucederá, [...] No vayas, pues, al adivino con deseo ni con aversión; [...] Ve con la idea clara en tu mente de que todo lo que pueda ocurrir es indiferente y no te concierne...”

Lo que haya de venir, vendrá. Hay que afrontar las cosas ocurridas externas a nosotros como inevitables.

XXXIII. “Debes prescribirte de inmediato una forma de actuar y unos criterios, que deberás observar tanto cuanto estés solo como cuando te encuentres con los hombres...” 

XXXIV. “Si has concebido la idea de algo que te complace, guárdate de ser arrastrado por ello...” 

XXXV. “Cuando has decidido que una cosa debe ser hecha y la estás haciendo, nunca evites que te vean, aunque muchos puedan formarse una opinión desfavorable de ti…” 

XXXVI. “Así como las proposiciones ‘es de día’ y ‘es de noche’ tienen pleno fundamento en un argumento con sentido disyuntivo, pero carecen de él con sentido conjuntivo, lo mismo en un banquete seleccionar el trozo más grane puede tener valor para el cuerpo, pero no para el mantenimiento de la conducta social adecuada...” 

XXXVII. “Si has asumido un papel por encima de tus posibilidades, habrás actuado de forma inadecuada y, a la vez, habrás desperdiciado la posibilidad de actuar correctamente.” 

XXXVIII. “Del mismo modo que tienes cuidado de no pisar un clavo o torcerte un pie cuando caminas, ten cuidado también de no dañar la parte rectora de tu alma...”


XXXIX. “El cuerpo es la medida de lo que cada uno debe tener, igual que la medida del calzado es el pie...” 

XL. “A partir de los catorce años las mujeres son llamadas por los hombres ‘señoras’. Por eso, viendo que nada más pueden conseguir, sino sólo el poder de yacer con los hombres, comienzan a acicalarse y en esto ponen sus esperanzas. Es justo entonces preocuparse de que comprendan que no son valoradas por los hombres más que por parecer decentes y discretas.” 

XLI. “Es signo de mediocridad gastar mucho tiempo en las cosas que conciernen al cuerpo...”


XLII. “Cuando alguien te trata mal o habla mal de ti, recuerda que lo dice o lo hace porque piensa que debe hacerlo...” 

XLIII. “Todo tiene dos asas, una por la que puede ser llevado y otra por la que no...” 

XLIV. “Estos razonamientos no son coherentes: ‘Soy más rico que tú; por consiguiente, soy mejor que tú’, […]. Por el contrario, éstos son más coherentes: ‘Soy más rico que tú, por consiguiente mis posesiones son mayores que las tuyas’, […]. Pero tú no eres ni posesión ni discurso.” 

XLV. “¿Un hombre se baña deprisa? No digas que se baña mal, sino que se baña deprisa. [...] Pues antes de determinar su intención, ¿cómo sabes que está actuando mal?...”


XLVI. “En ninguna ocasión te llames a ti mismo filósofo ni prodigues tu discurso entre quienes carecen de instrucción sobre ideas filosóficas...” 

XLVII. “Cuando de forma austera hayas dado al cuerpo lo que necesita, no te sientas orgulloso de ello...” 

XLVIII. “Es condición y característica de una persona no instruida no esperar nunca de sí mismo provecho ni daño alguno, sino sólo del exterior. Es condición y característica de un filósofo esperar todo provecho y daño de sí mismo...” 

XLIX. “Cuando un hombre se sienta orgulloso porque puede comprender y explicar los escritos de Crisipo, hazte esta reflexión: Si Crisipo no hubiera escrito oscuramente, ese hombre no tendría nada de lo que sentirse orgulloso. Pero, ¿qué es lo que yo quiero? Comprender la naturaleza y seguirla...”


La teoría no complementa a la práctica; no basta con comprender la naturaleza, es preciso seguirla.

L. “Cuantas normas se te propongan, acéptalas como si fueran leyes, y siéntete culpable de impiedad si infringes cualquiera de ellas...”

Obediencia y rectitud en el cumplimiento de las leyes; tal cual las cosas llegan, se van. No atender a nada sino a la razón.

LI. “La primera parte de la filosofía, y la más necesaria, es la puesta en práctica de las ideas; por ejemplo, que no se debe mentir. La segunda parte es la que corresponde a las demostraciones, por ejemplo, cómo se demuestra que no se debe mentir. La tercera es la que confirma y explica las otras dos; por ejemplo, ¿cómo es esta demostración?, ¿qué es una demostración?, ¿qué es una consecuencia?...”

Epicteto confirma en esta enseñanza cuán rara vez asumimos así la práctica de las ideas filosóficas, en cuanto hacemos lo contrario: “gastamos nuestro tiempo en la tercera parte, y todo nuestro esfuerzo y nuestra disposición se va en ello”.

LII. “En toda circunstancia deberíamos tener presentes estas máximas: ‘Condúceme, ¡oh Zeus, y tú, Destino! / por el camino que me habéis prescrito: / aquí estoy, dispuesto a seguirlo. Y si no quisiere, / atraeré sobre mí la desgracia, y lo seguiré igualmente...”


EPÍLOGO

Como hemos podido observar, el cuerpo de enseñanzas del Enquiridión es uniforme y algo reiterativo. Se diría que cada una de ellas no es sino una consecuencia lógica de la previa, tal es su parecido, llegando muchas veces a repetirse el fondo, aunque variando el modo de decirlo.
El discurso de Epicteto, tal como lo conocemos, nos viene en esencia a decir una sola cosa, mas haciéndola extensiva a un gran número de acciones de la vida cotidiana. Básicamente, podemos compartimentar las cincuenta y dos enseñanzas en dos grandes bloques, a saber: por un lado, aquellas enseñanzas que nos afectan directamente en tanto que la cosa en sí depende de nosotros; y por el otro, aquellas otras que se refieren a lo externo y que, por consiguiente, no dependen de nosotros. Sólo las primeras son dignas de nuestra atención al estar íntimamente asociadas a nuestra razón.
Pero la meditación de Epicteto va mucho más allá, y podrían ser varios los seudoapartados en los que incluyéramos cada una de sus enseñanzas. Así, entre éstas, unas tratan sobre los bienes, tanto verdaderos como falsos, y de cómo los primeros nos son propios, frente a los segundos, que nos son ajenos; otras meditan sobre las riquezas y lo que en verdad significan; sobre cómo el conocimiento de sí mismo tiene que posibilitarle al sujeto su propio perfeccionamiento; sobre la libertad y la esclavitud; sobre los dioses; sobre la resignación; sobre la vida como filósofo; sobre la mujer; sobre las apariencias como cosa engañosa y su efecto distorsionador; sobre la muerte; y esencialmente, sobre lo que debe entenderse por verdadera filosofía, y cuyo fin no es otro que el de conducirnos a alcanzar la felicidad.

