30 de abril de 2008

Ejercicio de adaptación cinematográfica: un comienzo para 'Rojo y negro', de Stendhal


Guión cinematográfico
Adaptación de Le rouge et le noir
de Henri Beyle, alias "Stendhal"

*

La verdad, la amarga verdad.
DANTON

ABRE DE NEGRO:

SEC. 1. EXT. VERRIÈRES. DÍA
Vista general de la pequeña ciudad de Verrières.
Sus calles, sus casas, las montañas al fondo... y, junto al bosque, una serrería... la del Tío Sorel.
Irrumpe una voz estruendosa:
VOZ DEL TÍO SOREL
¡Julián!


SEC. 2. INT - EXT. SERRERÍA DEL TÍO SOREL. DÍA
En marcha, una ruidosa máquina de serrar.
Sentado en una de las vigas del techo, el joven Julián Sorel lee con sumo interés un libro. Es un joven delgado y poco fuerte.
Por la puerta aparece el Tío Sorel, descubriendo a Julián. Con el rostro lleno de rabia, lo llama bruscamente:
TÍO SOREL
¡¡Julián!!
Pero el ruido de la máquina y la concentración de Julián en su libro le impiden escuchar a su violento padre.
El Tío Sorel sube sobre un tronco de madera y, cercano a la viga en la que está Julián, lo agarra del pie. Julián reacciona, cayéndosele el libro de las manos y, acto seguido, cayendo él a escasos pies de la máquina.
TÍO SOREL
¡Maldito gandul! A leer por la noche con el cura, no aquí. ¡Tienes que estar en guardia en la serrería!
Julián, sangrando, tiene los ojos llenos de lágrimas. Su libro, el Memorial de Santa Elena, del Conde de Les Cases, esta roto en el suelo.
El Tío Sorel baja del tronco y se acerca a Julián, quien temeroso, se mueve dos pasos atrás.
TÍO SOREL
Ven aquí que yo te hable, animal.
El viejo y Julián salen de la serrería.
Afuera están los corpulentos y malvados hermanos de Julián cortando madera con hachas. Miran a Julián con odio.
Siguiendo a su padre, Julián entra en la casa.


SEC. 3. INT. CASA DEL TÍO SOREL. DÍA
El viejo Sorel pone su mano en el hombro del atemorizado Julián. Se miran cara a cara. La penetrante mirada del viejo resulta a Julián insufrible, quien, tembloroso, la evita mirando de vez en cuando al suelo.
TÍO SOREL
Bien, perro "lecturero", ¡escucha!
Una sonrisa maliciosa se marca en el rostro del viejo. Julián mira con desconcierto a su padre.
TÍO SOREL
Tus hermanos y yo nos vamos a ver libre de ti. El señor de Rênal te quiere colocar en su casa. Serás el preceptor de sus hijos. Te dará trescientos francos, además de comida y vestido.
JULIÁN
Yo, ¿un criado?
TÍO SOREL
¡No! Nadie ha dicho eso, maldito hipócrita. Yo no quiero que seas el criado de nadie. Vas a trabajar en casa del alcalde y punto. Todo está arreglado. ¡Coge tus cosas y vete!
Julián asiente.


SEC. 4. EXT. CALLES DE VERRIÈRES. DÍA
Julián camina despacio por las calles de la ciudad en dirección a Vergy. Su rostro trasluce tristeza. Todavía de sus ojos cae alguna lágrima.