2008


21 de junio de 2008

FILOSOFÍA MEDIEVAL. Averroes y la "Exposición de la 'República' de Platón"



·


















I
EL AUTOR
AVERROES: VIDA Y OBRA

Entre los filósofos árabes españoles que de los siglos X al XIII arraigaron por nuestras tierras, Averroes es el más destacado. Julián Marías nos ofrece un conciso y efectivo retrato de éste; dice así: “Averroes (Ibn Rochd) nació en Córdoba en 1126 y murió en 1198. Fue médico, matemático, jurisconsulto, teólogo y filósofo; tuvo el cargo de juez y estuvo en favor y en desgracia, según las épocas. Averroes es el Comentador por excelencia durante toda la Edad Media: Averrois, che ´l gran comento feo, dice Dante en la Divina Comedia. También escribió tratados originales”. Aunque escasa, no es parca la información biográfica aportada: su propia amplitud de conocimientos ya define bien al hombre, y con él su mente inquieta de humanista; que fuera perseguido por librepensador y que llevara una vida errante hasta establecerse finalmente en Marrakech, donde murió, no hacen sino reafirmar esta idea.
Averroes fue además el gran comentador de Aristóteles en la Edad Media, si bien la enormidad de su producción abarca varias disciplinas del saber. Así, y siguiendo la distribución de sus obras propuesta por el especialista Miguel Cruz Hernández, las obras de nuestro filósofo pueden compartimentarse en las siguientes secciones, a saber: 
1) Obras filosóficas; 
2) Obras teológicas; 
3) Obras jurídicas; 
4) Obras astronómicas; 
5) Obras fisiológicas; y 
6) Obras médicas. 
Asimismo, el susodicho estudioso propone otras dos secciones destinadas, por una parte, a las obras atribuidas a Averroes, y por la otra, a las obras apócrifas. Y aunque se conservan de los originales algunos manuscritos árabes, la mayor parte de sus escritos nos han llegado a través de traducciones hebreas y latinas.
Pasemos pues a continuación a centrarnos en la obra de Averroes que aquí nos ocupa, comentario perteneciente a las obras filosóficas y que responde al título de Exposición de la ‘República’ de Platón.

II
LA OBRA
LA EXPOSICIÓN DE LA ‘REPÚBLICA’ DE PLATÓN

INTRODUCCIÓN A LA EXPOSICIÓN

De entrada, y como Averroes indica en una parte del libro, es preciso recordar que el propósito de escritura de esta Exposición no fue otro que el de la carencia del texto de la Política de Aristóteles, al que el autor no tuvo acceso. Así, partió de la Ética nicomáquea de Aristóteles y de la República de Platón para la configuración de su investigación ética, y esto se trasluce en que el texto de la Exposición, además de ser un comentario al Platón de la República, lo es también al Aristóteles de la Ética nicomáquea, autor predilecto de Averroes como ya es sabido.

ESTRUCTURA FORMAL DE LA EXPOSICIÓN
Y COTEJO CON LA DE
LA REPÚBLICA

La Exposición se divide en tres tratados, cada uno de ellos a su vez dividido en varios apartados: así, el primer tratado consta de treinta y ocho apartados; el segundo de diecisiete; y el tercero de veintisiete. Obviamente, esta división obedece a criterios temáticos de orden práctico, quedando el primero circunscrito al ámbito de los diferentes estratos de lo social y su constitución ideal, el segundo a las actividades intelectuales ligadas al gobernante, y el tercero a las diversas sociedades imperfectas con sus respectivos sistemas políticos.
Por contra, y aunque Averroes la siga de cerca, la República se divide en diez libros, escritos empero en la forma predilecta de su autor, el diálogo. De forma circular, Platón expone su discurso del siguiente modo: el primer libro lo dedica a la justicia; los tres siguientes al proyecto político en sí; los libros V, VI y VII se centran en el fondo filosófico de su sistema político; los libros VIII y IX hacen lo propio con las diversas formas de sistema político, desde su origen hasta su caída; y el último, cerrando el círculo abierto con el primero, está dedicado a las recompensas que recibirá el justo. Tanto este último libro como el primero son sistemáticamente ignorados por Averroes, al no concordar con su visión política, tal y como indica al final del libro (tratado tercero, apartado 27). De los restantes libros, al primer tratado compete el libro II; al segundo, los libros VI y VII; y al tercero, los libros VIII y IX. Los restantes libros no citados desempeñan un papel menor.

RESUMEN DEL CONTENIDO DE LA EXPOSICIÓN

Más que una relectura crítica del texto de Platón, la Exposición de la ‘República’ de Platón es un compendio propio del pensamiento político de Averroes a la luz de la coyuntura islámica entonces imperante, lo que, más que como comentador de Platón, confiere a nuestro autor valía de filósofo, esto es voz propia, pese a la referencia que Platón implica; estamos, por ende, no ante un mero comentario, sino ante una “corrección” del texto griego a la luz del presente histórico de Averroes.
En el tratado primero, nuestro filósofo medita sobre los diferentes estratos de la sociedad poseedora de una constitución ideal, y lo hace iniciando su tesis con la afirmación de que la complejidad de la perfección humana postula la comunidad social. Aunque sin atenerse a un orden lineal, pero con la República de Platón como eje rector, el autor irá refutando esta idea a lo largo de varios apartados en los que se tratará el tema del individuo en sociedad y el sostenimiento económico y demográfico de la misma en la sociedad ideal propuesta (3. Las diferencias individuales potenciadas por la condición social; 33. Equilibrio social e individual; 36. La cohesión social; 23. Nadie debe poseer bienes privados; 24. Sobre la moneda; 25. El número de artesanos debe ser adecuado a las necesidades sociales; 27. Dimensiones de la sociedad modelo; 35. Control de la natalidad), así como los fundamentos morales de ésta (4. Las virtudes en el hombre y en la sociedad; 5. Desarrollo de las virtudes en los ciudadanos; 10. Las supersticiones no deben ser enseñadas a los niños; 12. La moral no se apoya en la espera de recompensas sensuales). Delimitados estos aspectos generales, Averroes pasa a centrarse en los estratos o grupos sociales y el tipo de formación que deben recibir, empezando por el militar (6. La formación militar; 13. Formación viril de los guardianes; 16. El modo de la formación física; 22. De la vivienda y propiedades de los guardianes; 37. El ejemplo de los guerreros; 38. Los límites de la guerra), y prosiguiendo con el de los intelectuales, ya sean los poetas y los músicos (7. La formación poética-musical; 14. Crítica de los poetas árabes y de las representaciones teatrales; 15. Formación musical), o los filósofos (8. La formación filosófica), los médicos (17. El derecho y la medicina señales de la imperfección social; 18. Papel del médico en la sociedad modelo), los jueces (19. El juez en la sociedad modelo) y los gobernantes (20. Condiciones de los gobernantes). Tampoco olvidará a la mujer (34. De la condición de la mujer), ofreciendo una postura bastante ecuánime de ésta para la época. La cuestión de las virtudes (29. La prudencia; 30. La fortaleza; 31. La templanza; 32. La justicia), ya hacia el final del tratado, será otro de los puntos capitales para la aprehensión de la sociedad ideal que Averroes propone a través de su visión revisada del texto de Platón.
En el tratado segundo la referencia a Platón es más completa (incluyendo una re-interpretación del mito de la caverna: 12. El sentido del mito de la caverna), siendo comentados los aspectos intelectuales ligados a la figura del gobernante. Tras una explicación de los principios del mismo en cuanto tal (1. El gobernante filósofo; 2. De las cualidades del gobernante), Averroes apunta el porqué de la escasa consideración de la filosofía de cara a la política coetánea (3. Por qué las sociedades actuales no reciben beneficio alguno de los filósofos y de la sabiduría), incidiendo en las páginas postreras en la figura del hombre y del sabio como entidades intelectuales destinadas a un fin (4. Del fin último del hombre y del sabio; 7. Fin del hombre y felicidad humana; 11. Sobre cuál sea la índole de la perfección última), así como en las diversas actividades ligadas a éste como sujeto intelectual (8. Las artes prácticas y la política; 9. Las ciencias teóricas y la política; 10. Las artes prácticas y las virtudes están regidas por el saber teórico) y la formación de algunos saberes (13. La formación matemática; 14. La formación poético musical) antes de alcanzar un retiro, aunque Platón lo refiera al gobernante, al que los ciudadanos habrían de presentar ofrendas ciertos días como recordatorio de su labor (15. Retiro y honra de los gobernantes). El tratado concluye su exposición con un llamamiento a la virtud (16. El modo posible de realizar la sociedad modelo).
En el tratado tercero y último son tratadas las sociedades imperfectas con sus respectivos sistemas políticos y el porqué de esto (1. Las sociedades imperfectas; 9. La transformación de las sociedades; 18. Lucha entre pobres y ricos; 23. La existencia de sociedades y hombres imperfectos no supone su naturalidad), así como las diferentes formas de gobierno, su formación y tránsito hacia otras nuevas entendidas como consecuencia de las previas: la timocracia (3. La timocracia) y su paso a la plutocracia (12; Paso de la timocracia a la plutocracia; 4. La plutocracia); la sociedad demagógica, su forma y transformación en tiranía (14. El paso a la sociedad demagógica; 5. La sociedad demagógica; 6. La sociedad demagógica es una asociación accidental; 15. En la sociedad demagógica existen todo tipo de hombres; 17. El tránsito a la tiranía; 19. Transformación de la sociedad demagógica en tiranía); la tiranía misma (7. La tiranía; 20. Cómo se llega al modo de ser tiránico; 21. Infelicidad del tirano; 22. La dialéctica del amo y del esclavo); la sociedad hedonista (8. La sociedad hedonista); y la oligarquía (10. La oligarquía; 11. El tránsito a la oligarquía; 13. Características del individuo oligárquico). Averroes culmina su complejo estudio con una apología del placer intelectual (25. El placer intelectual es la más alta felicidad), donde lo confirma como la más alta forma para alcanzar la felicidad, prolongando pues en esta idea la estela de Platón: “Tal sucede con la felicidad intelectual respecto de los otros gozos, pues estos gozos desaparecen rápidamente al estar mezclados con sus contrarios, mientras que el placer intelectual no tiene contrario”.

ALGUNAS CONSIDERACIONES FINALES

Pese a que el lugar de España en la historia de la filosofía (durante los últimos siglos y con respecto a Europa) no sea aparentemente sino de segundo orden (y no sólo en el campo de la filosofía, también en el de la música, el de las ciencias, con la excepción de las artes y la literatura, en los que España es potencia incuestionable), la presente lectura de Averroes, nuestro mayor filósofo no cristiano nacional, nos confirma, una vez más, que las profundas raíces del pensamiento español se hallan en la Edad Media, y no sólo del pensamiento filosófico, también del musical (Cabezón, Victoria) y científico (Servet). España, acaso el país más original de Europa, y por tanto del mundo entero, ha podido erigirse en tal por su muy particular multiculturalidad, por la no armoniosa pero sí fructífera convivencia de tres dispares y riquísimas culturas (cristianos, musulmanes y judíos) que fortalecieron su recio tronco. Los frutos han sido considerables: Averroes es uno de los más granados de ellos. El islamismo tiene en él a su filósofo de cabecera; España, a uno de sus pensadores más profundos y consecuentes, más genuinamente españoles. Pero lo más sorprendente, lo más sintomático de la decadencia intelectual y moral de nuestro tiempo, es la absoluta indiferencia actual hacia un filósofo de la categoría de Averroes, y con él a otros tantos filósofos islámicos nacidos en suelo patrio, figuras tales como Avempace, Ibn Tufayl, Abenalarif, Abenmasarra o Abenarabi, entre otros, lo cual es una injusticia y un menoscabo para la cultura española. Es evidente, por tanto, que la Exposición de la ’República’ de Platón de Averroes es una obra subestimada en el panorama filosófico español, en cuanto ninguneada fuera de los ámbitos más especializados (¿podría no ser de otro modo?). Averroes no sólo demuestra ser el mejor comentador de Platón (o uno de los mejores al menos), sino que consigue articular todo un sistema filosófico a través de su comentario, actualizando a su momento histórico el texto griego. Lo más inaudito es comprobar cómo Averroes, en su saber multidisciplinar, no sólo dedicó sus investigaciones a la filosofía: el médico, el teólogo, el astrónomo y el jurista afloran durante la lectura por doquier. Pretendiendo abarcarlo todo, Averroes abarcó el Todo, tal fue la suerte de su triunfo intelectual, su inmarchitable vigencia, su puesto entre los grandes filósofos de Occidente.

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17 de junio de 2008

PINTURA. Sir Lawrence Alma-Tadema (1836-1912)




La obra del holandés exiliado en Inglaterra Lawrence Alma-Tadema no podrá escapar en los estudios del arte decimonónico de la no siempre grata condición de "ilustrador pomposo de los pasados fastos del mundo clásico", un ideal al que también se sumaron por entonces otros tantos pintores, algunos de ellos tan considerables como Jean-Léon Gérôme. Pero esto no es sino un lugar común, porque la pintura de Alma-Tadema, ciertamente minusvalorada durante décadas, ofrece una concepción del Arte tan digna si se quiere como la de su coetáneo y compatriota Van Gogh.



Un análisis superficial de la estética de nuestro autor lo alinearía entre los neoclásicos victorianos, por lo que la "pompa y circunstancia" parecerá estar sin duda garantizada. En efecto, a menudo se da el caso. Porque Alma-Tadema nunca se salió del esquema academicista oficial, por mucho que sus obras apunten cierto desplazamiento hacia soluciones escultoricistas. En pocas palabras, el academicismo no invalidó el estilo, preñado de sí mismo, un estilo acaso de "no de primer orden", que diría un purista, pero sí reconocible al contemplar las mejores de sus telas, que por momentos se dirían en sus más notables ejemplos un friso polícromo de poderosas refulgencias.



Lo que más nos atrae de su prolífico oficio es la prodigiosa manera de trabajar la luz. Una manera artificiosa, sí, pero no obvia. No es fácil describir una pintura, y máxime cuando la explicación de la fruición estética puede perderse en la simpleza de un discurso trivial, adocenado. La claridad, el arrebatado instinto dionisíaco que brilla por sus espacios minuciosamente plasmados, nos devuelve a una concepción barroca de la pintura.



Sus primeras entregas no ofrecen especial interés en cuanto no son sino un recalentamiento del academicismo referido; Alma-Tadema todavía no es Alma-Tadema. Pero en su fase de madurez el estilo ya es plenamente reconocible, harto reconocible. Se ha apuntado con demasiada insistencia el característico tratamiento del mármol: a los ojos de los técnicos, ésta es su mayor aportación. Pero afirmar esto sería cargar contra todo lo demás: "el pintor marmolilloso" era algo más que un decorador consecuente: su exploración del color no tiene parangón con la de ningún neoclasicista de su tiempo: la amplia gradación sumerge la atmósfera evocada en una irrealidad, cuando menos, sobrecogedora.



No trataremos aquí el pensamiento estético de Alma-Tadema, porque consideramos que dicho pensamiento era poco menos que ínfimo, irrelevante para comprender el porqué de su arte hedonista y saludable. El hombre era un vividor, un declarado amante del vino y las mujeres, y esa sensación queda perfectamente reflejada en sus obras.