SEC. 5. EXT - INT. JARDÍN Y CASA DE LOS RÊNAL. DÍA
Julián ha llegado a la casa del señor de Rênal. Se detiene frente a la reja de entrada, abierta.
En ese momento, sale al jardín la señora de Rênal. Es una mujer de unos treinta años, muy bella. Ella ve a Julián y se acerca a la reja.
SEÑORA DE RÊNAL
Hijo mío, ¿quiere algo?
Al ver a tan deslumbrante mujer, Julián ahoga su timidez y se limpia las lágrimas torpemente.
JULIÁN
Soy el preceptor de sus hijos, señora.
Sorprendida, la señora de Rênal, rió.
SEÑORA DE RÊNAL (Desconcertada.)
Pero, señor, ¿usted sabe latín?
JULIÁN
Sí, señora.
Muy contenta por el aspecto del preceptor, la señora de Rênal lo invita a pasar.
SEÑORA DE RÊNAL
Entre, entre.
Julián entra.
Cruzan el jardín.
SEÑORA DE RÊNAL
¿No pegará usted mucho a mis hijos?
JULIÁN (Extrañado.)
No, señora.
Llegan a la puerta de la casa. Se detienen.
SEÑORA DE RÊNAL
¿Qué edad tiene usted?
JULIÁN
Pronto cumpliré diecinueve.
Entran al interior. Están en el vestíbulo. El interior es encantador.
SEÑORA DE RÊNAL
Mi hijo mayor casi podrá ser su compañero. Tiene once años. Ah... ¿cuál es su nombre?
JULIÁN
Julián Sorel, señora... No pude ir al colegio al ser demasiado pobre. En mi casa tanto mis hermanos como mi padre me odian. Todo lo que sé se lo debo a mi primo, el cirujano militar, y al cura, el señor Chélan. Perdone las faltas que pueda cometer. Y tenga por seguro, señora, que no pegaré a sus hijos.
Y al decir estas últimas palabras, Julián coge la mano de la señora de Rênal y se la lleva a los labios. Extrañada, la señora de Rênal se escandaliza un poco.
Segundos después, sale de su gabinete el señor de Rênal. Es un hombre serio e imponente.
SEÑOR DE RÊNAL
Debo hablar con usted antes de que lo vean los niños. Acompáñeme.
La señora de Rênal hace gesto de marcharse, pero su marido la retiene.
Los tres entran a una habitación.
Ya dentro, se sientan a la mesa.
SEÑOR DE RÊNAL
Tengo muy buenas referencias de usted. El señor cura me ha hablado de sus dotes como latinista. Pero sepa que no quiero ver aquí ni a su padre ni a sus hermanos. Son gente grosera y sin gusto, nada convenientes para la formación de mis hijos.
El señor de Rênal saca de su bolsillo un fajo de billetes.
SEÑOR DE RÊNAL
Tenga treinta y seis francos para este primer mes, treinta y seis francos que son suyos y no de su padre.
Julián coge el dinero.
SEÑOR DE RÊNAL
Dicho lo cual, señor, y sepa que todo el mundo le llamará señor en mi casa, póngase esto.
El señor de Rênal le da a Julián la levita que llevaba en las manos.
SEÑOR DE RÊNAL
Y ahora, iremos a casa del comerciante de telas. Es preciso que vaya vestido como Dios manda.


SEC. 6. INT. HABITACIÓN DE LA SEÑORA DE RÊNAL. DÍA
La señora de Rênal mira pensativa por la ventana de su habitación al jardín. De pronto, cruzan la reja del jardín su marido y Julián, ya vestido de preceptor, todo de negro. Al verlo, la señora de Rênal sonríe.


SEC. 7. INT. VESTÍBULO. CASA DE LOS RÊNAL. DÍA
El señor de Rênal y Julián entran al vestíbulo de la casa.
SEÑOR DE RÊNAL
Ante todo, seriedad, señor.
Julián apaga su ligera alegría poniéndose serio.
SEÑOR DE RÊNAL
Bien, así sí impone respeto.