La vida le sonreía. Entendemos muy bien la tragedia vital de un genio como Van Gogh porque entendemos todavía mejor los oropeles sobre los que se asentaba el oficioso pincel de Alma-Tadema. El revolucionario arte del primero no podía hacer nada al lado de la contundencia burguesa del segundo. En la vida como en el arte, siempre agradan más la medianía de las buenas maneras, por muy voluptuosas que éstas se manifiesten. Y en eso Alma-Tadema era un maestro prominente.



8 de junio de 2008

PINTURA. Adolphe William Bouguereau o el encanto de la nimiedad

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El nombre de Adolphe William Bouguereau apenas es hoy el de un elegante fantasma en las sepulcrales salas olvidadas de la Historia del Arte, donde sus telas reposan el sueño de la indiferencia ante el impasible observador de nuestra época, atento a otros efluvios, a otras miradas, acaso más poderosas, pero no por ello menos dueñas de ese encanto nimio y decadente que marcó el final de una época.


La contemplación de una obra de Bouguereau es siempre una experiencia única. Sin duda, es uno de los artistas más imitados por el kitsch de ayer, hoy y mañana. Sus poses de salón, sus miserias, tan terrenas como idealizadas, siempre entrarán bien por la retina del ojo. Podría decirse que es un pintor agradable, un pintor que tiene gusto, al decir del querido Diderot con respecto a Greuze. Pero una lectura atenta de su caligrafía nos obliga a mirar más de cerca su trazo.


Bouguereau es uno de esos pintores donde el trabajo ha desplazado al arte, es decir un pintor donde el arte manifiesta tal certeza de sí mismo, que no puede ser entendido sino como un alarde de la técnica al servicio de la técnica. Pobre de contenidos, la pintura de Bouguereau es la pintura de su momento, de un siglo XIX en su vertiente más conservadora, reaccionaria y servil a las modas imperantes. Podría pasar por ser el primo hermano de Flaubert, pero Bouguereau no es Flaubert.


El artesano Bouguereau, como sus coetáneos Gérôme y Cabanel, pinta y pinta, y sus ideas se crecen en el encasillamiento de la reiteración más simplista. Por todo esto, nos agrada y nos conmueve. Las tiernas miradas de sus damiselas nos permite disculparlo de tanta trivialidad, pero ¿qué pintura del siglo XIX no peca de residuos triviales? Acaso el último Goya, y dejemos de contar. Cuando pinta sus graciosas niñas, cuando hace lo propio con sus desnudas féminas, incluso cuando el pretexto seudomitológico aflora, Bouguereau cumple con sus arcas, en vida siempre llenas.


Nos sorpende que este gran comerciante, que este espíritu pobre pero con exquisitas maneras, nunca encontrara una forma con la que dar salida a sus tormentos más íntimos. El doctor Freud no hubiera tardado en percatarse de que tras todo este amaneramiento había algo oculto, una perversa irrisión que sin duda se nos escapa.

Podemos situar a Bouguereau entre los artistas menores de su tiempo, o si se quiere entre los más dotados artesanos de su decimonónica época. Con todo, lo reivindicaremos, aunque sólo sea por ir a la contra. A la altura de nuestro horrible presente, sería bueno mirar a este pintor con tanto azúcar de fino humanista, sería bueno detenerse ante una de sus telas y sentir de nuevo el elemental estremecimiento del hermoso instante al que con tanta amplitud de miras Diderot se refería. Sí, sería bueno...

8 de junio de 2008
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7 de junio de 2008

Primavera, sueño, destino



De niño amé las flores.

En mi juventud me regocijé,
ebrio de nuevas sensaciones.

Al fin hombre,
tan distante de los demás animales,
tuve valor para llamarlo por su nombre:

- ¡Amor! ¿Por qué me das la espalda?

Y Amor se dignó mirarme.

Sus ojos, profundos y oscuros,
sus labios, húmedos y fríos,
me desnudaron / no besaron.

¿Qué era todo aquello
que antes nada había sido?

Sin palabras con las que protegerme,
sin otras armas que las de mi derrota,
caí a sus pies rendido.

- ¡Amor! –increpé de nuevo.

Pero Amor, orgulloso y altivo,
estalló con la más horrenda carcajada,
y ¡ay de mí!, atrapado, humillado
rebozado quedé en el barro.

CINE. 'Tristana', de Luis Buñuel




Introducción al filme

Tras Viridiana (1961), que no sería estrenado en España hasta 1977, negada además su nacionalidad hasta 1982, máxime y pese a tratarse de su segundo film en suelo español realizado, Buñuel no encontró mejor salida que la de volver a México y, ya allí, consolidar su futura carrera cinematográfica entre este país y, tras la frustrada experiencia del incompleto Simón del desierto (1965), Francia, al que iría a parar para la realización de sus últimos y ambiciosos trabajos, con la excepción del que aquí nos lleva, netamente español, sito pues entre La vía láctea y El discreto encanto de la burguesía: Tristana (1969), breve vuelta a sus orígenes y nuevo acercamiento a la literatura de Pérez Galdós (autor al que ya había adaptado, con la consecuente personalización, en su etapa mexicana en Nazarín, de 1958, a partir de la novela homónima), obra por la que ya había mostrado interés con anterioridad (“...’Tristana’ la iba hacer en 1952 con Ernesto Alonso y Silvia Pinal... Sólo me interesaba el detalle de la pierna cortada”), y no tanto por la novela en sí sino por ese detalle de la pierna cortada, tan personal y que tanto tiene que ver con él y su Calanda natal, al aludir indirectamente al milagro de Miguel Pellicer, acaecido en dicha población la noche del 29 de marzo de 1640 y al que supuestamente la Virgen del Pilar le restituyó la pierna tiempo ha amputada como consecuencia de un atropellamiento de carro; “en cualquier caso, Buñuel, como buen calandino, se tomaba el milagro muy en serio”, apunta Sánchez-Vidal.
De este modo, tras el consiguiente proceso de preproducción, y todavía con el escándalo Viridiana en el recuerdo como prejuicio pese a la inicial aceptación por parte de la Administración franquista de que Buñuel realizase el film en su tierra, mentes retrógradas (las de la Junta de Clasificación y Censura de la Dirección General de Cinematografía) alegaron tras prohibir el guión que la película y, más en concreto “la moral de Buñuel”, en obvio servilismo para con la Iglesia Católica, “no coincide con la moral cristiana... ni desde luego con la moral habitual española”... Tras varios incidentes de este tipo el film logró salir adelante, rodándose entre los meses de octubre y diciembre de 1969... Con todo el revuelo producido, no es de extrañar que se le concediese la calificación administrativa de Interés Especial, siendo elegida además para representar a España en los premios de la Academia de Hollywood, llegando a estar nominada para el Oscar al mejor film de habla no inglesa.
Al generalizado éxito crítico conseguido se sumaron ciertas voces que entendieron el alcance político del film, esto es su dimensión de metáfora político-social. Así, para Julio Pérez Perucha, el filme de Buñuel describe “...una sociedad represiva, frustrada y asfixiante, en la que cualquier noble empeño está condenado al fracaso y toda rebelión abocada a la esterilidad...” (El Urogallo, nº 2, Mayo de 1970), opinión que en poco difiere de la de Manuel Rotellar: “...mantiene el tono crítico que tanta fama ha dado a nuestro paisano, insistiendo en la pintura de una sociedad española del primer cuarto de siglo, cuando la ciencia del disimulo y la apariencia reprimían buena parte de la vitalidad de nuestras gentes en una hipócrita mansedumbre a ciertos principios y conductas”. En efecto, Tristana, con toda la sutil intención imaginable, puede visionarse como replica y a la par reflejo de esa sociedad represiva, frustrada y asfixiante producto de la dictadura franquista a la vez que ese primer cuarto de siglo; “la historia se repite”, he aquí de nuevo el tópico.
En lo estrictamente cinematográfico, más allá de cualquier clave político-coyuntural, Tristana es la gran obra que el tiempo ha confirmado y cuyos méritos están contenidos en la maestría de su puesta en escena, de su empleo del lenguaje cinematográfico en suma. Con un sabio empleo del plano secuencia, pero sin omitir esos planos de detalle tan sugestivos en momentos puntuales que lo caracterizan, el film se articula a la manera de un tiempo muerto (se cierra como se abre, volviendo a un tiempo impreciso) en el que los personajes transitan sin modificar la antigua Toledo (en la novela la acción transcurre en Madrid), conteniendo en su interior una historia de obsesión sexual determinada por las convenciones sociales. Pero por encima de todo esto, Tristana es un film en el que Buñuel pudo centrar su atención en ciertos detalles que en su juventud le inquietaron y que, utilizados con su maestría, enriquecieron el discurso del film sin resultar obvios, como, por ejemplo, la significativa secuencia en la que Tristana (Catherine Deneuve) y don Lope (Fernando Rey) visitan la tumba del cardenal Tavera en el toledano Hospital de Afuera, y a la que el cineasta le dedica al rostro del cardenal un primer plano frontal en el que “se ve la piel traslúcida, el comienzo de la putrefacción” (Buñuel), y que sirve como contraposición al plano en el que las cabezas del cardenal y Tristana se encuentran, descubriendo ésta algo en esa desagradable cabeza de alabastro que inconscientemente asocia con don Lope, logrando así una metáfora maestra en la que se logra sintetizar el sentido (uno de los muchos sentidos, ciertamente) buscado(s) por el cineasta.

Bibliografía consultada

• BERMÚDEZ, Xavier, Ciclo Buñuel. 7 películas para un centenario (1900-2000), Madrid, Diorama, 2000, pp. 57-62.

• BUÑUEL, Luis, Mi último suspiro, Barcelona, Plaza y Janés, 2001, 3ª edición, pp. 289-291.

• CASTRO, Antonio (ed.), Obsesiones Buñuel, Madrid, Ocho y medio, 2001, pp. 144-161.

• HERNÁNDEZ RUIZ, Javier, y PÉREZ RUBIO, Pablo, Diccionario de aragoneses en el cine y el vídeo, Zaragoza, Mira Editores, 1994.

• MESSORI, Vittorio, El gran milagro, Barcelona, Planeta, 1999, pp. 128-131.

• PÉREZ PERUCHA, Julio (ed.), Antología crítica del cine español. 1906-1995, Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1997, pp. 674-676.

• PÉREZ TURRENT, Tomás, y DE LA COLINA, José, Buñuel por Buñuel, Madrid, Plot Ediciones, 1999, 2ª edición, pp. 155-160.

• ROTELLAR, Manuel, Aragoneses en el cine, Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 1972.

• SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, El mundo de Luis Buñuel, Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 2000, 2ª edición.

• SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, Luis Buñuel, Madrid, Cátedra, 1999, 3ª edición, pp. 271-278

• SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, y ROTELLAR, Manuel, Aragón en homenaje a Luis Buñuel, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1983.

• V. V. A. A, Historia del cine español, Madrid, Cátedra, 2000, 3ª edición.

6 de junio de 2008

MÚSICA. Argentina, Brasil, México (Notas críticas)





PRÓLOGO

La música, el arte que conmueve por la ordenada combinación de sonidos y produce goce estético al espíritu, en ya vieja definición de Hugo Riemann, es además la marca indeleble de una cultura y su sentir general.
En este breve escrito me propongo, asumiendo las limitaciones inherentes al mismo, y máxime siendo consecuente con mi ilimitada ignorancia a la hora de fraguarlo hasta la deseable consistencia, ofrecer un estudio en clave introductoria que pueda hacer justicia a esta función. Ahora bien, por razones de espacio, así como por claras insuficiencias de carácter antropológico, el estudio no contemplará sino de pasada y cuando resulte ineludible las innumeras músicas populares, cuyas riquezas están lejos de nuestro alcance; es decir, lo abarcado en el escrito se reducirá a la por unos llamada música clásica, culta por otros. Con ánimo de síntesis, a esa música y no a otra me referiré de ahora en adelante, a una música que nació con una vocación intelectual o de mero consumo, pero que fue escrita sobre un pentagrama por un autor consciente de su función creadora o remedadora, bien que en unos casos adaptando y personalizando las formas y gustos occidentales, tan influyentes, bien que en otros indagando en las raíces folklóricas de su tierra para trasladarlas al papel y así hacer de ellas relectura, tomando al fin conciencia de un arte musical propio, estética y sentimentalmente entendido. De este hilo tiraremos en adelante.
Éste es, pues, el principal propósito del siguiente empeño. Cualesquiera erratas, insuficiencias o discrepancias críticas se encuentren, perciban o juzguen, sean imputadas a la mano que lo escribió.