SEC. 8. INT. SALÓN. CASA DE LOS RÊNAL. DÍA
Sentada en uno de los sillones está la señora de Rênal con sus tres hijos. El mayor de ellos, Adolfo, le pregunta a su madre:
ADOLFO
¿Cómo es él?
SEÑORA DE RÊNAL
No seas tan impaciente, hijo mío, pronto lo verás.
Al salón entran el señor de Rênal acompañado de Julián, muy serio.
SEÑOR DE RÊNAL
Niños, este es el señor Julián, vuestro preceptor. Señor, puede comenzar, le escuchamos.
Julián se acerca a los niños.
JULIÁN
Estoy aquí, señores, para enseñarles latín.
Julián, que tiene en las manos la Biblia, se la muestra a los niños.
JULIÁN
Aquí está la Santa Biblia. En el Nuevo Testamento se nos cuenta la historia de Nuestro Señor Jesucristo. Dado que yo les voy a examinar a ustedes, examínenme ustedes primero a mí.
Le acerca la Biblia al mayor de los niños, Adolfo.
JULIÁN
Ábralo por donde quiera y dígame la primera palabra de uno de los apartados. Yo les recitaré de memoria el texto hasta que ustedes digan basta.
Fiel a la proposición de Julián, Adolfo coge la Biblia y la abre al azar.


SEC. 9. EXT. JARDÍN DE LOS RÊNAL. TARDE
El señor y la señora de Rênal pasean cogidos del brazo por el jardín.
SEÑOR DE RÊNAL (Fascinado.)
Asombroso. Ni un error. No se equivocaba el señor cura. ¿Qué te parece mi adquisición?
Ante la pregunta de su marido, la señora de Rênal responde de forma hueca, pensando todo lo contrario:
SEÑORA DE RÊNAL
Si tanto lo alabas acabará por creérselo. Ya veo a ese campesino de aquí a un mes convertido en un impertinente al que tendrás que despachar.
SEÑOR DE RÊNAL
Ya iremos viendo.


SEC. 10. INT. HABITACIÓN DE JULIÁN. CASA DE LOS RÊNAL. NOCHE
A la luz de una vela, Julián lee tumbado sobre la cama.
Deja el libro sobre la mesilla y saca debajo de la almohada un retrato. Lo mira detenidamente: es Napoleón.
Vuelve a dejar el retrato bajo la almohada y apaga la vela de un soplido.


SEC. 11. EXT. JARDÍN DE LOS RÊNAL. AMANECER
Las primeras luces del nuevo día iluminan el jardín. Uno de los criados cuida las plantas.


SEC. 12. INT. COCINA. CASA DE LOS RÊNAL. AMANECER
Mientras la cocinera selecciona sobre la mesa unas hortalizas, Elisa, una joven criada, limpia los muebles. Surge la conversación:
COCINERA
¿Ya has visto al curita? En una semana que lleva aquí lo he visto dos veces... ¡parece invisible!
ELISA
¿Te refieres a Julián?
COCINERA
Claro.
ELISA
No es cura.
COCINERA
Pero es guapo, ¿eh?
Elisa se sonroja.


SEC. 13. INT. SALÓN. CASA DE LOS RÊNAL. DÍA
A la mesa, Julián da a los niños la lección. La señora de Rênal observa con disimulo tras la puerta, medio abierta, a Julián. Pero al apoyarse en la puerta, un ruido pone alerta a Julián: la ha descubierto. Procurando disimular su torpeza, la señora de Rênal entra al salón. Los niños se alegran ante la presencia de su madre. Julián se pone en pie.
JULIÁN
Señora, ¿quiere algo?
La señora de Rênal no puede ocultar una cierta timidez.
SEÑORA DE RÊNAL
Me preguntaba si el pequeño Estanislao-Javier estaría a la altura de sus lecciones. Es tan pequeño.
Dándose por aludido, Estanislao-Javier, el hermano menor, asiente.
JULIÁN
No se preocupe, ya me adapto yo a la altura de cada uno.
Conforme con Julián, pese a parecer dejarse algo por decir, la señora de Rênal sonríe y vuelve sobre sus pasos.
JULIÁN
Señora...
La señora de Rênal se da la vuelta, pero Julián se queda en silencio. La presencia de los niños parece reprimirle. La señora de Rênal y Julián se miran ardientemente durante unos segundos. La vuelta a la normalidad queda marcada cuando la señora de Rênal le da la espalda a Julián y abandona la habitación.


SEC. 14. INT. PASILLOS. CASA DE LOS RÊNAL. DÍA
La señora de Rênal camina por los pasillos. De pronto, se encuentra con Elisa, la criada, que lleva bajo el brazo un cesto de ropa sucia. La señora de Rênal detiene a Elisa amablemente.
SEÑORA DE RÊNAL
Elisa, ¿qué lleva en ese cesto?
ELISA
Es la ropa del señor Sorel, señora. Me la llevo para lavarla. Tiene tan poca.
La señora de Rênal, al oír estas palabras, palidece, conmovida ante la pobreza de Julián.
ELISA
¿Le ocurre algo?
SEÑORA DE RÊNAL
No, no es nada.
Y cada una sigue su camino.


SEC. 15. EXT. JARDÍN DE LOS RÊNAL. DÍA
Elisa sale al jardín. Allí se encuentra con un criado, el cual, violento, la agarra del brazo, tirándole al suelo el cesto con la ropa.
ELISA
¡Suéltame, desgraciado!
CRIADO
Usted ya no quiere hablar conmigo desde que ese mugriento preceptor entró en esta casa.
Julián, desde la ventana del salón, observa (y escucha) la escena.
ELISA
¡Suéltame!
Y el criado la suelta. Elisa coge el cesto de la ropa y sigue camino adelante.


SEC. 16. INT. SALÓN. CASA DE LOS RÊNAL. DÍA
Mientras los niños escriben en sus cuadernos, Julián, destrozado ante tan duras palabras, sigue mirando por la ventana.
Poco después, vuelve su vista a los niños y se acerca.
JULIÁN
¿Alguna duda?
Los niños niegan con la cabeza.


SEC. 17. INT. GABINETE DEL SEÑOR. CASA DE LOS RÊNAL. DÍA
La señora de Rênal habla con su marido. Están sentados frente a frente, y entre ellos se interpone la mesa del señor, llena de carpetas, papeles, mobiliario de oficina.
SEÑORA DE RÊNAL
He pensado que podríamos regalarle al señor Sorel algo de ropa.
SEÑOR DE RÊNAL
¡Tonterías! No tenemos que hacerle ningún regalo. Por ahora, cumple, y muy bien, con su trabajo. Eso tendría algún sentido si se descuidara, mujer.
Sumisa a las palabras de su marido, la señora de Rênal se pone en pie y abandona el gabinete. El señor de Rênal, tan ciego a los sentimientos de su mujer, vuelve a sus papeles.


SEC. 18. INT. PASILLOS. CASA DE LOS RÊNAL. DÍA
Al salir del gabinete de su marido, la señora de Rênal comienza a llorar. En ese instante, aparece por el pasillo Julián, quien la sorprende llorando.
JULIÁN
Señora, ¿le ocurre algo?
SEÑORA DE RÊNAL
No, amigo mío. Traiga a los niños y vamos a pasear.
La señora de Rênal se coge del brazo de Julián y se apoya en él, mientras comienzan a andar.


SEC. 19. EXT. CAMPO. DÍA
Por el campo caminan la señora de Rênal, cogida del brazo de Julián, y los niños, que corren y juegan en la hierba.
En la intimidad del campo, la señora de Rênal y Julián se acerca a un banco de piedra, donde se sientan.
SEÑORA DE RÊNAL
Ya sabrá usted que mi tía de Besançon es muy rica y yo soy su heredera. Tengo la casa llena de regalos suyos. En fin... mis hijos han progresado en estos días mucho con usted y... quisiera rogarle que acepte unos luises para que se compre ropa... pero...
Ruborizada, la señora de Rênal se calla.
JULIÁN
¿Y bien?
Con la cabeza baja, la señora prosigue:
SEÑORA DE RÊNAL
Pero no le diga nada a mi marido.
Indignado, Julián se pone en pie.
JULIÁN
Señora... Su marido es fiel a su palabra. Me paga, y estoy dispuesto a enseñarle mi libro de gastos si es preciso.
La señora de Rênal tiembla ante el repentino cambio de Julián.
SEÑORA DE RÊNAL
Pero...
JULIÁN
No soy su criado, señora. Disculpe.
Y ofendido, Julián se marcha, dejando a la señora de Rênal boquiabierta, sin comprender apenas nada.