INTRODUCCIÓN

Resulta significativo comprobar cómo, básicamente, el eje rector del pensamiento musical ha tenido desde que la música es propiamente adulta (esto es, dueña de un lenguaje propio, primero, y consciente de su alcance estético-espiritual-universalizador, después) su raíz, tronco y mejores frutos en Europa. Pero el eurocentrismo del que todo hijo del viejo mundo amante de la llamada Gran Cultura adolece no es aquí un mito, sino una verdad irrefutable que ningún nacionalismo exterior podrá atacar sin dañarse a sí mismo. Y más que a la evolución de la música misma, me estoy refiriendo al considerable número de primerísimas primeras figuras que en los últimos siete siglos han dado consistencia a esta evolución inaudita (la lista podría ser harto extensa, pero puestos a nombrar los a mi parecer veinte compositores de mayor talla desde el siglo XIV hasta nuestros días, no dudo en citarlos: Machaut, Monteverdi, J. S. Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Berlioz, Chopin, Schumann, Verdi, Wagner, Bruckner, Tchaikovsky, Mahler, Debussy, R. Strauss, Schoenberg, Ravel, Stravinsky, Berg), haciendo en justicia de Europa el punto de fuga musical que siempre ha sido, al menos hasta hoy. De una parte aquí, nada nuevo, en efecto. Pero ¿más allá? Es al referirnos a esos satélites de Europa en cuanto a la técnica escrita que han heredado, mas dueños de un pensamiento musical primigenio, propio e inmutable que habita en el corazón de todo gran pueblo (es decir, con la suficiente personalidad como para no ser su legado cultural barrido por el viento de un plumazo), cuando descubrimos no sin sorpresa que esos mismos pueblos, de algún modo, han sido “colonizados”, valga la palabra, o bien se han rendido ante la revolución del sistema europeo, esto es a la escritura musical tal cual la conocemos, escritura que ha devenido la mejor y por tanto ha logrado imponerse.
También el continente americano tiene un mundo musical propio, unas formas de cierta y emergente complejidad en su estadio más primitivo que suministran a los antropólogos material abundante, refutando que las primeras músicas de las que se alimentó el hombre estaban en la propia naturaleza (en efecto, fueron los pájaros los inventores de la polifonía con sus improvisaciones a varias voces), y he aquí el motor desencadenante. “Colonizada” musicalmente América por las formas europeas, indicaremos que tanto el Norte como el Sur y el Centro hicieron valederas dichas formas para integrar a este lenguaje su propia retórica musical, si bien con una mayor complejidad en el Sur, henchido de un indigenismo apenas perceptible en el Norte, paradójicamente más prestigioso culturalmente: baste comparar las figuras descollantes.
América del Norte, Estados Unidos sobre todo, con toda su riqueza musical, carece de un compositor de primera magnitud que pueda medirse en invención con los grandes, puesto que todos los suyos antes de mirarse a sí mismos han mirado a Europa para suministrarse unas bases, bien estudiando en la misma Francia, bien llevando consigo algunos ritmos más o menos genuinos: compositores como Edward MacDowell, Walter Piston, Howard Hanson, Aaron Copland, Samuel Barber, William Schuman, Leonard Bernstein e incluso Charles Ives y Roy Harris, se expresan según la retórica europea, limitándose a añadir a la misma algunos motivos melódicos y rítmicos que supuestamente contienen la esencia americana buscada, a modo de cuño justificador; pero este criterio no basta para asignarse una personalidad propia.
Y pese a todo, tampoco América Central y América del Sur, pese a su mayor riqueza musical, han dado un compositor de auténtica valía como a España lo es el inconmensurable Falla, esto es un creador absoluto que lograra codificar la propia música y, haciendo relectura del pasado, extrajese del caldo acumulado algo nuevo, lo cual quizá sea una lástima, dada la abundancia musical de un continente cuyos genuinos ritmos laten todavía en ciertas zonas en su estado embrionario. La razón de ello, o bien es el conocimiento incompleto o fragmentado de las fuentes buscadas, o bien, y esto es más frecuente, un pensamiento musical por entero esclavo de Occidente, esto es Europa, unas ideas que quieren abrirse paso en medio de la espesa selva musical americana con el equipo precario de un relajado paseante parisino. Le style c´est l´homme, pero hasta cierto punto.
Empero, esta música, en estado de gestación todavía o bajo la influencia europea, debe ser entendida como producto de un mestizaje cultural acaecido a lo largo de los siglos, producto que tiene elementos de tres procedencias distintas, esto es la indígena, la negra y la hispánica, con mayor o menor intensidad cada una de ellas según las zonas, pero siempre presentes. He aquí pues la vía común sobre la que nos desplazaremos a lo largo de este relajado acercamiento.

* ARGENTINA

Raro es encontrar mortal alguno que no asocie el nombre de Argentina a la tradición musical del tango, baile característico por excelencia al que ha quedado asociado un nombre de singular relevancia: Carlos Gardel; pero la música argentina no termina aquí.
En su origen, y como en el amanecer de todo pueblo, está la música indígena, afectada sin duda por la colonización española, y que aparece distribuida por diferentes áreas que han recibido la influencia de sus vecinos Chile, Perú y Paraguay. Así, mientras que en la Puna se conservan melodías que podrían pertenecer a una civilización preinca, en el sur predomina la música hispánica, cuya impronta se concretiza en los instrumentos introducidos por los españoles (guitarras, vihuelas, chirimías). Recuerdo de este despertar musical es el órgano conservado en Santiago del Estero, que data de 1585. A la raíz indígena y a la influencia europea hay que sumar los elementos africanos, presentes en danzas y canciones; de aquí saldrá el tango.
Mas detengamos nuestra atención en un momento fructífero, los siglos XVI y XVII, en los que la actividad de los misioneros europeos, y en especial la de los jesuitas, transmitió la música hispánica a los argentinos. Desde entonces la música adquirirá un papel más consciente que favorecerá su desarrollo; la presencia del jesuita y compositor italiano Domenico Zipoli a comienzos del siglo XVIII no es casual.
Y con todo, los primeros compositores patrios relevantes no aparecerán hasta el siglo siguiente, caracterizándose estas figuras por haberse empapado de la retórica europea al estudiar en capitales tales como París y Madrid. Así, uno de los primeros compositores reseñables es JUAN PEDRO ESNAOLA (1808-1878), fundador de la Academia de Música y Canto de Buenos Aires, y autor de conciertos, valses, oberturas, canciones populares... músicas todas ellas enterradas en los cementerios del olvido.
Mayor consistencia sin duda ofrece la obra de ALBERTO WILLIAMS (1862-1952), discípulo de César Franck en París y que, a su regreso a Argentina en 1889, se lanzó a una carrera de concertista que haría mucho por consolidar su fama. Por lo demás, es un neorromántico, con lo que todo parece estar dicho, aunque integre a su música algunas características rítmicas que personalizan hasta cierto punto su discurso. Su abundante producción incluye nueve sinfonías, dos poemas sinfónicos, cuatro suites orquestales, tres sonatas para violín y piano, y trece colecciones de melodías pampeanas. Alrededor de Williams se formaron dos satélites que los manuales acostumbran citar como sus más destacados discípulos: JULIÁN AGUIRRE (1868-1924), autor de música para piano y canciones, y CELESTINO PIAGGIO (1886-1931), firmante de una Sonata para piano y de una Obertura en Do menor, y también director del Teatro Colón, que inaugurado en 1854 pasaría a convertirse en una de las escenas líricas más importantes del mundo.
Una de las figuras más peculiares de este período de formación es CONSTANTINO GAITO (1878-1945), que quizá por su ascendencia italiana no pudo evitar las influencias europeas (de los veristas italianos al simbolismo francés), presentes, pese a su marcado localismo, en sus entonces populares óperas: Petronio (1919), Flor de nieve (1922) u Ollantay (1926), entre otras.
Con todo, el nacionalismo argentino adquiriría mayor solidez con la irrupción de tradicionalistas como CARLOS LÓPEZ BUCHARDO (1881-1948), autor de la comedia La Bella Otero y de unas Escenas argentinas para orquesta; FLORO UGARTE (1884-1975), de inspiración paisajística en su suite sinfónica Paisajes de estío y en el poema sinfónico Entre las montañas; y GILARDO GILARDI (1889-1963), que tiene en su haber la suite Argentina. Músicos respetables, aunque faltos de la auténtica luz creativa.
Al margen de la corriente nacionalista, descolló la tendencia universalista, encabezada por JUAN JOSÉ CASTRO (1895-1968) y JACOBO FICHER (1896-1957), que en 1929 crearon el Grupo Renovación. Discípulo de D´Indy en París, Castro desarrolló un estilo en el que lo neoclásico se funde con las últimas novedades de la avanzadilla europea; es autor de la ópera Proserpina y el Extranjero, de una Sinfonía argentina y de un Concierto para piano. Ficher, ruso de origen, se estableció en Argentina en 1923; su música es la de un neorromántico que no puede olvidar su patria, rebozándolo todo ello con influencias hebreas: cinco sinfonías, una Suite en estilo antiguo y Tres bocetos sinfónicos sobre el Talmud ilustran su estética. Otros miembros destacados del Grupo Renovación fueron LUIS GIANNEO (1897-1964), HONORIO SICCARDI (1879-1963) y sobre todo JUAN CARLOS PAZ (1897-1972), uno de los precursores de la música de vanguardia, que no dudó en separarse del grupo en 1937 para crear los Conciertos de la Nueva Música.
El siglo XX ha dado las tres figuras más internacionales de la música argentina: Ginastera, Piazzolla y Kagel, en cierto modo las únicas que han representado a su país por sí mismas... pese a que no puedan ser colocadas a la misma altura.
La gran figura de la música argentina es ALBERTO GINASTERA (1916-1983), que estudió en el conservatorio de su Buenos Aires natal y presentó a temprana edad en el Teatro Colón su ballet Punambi, sobre una leyenda india, primero de tantos éxitos, algunos de ellos decisivos, como el acaecido en el Festival de la SIMC, en Frankfurt en 1951, con la interpretación de su Primer Cuarteto, que le valió repercusión internacional, reafirmada con la Sonata para piano. Sin sobrepasar una base tonal, Ginastera adapta a ésta armonías y disonancias modernas, con influencias de Stravinsky y Bartók, lo que garantiza a su obra un futuro discreto pero irrefutable en el repertorio internacional. De su producción pueden destacarse la Obertura para Fausto criollo (1943), la Sinfonía elegíaca (1944), los 12 preludios americanos (1944), las Variaciones concertantes (1953), el Concierto para piano y orquesta (1961), el Concierto para violín y orquesta (1963) y la Cantata para América Mágica (1964), que se encuentran entre lo más granado de la música de Argentina.
Alumno de Ginastera, ASTOR PIAZZOLLA (1921-1992) es el gran renovador del tango, al que suministró una profundidad musical hasta entones nueva, partiendo de las formas de la música clásica y del jazz; por ello, es el inventor del llamado tango sinfónico. Su producción alterna lo popular (sus tangos porteños: Libertango, Verano porteño, Balada para un loco, Oblivion...) con obras de mayor peso (Rapsodia porteña, 1952; Oda íntima a Buenos Aires, 1965; Concierto para bandoneón y orquesta, 1988; Suite Punta del Este, 1990). Emotivo y sensible, en cierto sentido Piazzolla es, valga la convención, el más argentino de los compositores argentinos.
De muy distinto signo que los anteriores, la bien peculiar cabeza visible del movimiento vanguardista de los años sesenta es MAURICIO KAGEL (1931), cuya obra deriva del expresionismo, el surrealismo y sobre todo el dadaísmo, mas con unos resultados harto discutibles. Las “maneras” aplicadas en sus obras de mayor éxito se centran en la integración de elementos escénicos y visuales en la música instrumental: ello, en rigor, lo hace un músico pobre (de recursos musicales, se entiende) en cuanto requiere de elementos no musicales para articular un discurso (por darle algún nombre) que deviene así sonoro-visual, o bien queda incompleto al faltar alguna de las partes (por ejemplo, en una audición por compacto). La orquesta de Heterophonie (1961) experimenta las relaciones entre ruido y sonido sin mayor continuidad; en Match (1964), para dos violonchelos y percusión, el elemento teatral se impone a la música pura, al dejar “actuar” a los propios ejecutantes sobre las tablas, bien riendo, durmiendo, jugando o lo que se presente; la ópera experimental Stadttheater (1970) reitera esta idea, haciéndola abarcable al edificio mismo...