SEC. 20. INT. GABINETE DEL SEÑOR. CASA DE LOS RÊNAL. NOCHE
Los señores de Rênal hablan de pie junto a la ventana. El señor de Rênal está muy irritado. Su mujer por el contrario, está serena, aunque algo contrariada.
SEÑOR DE RÊNAL
¿Y te has dejado manejar por un criado?
SEÑORA DE RÊNAL
No es un criado.
SEÑOR DE RÊNAL
¿Y qué es entonces?
SEÑORA DE RÊNAL
Es el preceptor de tus hijos, ¿lo has olvidado?
SEÑOR DE RÊNAL
Muy bien. Es el preceptor de mis hijos, sí, pero también un criado... No lo olvides.


SEC. 21. EXT. BOSQUE. DÍA
Julián se pasea solo por un sendero del bosque mientras lee el breviario.
Pero de pronto, se detiene. Ve como por un camino se acercan corriendo hacia él dos corpulentos jóvenes. Los reconoce: son sus hermanos.
Julián cierra el libro y se marcha a paso ligero, pero ya es tarde: sus hermanos ya lo tienen entre sus manos. Sin mediar palabra alguna, y llenos de envidia ante la situación actual de Julián, le dan una paliza terrible.
Julián yace en el suelo, inconsciente y sangrando.
Más tarde, aparecen paseando por el sendero la señora de Rênal y el señor Valenod.
La señora de Rênal descubre el cuerpo de Julián. Al reconocerlo, su rostro palidece.
SEÑORA DE RÊNAL
Díos mío, ¡Julián!
Y corre hacia Julián. Por el contrario, el señor Valenod se acerca lentamente, nada preocupado por el herido.
La señora de Rênal limpia con un pañuelo el rostro ensangrentado de Julián.
SEÑORA DE RÊNAL
Amigo...
Julián reacciona y abre los ojos, quedando deslumbrado ante la belleza de la señora de Rênal.
JULIÁN
Es usted...
Valenod, lleno de envidia, se agacha junto a la señora de Rênal.
VALENOD
Le han dado una buena paliza.
Julián, al principio, no reconoce a Valenod, y le pregunta a la señora de Rênal:
JULIÁN
¿Quién es?
SEÑORA DE RÊNAL
Es el señor Valenod.
JULIÁN
Ah... sí...
Desesperada, la señora de Rênal se dirige a Valenod.
SEÑORA DE RÊNAL
Tenemos que llevárnoslo ahora mismo.
Valenod, con un rictus maligno, asiente con desgana.
VALENOD
Sí, será lo mejor.


SEC. 22. INT. HABITACIÓN DE JULIÁN. CASA DE LOS RÊNAL. DÍA
Julián se recupera de sus heridas en la cama. Sentada a su lado está la señora de Rênal. Ella, de vez en cuando, le pone la mano en la frente. Los ojos de Julián arden en deseos por la señora.
SEÑORA DE RÊNAL
Sus hermanos son unos malvados, ¡qué poca vergüenza!
JULIÁN
Sí, señora... Ellos me odian.
A la habitación entra la criada, Elisa, con una jarra de agua y un vaso.
ELISA
Señora.
Mientras deja sobre la mesilla la jarra y el vaso, Elisa lanza a Julián una sonrisa que no pasa inadvertida a la señora de Rênal.
ELISA
¿Está mejor el señor Sorel?
Pero Julián ni la mira. Sin duda, Elisa no le agrada.
SEÑORA DE RÊNAL
Elisa, ¿ya has comprado los tomates?
ELISA
A eso iba, señora.
SEÑORA DE RÊNAL
Pues adelante.
Elisa abandona la habitación molesta. La señora de Rênal coge la jarra y llena el vaso de agua. Se lo da a Julián.


SEC. 23. INT. IGLESIA DE VERRIÈRES. DÍA
El cura Chélan pasea por la iglesia con un libro en la mano. De pronto irrumpe una voz conocida:
VOZ DE JULIÁN
¿El señor cura de Chélan?
El cura se vuelve y descubre, emocionado, a Julián.
CURA CHÉLAN
Mi buen alumno Julián Sorel. Ven, ven aquí.
Cada uno va al encuentro del otro.
CURA CHÉLAN
Tengo que darte una noticia que seguro te entusiasmará.
JULIÁN
¿De qué se trata?
CURA CHÉLAN
Elisa, la doncella de los Rênal, vino a confesarse el otro día.
JULIÁN
¿Y bien?
CURA CHÉLAN
Quiere casarse contigo. Enhorabuena.
Frente a la alegría del cura, Julián palideció.
JULIÁN
No, no me interesa.
El cura frunció el ceño.
CURA CHÉLAN
¿No te interesa? Pobre muchacha. Ella te quiere.
Julián mira al suelo y guarda silencio. El cura se acerca a él y lo coge del brazo.
CURA CHÉLAN
¡Ay, Julián! La vocación no lo es todo, y mi experiencia así lo confirma. Soy cura de Verrières... desde hace cincuenta y seis años, cincuenta y seis, Julián, y ahora algo me dice que voy a ser destituido. ¿Así me lo agradecen? Cásate con esa joven y no te hagas ilusiones con el sacerdocio. Nadie nos agradece nada, nadie.
Julián levanta la cabeza.
CURA CHÉLAN
Si algún día llegas al sacerdocio... temblaré por tu alma.
El cura, emocionado, se retira.


SEC. 24. EXT. JARDÍN DE LOS RÊNAL. DÍA
En el jardín, la señora de Rênal y sus hijos corren detrás de las mariposas. Cada uno lleva un atrapa-mariposas. Julián observa sentado en un banco, fijando su atención en la señora.
De pronto, el pequeño Estanislao-Javier caza una y se la lleva a Julián, que tiene sobre sus piernas un cuadro de cartón con mariposas clavadas.
ESTANISLAO-JAVIER
¡Otro lepidóptero!
Le acerca a Julián la red y éste la saca con cuidado, observándola con detenimiento. Mientras Julián la atraviesa con una aguja para clavarla, la señora de Rênal se acerca, hablando a Julián:
SEÑORA DE RÊNAL
Mi marido sale para Verrières esta tarde. Tiene que resolver unos asuntos de la alcaldía. Esta noche vendrá a Vergy mi parienta la señora Derville.
Ya clavada, Julián la enseña en el cartón mientras mira con particular deseo a la señora de Rênal.


SEC. 25. INT. COMEDOR. CASA DE LOS RÊNAL. NOCHE
A la luz de las velas, terminan de cenar la señora de Rênal, sus hijos, la señora Derville y Julián. La conversación es trivial, pero el interés de Julián por la señora Derville es evidente.
SEÑORA DERVILLE
¡Qué locuras!
SEÑORA DE RÊNAL
¡Ay, querida! Aquellos años ya han quedado muy atrás.
SEÑORA DERVILLE (A Julián.)
Y usted, ¿qué opina al respecto?
JULIÁN
La verdad...
SEÑORA DERVILLE
¡Mozart!
JULIÁN
¿Mozart?
SEÑORA DERVILLE
Exacto. Subir a aquella montaña es como escuchar a Mozart. Créame.
Convencido, Julián asiente.
SEÑORA DE RÊNAL
¡Ay, amigos! ¿No les apetece con este calor salir a pasar la velada en el jardín bajo ese hermoso tilo?
SEÑORA DERVILLE
Muy buena idea. ¡Vamos!
Excitados, los niños secundan con sus voces la idea:
NIÑOS
¡Eso, vamos!
SEÑORA DE RÊNAL
No, no, vosotros os vais ahora mismo a la cama.
Adolfo protesta.
ADOLFO
¿Tan pronto?
Julián interviene:
JULIÁN
Señor Adolfo, por favor, no contradiga a su madre.
Los niños obedecen. Y dicho lo cual, todos se levantan de la mesa.
SEÑORA DERVILLE
Qué niños tan obedientes...