* BRASIL

Dueño de uno de los folklores musicales más densos del globo, Brasil debe su sabroso porte a la herencia india, la presencia de Portugal desde 1500 a través de colonizadores y misioneros, y el elemento negro resultante de dos siglos de inmigración africana, el más influyente sin duda. En medio de esta variopinta pasta, empero, reinó la inercia o, si se quiere, la evolución inconsciente que acostumbrar arrastrar los aires de la música popular por los más recónditos senderos...
Por ello, los brasileños no hallaron hasta fines del siglo XIX en el folklore una fuente de inspiración para propósitos mayores; los motivos principales de inspiración como fuente de exploración fueron sus danzas características (samba, catereté, congo, machicha, batucada) y sus melodías (modinhas), de inconfundible color. Creado en 1841, el Conservatorio de Río de Janeiro tuvo a este respecto un papel fundamental.
El primer compositor destacado fue ANTONIO CARLOS GOMES (1836-1896), que alcanzó la fama gracias a sus óperas (Guaraní, Telégrafo eléctrico, Fosca), remedos “a la brasileña” del gran Verdi, vía por la que también optó ENRIQUE OSWALD (1852-1931). En el polo opuesto se situó LEOPOLDO MIGUEZ (1850-1902), que adaptó como pudo a sus intereses las formas instauradas por el inconmensurable Wagner... Plegados a la moda europea, ninguno de estos músicos aportó nada decisivo de cara a consolidar un estilo nacional propio, labor ésta que recaería en el gran representante de la música brasileña: Villa-Lobos.
Piedra angular del nacionalismo musical de Brasil, HEITOR VILLA-LOBOS (1887-1959) sigue siendo el único compositor que ha logrado trascender sus fronteras, ganándose un lugar privilegiado en la segunda fila del repertorio internacional. Las cualidades estéticas de su arte surgen del afán decodificador del folklore patrio, que no es sino una hibridación lógica de los folklores portugués, indio y especialmente negro. Pero a diferencia de un compositor como Béla Bartók, que para desentrañar el folklore húngaro recurría a la etnomusicología de la que es uno de sus fundadores, el brasileño, más sensitivo que racional, redescubre la genuina música brasileña en términos sentimentales, mas sin profundizar en su verdadera entraña, quedándose por tanto en un estadio más superficial de conocimiento. Villa-Lobos se aproxima a esa mixtura de tendencias asentadas explorando las posibilidades de los ritmos primitivos de su tierra, los instrumentos de percusión característicos (de la marimba al atabal), pero basando su técnica en las maneras occidentales. La fuerza expresiva de su música descansa en su vigoroso color instrumental, realzando unos temas que se diría conoce como un creador externo-aunque-iniciado (Villa-Lobos, en efecto, es blanco, y como tal, está empapado de la gran música europea, de la que no puede o no quiere separarse): esto explica la reticencia que los folcloristas brasileños profesan a la “autenticidad” de su música, que en su eclecticismo aglutina referencias directamente extraídas de los veristas italianos, del simbolismo francés y hasta del romanticismo, así como de Bach. Su música, festiva y agradable, rebosa danza a cada nota, no pudiendo despegarse en las obras medianas de un cierto carácter inane. De su abultada producción, que ronda los mil números (y que incluye doce estudios y seis preludios para guitarra, diecisiete cuartetos de cuerda, diez conciertos [para piano -5-; violín -2-; guitarra; arpa; armónica] y doce sinfonías), se imponen por su especial calidad los catorce Chôros (1920-29) y las nueve Bachianas Brasileiras (1930-44). Sendos ciclos constituyen auténticos alardes de exotismo, y aunque estilísticamente se apoyen en una armonía convencional, abundan en pintoresquismos que dotan a estas obras de un sabor propio, inconfundible. Escuchemos la Bachiana Brasileira número cinco, la más celebrada, para soprano y ocho violonchelos: las cuerdas, a la manera de una guitarra de acompañamiento, sostienen y realzan la voz, que durante los primeros tres minutos de la primera pieza no articula palabra alguna, tratándose sencillamente de una hermosa canción sin palabras, pura melodía con entidad propia, ya que en ningún momento cae en los vacuos gorgoritos operísticos tan complacientes para con las divas; es en fragmentos como éste donde se encuentra en todo su esplendor al mejor Villa-Lobos.
Al lado de Villa-Lobos, los restantes compositores brasileños, sea cual sea su estética, quedan ensombrecidos.
ERNESTO NAZARETH (1863-1934) forjó su ofició al piano, instrumento para el que compuso algunos populares tangos brasileños; mas su pensamiento musical, basado en unas pocas y raquíticas ideas, se apagó pronto. ALBERTO NEOPOMUCENO (1864-1920) movió sus hilos en parecida línea, con bagatelas como sus Valses humorísticos. FRANCISCO BRAGA (1868-1945) practicó una estética posromántica sin ocultar su nacionalismo en la ópera Jupira, género en el que también se experimentó FRANCISCO MIGNONE con O contratador dos diamantes. FRUCTUOSO VIANNA (1896-1976) es autor de unas Miniaturas sobre temas brasileiros, cuya fuente de inspiración son las propias melodías y ritmos brasileños. ÓSCAR LORENZO FERNÁNDEZ (1897-1948) apunta más alto al atreverse con la gran forma en sus dos sinfonías, aunque la obra más conocida salida de su mano sea el Trío brasileiro. MOZART CAMARGO GUARNIERI abraza el estilo neoclásico, mas sin desligarse en sus Tres poemas para voces y orquesta de la base brasileña. LUIS COSME (1908-1965) pasó del estilo nacionalista característico al dodecafonismo, posicionándose en la primera línea a la que se adscribía la nueva generación, cuyo máximo exponente fue el alemán HANS JOACHIN KOELLREUTTER, quien en 1939 fundó el movimiento Música Viva, en un intento de evadirse de la vena folklórica imperante, cuya saludable intención fue respaldada y continuada por los últimos músicos brasileños de relieve: EDINO KRIEGER (1928), MARLOS NOBRE (1939), CARLOS ROQUE ALSINA (1941), JORGE ANTUNES (1943) o JOSÉ ANTONIO DE ALMEIDA PRADO (1943).