¿Continuará?

28 de abril de 2008

En la hora de Tisífone (Relato)




No había alcanzado los límites de la pradera, cuando precavido por temeroso ante el inminente devenir de mi empresa, asentí al consejo de un anciano viajero que adivinaba próxima la más terrible de las tormentas. De este modo y fiel a su palabra decidí salvar la noche en una posada sita a los pies de la primera montaña. Su atmósfera opresiva me turbó por unos instantes, pero decidí dar el primer paso haciéndome con la única habitación disponible. Nada frustró mis oscuras expectativas, y ya dentro del apagado comedor recibí el hosco saludo de los otros tres viajeros que sorbían un caldo particularmente vano percibiendo por mi parte la ejemplar mediocridad de un pasado indistinto tras sus miradas. Arrastrando el inconfundible agotamiento de las anteriores jornadas, me acerqué al acogedor fulgor del fuego para, resuelto en mi ánimo, dejarme caer sobre un grueso leño que parecía hacer de asiento. Me froté las manos y suspiré de gusto; nadie me lo hubiera dicho, pero por mi aspecto frente al espejo descubrí que antes parecía un desvalido y hambriento vagabundo que un peregrino con destino a Santiago... fue entonces cuando al desviar el espejo a la izquierda descubrí un rostro por completo desconocido que con ojos escrutadores me miraba intuyendo mi aburrimiento: le dije algo, y me devolvió el cumplido. Luego se presentó. No recuerdo su nombre, pero decía ser aspirante a cineasta, lo que por alguna extraña razón entonces no me sorprendió. Necesitado quizá de conversación, acabó por sentarse a mi lado, y abriendo el cuaderno que llevaba bajo el brazo, comenzó a leerme una historia que decía le había ocurrido hacía no mucho:
"De todos los mundos probables a los que con su vida podía contribuir, apenas uno, el menos favorable precisamente, suplía las demás carencias de su entorno, amortiguando la inmunda atrocidad acometida en la persona de un tercero, su hermano, un servidor aquí y para usted, huelga mi natural inmodestia; pero lo hizo, y mi alma, antes miserable que blanca, no podía esperar a devolverle el estoque... estoque que no se produciría, tranquila mi conciencia y Dios mediante, sin la presencia del segundo, el eminente para los ignorantes, el arrogante e irrefutable Matías, don, primer implicado en un embolado que mucho me guardaré describiros; mas no podía esperar, mejor aún, desperdiciar opción alguna... ya en nombre de los pobres del Señor, ya a manos del verdugo que al saldar cuentas desnuda su rostro en una ridícula mueca de indiferencia mientras el condenado maldice el nombre de la madre que lo trajo al mundo... Por ende, tenía que llegar el momento, y llegó con la caída de la noche.
Me encaminé así en dirección a la vieja fábrica de dulces Blancos Hermanos Chocolateros & Cofundador; el lugar, en efecto, y en el devenir de mi senda, ese regusto de infancia tan perdurable que nos rebasa entrada la edad adulta y es tan de los momentos menores, tan dueño de la negación existente, dedujo sobre mi rostro la laya del miedo, un miedo de infancia, y no se tornó tanto en un rictus definitorio en cuanto lo que en verdad bullía en mi interior, por descontado modelado al gusto de otras manos, nacía de una extraña y traslúcida lámina de dibujo ladeada e intacta sobre el pupitre, limpia de mancha... ¡Qué innecesario resquicio de horas perdidas en beneficio de la nada volvía a mi memoria sin aparente explicación!