* MÉXICO

A diferencia de los países del sur, en México la influencia negra fue menor en la configuración de su música popular, a cuyo estrato indígena deben sumarse los elementos musicales españoles.
Los aztecas, contra lo que pudiera pensarse, alcanzaron un desarrollo musical notable, unida a una tradición constante; así lo ratifica Fray Jerónimo de Mendieta, que en 1596 escribió que una de las cosas más importantes que había en México eran los cantos y las danzas, si bien desconocían la notación musical y la polifonía. Poseían además un buen número de instrumentos primitivos todavía hoy utilizados: ayotl, teponaztli, huehuetl, timkul, zacatán, etc. La influencia española se percibe en algunos cantos y bailes tales como el romance, las tonadillas y el corrido. En cambio, la danza habanera y el son tienen una base africana. Pero la variedad de danzas no termina aquí: la jarana, el huapango, la mañanita, el jarabe y la sandunga serían otros ejemplos pertinentes, sin olvidar los ‘mariachi’, conjuntos instrumentales populares integrados por violines, guitarras, guitarrones, jaranas, clarinete y trompeta. Mas serían los españoles los introductores de la música culta (en forma de cantos litúrgicos) en medio de este festival perpetuo que bien confirmaría una de esas típicas tarjetas postales sobre los encantos exóticos de la tierra.
En el período colonial se enseña música en las catedrales de México y Puebla. La música de la corte del virrey, las obras dramáticas y los autos sacramentales tienen cierto peso... hasta que en el siglo XVIII la música mexicana entra en decadencia, contaminada por la música española y sobre todo la ópera italiana. Habría que esperar a la independencia para ver surgir la escuela nacional y con ella a una serie de figuras, empero de escaso relieve, como ANICETO ORTEGA (1823-1875), autor de la ópera Guatimotzín, MELESIO MORALES (1838-1908) o FELIPE VILLANUEVA (1862-1893), siendo el nombre de JUVENTINO ROSAS (1868-1894) el único que sobrevive gracias a su vals Sobre las olas, que si bien denota una orquestación diestra, carece de mayor personalidad en su empeño de mimetizar los oropeles del vals vienés. La creación en 1877 del Conservatorio Nacional supondrá un paso adelante; de él saldrán figuras de mayor empaque, caso de GUSTAVO CAMPA (1863-1934) y JOSÉ ROLÓN (1883-1945).
En cualquier caso, los nombres más destacados de la música mexicana son JULIÁN CARRILLO (1875-1965), MANUEL PONCE (1886-1948) y sobre todo los dos músicos mayores que ha dado el país: Chávez y Revueltas.
Discípulo de Ponce, CARLOS CHÁVEZ (1899-1978) es el máximo exponente del nacionalismo musical mexicano, aunque tampoco desdeña para con su estética referencias puntuales tales como el modernismo o los elementos indigenistas de rigor que irán apareciendo a lo largo de su producción, encasillando su obra en la llamada música experimental indigenista. Características técnicas de su obra son una progresiva tendencia hacia la austeridad del contrapunto y la búsqueda de ritmos de raíz primitiva, lo que le llevará a trabajar con el piano como un instrumento de percusión más. A parte de esto, conviene matizar que su producción musical puede dividirse en dos partes: la primera mira al pasado histórico de su tierra, mientras que la segunda encuentra su expresión personal en la realidad político-social presente. Del primer grupo, condicionado por unas investigaciones que jamás arrojaron resultados concluyentes y por tanto obras en las que la invención personal predomina sobre el rigor reconstructor, pueden citarse el ballet El fuego nuevo (1921), la Sinfonía India (1936) y Xochipili-Macuilxoxhitl (1940), para instrumentos populares mexicanos. Del segundo grupo, consecuencia del México revolucionario iniciado durante los años de juventud de Chávez y que le sirvió como motor inspirador, destacan el ballet H. P. (1935), la ‘Sinfonía proletaria’ Llamadas (1934) y la Obertura republicana (1935), en la que se incluyen los cantos populares del momento. Una tercera parte podría añadirse a las ya referidas es aquélla que piensa más en la forma como fin en sí mismo, constituida por obras en las que la abstracción prima sobre la descripción o el mensaje (Energía, para nueve instrumentos). Al margen de la composición, Chávez también desempeñó un papel de funcionario que lo ligaba fuertemente a la situación política de su tiempo, como así lo delata cierta parte de su producción musical, que más parece obra de un animador político que de un verdadero músico, pese a su incuestionable competencia. A su labor de director de orquesta es reseñable la fecha de 1928, en la que fundó la Orquesta Sinfónica de México, de la que su adjunto era Silvestre Revueltas.
La carrera de SILVESTRE REVUELTAS (1899-1940) quedó frustrada por una muerte prematura a la edad de cuarenta años como consecuencia de su alcoholismo. Su producción es muy desigual, y alterna un nacionalismo de altura con entregas mediocres y prescindibles. Tendente hacia un populismo que lo encauzase con el alma mexicana, su música (como la de Chávez, aunque sin la amplitud de miras de éste) se inspira en el folklore y en los instrumentos populares; esta estética queda bien refleja en sus poemas sinfónicos, entre ellos Alcancías (1932), Janitzio (1933) y sobre todo Sensemayá (1938), acaso su obra más conocida. En 1937 viajó a España para ponerse al servicio del Gobierno republicano. De raíz española son dos de sus mejor hiladas composiciones, ambas inspiradas en García Lorca: Homenaje a García Lorca (1935), para pequeña orquesta; y Siete canciones de García Lorca (1938), para voz y piano. Poco o nada dotado para la música de cine, escribió la partitura de la película Redes (1935, Zinnemann y Gómez Muriel), entre otras.

2006