De tanto pensar, pues, llegué al lugar sin percatarme siquiera de lo que anunciaban las insistentes sombras de llegada; insignificante y a la par bella, la fábrica se abría a la noche estrellada, precipitando sus alas en el engastado silencio metálico de su agonizante dilema, tiznado de ese óxido menguante del que únicamente los observadores de lo bruto nos damos por enterados en los habituales momentos anodinos de nuestra insignificancia. El expresionista decorado, al viejo estilo de las viejas fábricas, y en nada desdeñable del ojo de la cámara de un Welles de plano general fijo, me indujo a pensar que bajo el pabellón central no era sino una película de mi admirado Orson, fondo musical de Bernard Herrmann incluido, lo que en diálogos se tornaba catarsis incongruente para mi embotado cerebro dada la desconexión implícita existente entre continente y contenido: desbocado abracé el extremo, y permaneciendo largo rato bajo el dintel de la descomunal puerta, confirmé mis dudas al sorprender en pleno funcionamiento un antiguo proyector por cuya solitaria tartamudez rodaban los fotogramas de El cuarto mandamiento... y sobre la pared del fondo, un todo de óxido blanqueado, se abría el espacio en el que contundentes se imponían las imágenes, dialogando sobrepuestas e indemnes contra el nefasto paso del tiempo, llenas de vida cual estrella colapsa su núcleo devastando el todo para hacer de las partes una búsqueda arañada por el deseo... y allí, en un punto definido, entre el chorro de luz inestable y el muro indiferente, la butaca, esperándome, me acogía sumisa tras el respingo de los muelles.
Seguía sentado sin despegar la vista del cuadro cuando llegada la verdadera fruición el goce artístico irrumpió, atroz pero silencioso, el desengaño, quebrando una grata aunque falsa sensación de tosco ensueño; no describiré ahora mis turbulentos pensamientos, más bien recuerdos montados artificiosamente siguiendo una organización arbitraria y complaciente, pero al ver sus ojos (¿podría describir con simples palabras el terror de tamaña afrenta contra mi dolida inteligencia?) sentí un sobrecogimiento tan ambiguo y por contra definido y reconocible, que no tardó en inmunizarme de toda cólera o arrebato furioso su efectista imagen: lo que tenía delante, lo que me arrancaba el corazón y hacía de mi pulso sopor desollado, no era nada nuevo, ni emotivo ni esquivo, no era nada de este mundo, por tanto... y sí los funambulescos ojos de un muerto, de un vivo hacía no mucho por el pecho apuñalado, de nombre Matías, don Matías el Temido, ¿necesitará tal vez de ahora en adelante presentación el desgraciado? Casi sonrío complacido.
Finado mi segundo enemigo (¡qué estúpida palabra la de enemigo!), emergía inevitablemente de la sangre derramada la traza impúdica de mi hermano, era el silencio tendencioso de la película acabada el que me impedía apartar la vista de la pared sobre la que hacía poco las imágenes habían pasado; era la esquina más silenciosa, su esquina, la principal inquisidora de mi conciencia, la que portaba por la espalda el cuerpo acabado del viejo.
La escena describió un progresivo e inevitable decaimiento. Llegará pronto, me decía, llegará pronto; no importa si es el hermano o el de otro, ya que de nada servirá mañana pasar factura del incidente aquí cerrado. El tiempo es sombra, y junto a la sombra va parejo el olvido, que de todos es conocido, pero ¿de qué serviría dar por terminada la película sin haber comprendido siquiera la entraña oculta de su contenido? Puesto que ver una buena película empezada no es de recibo, ¿a qué esperas todavía sentado... a verla empezar de nuevo? No importa, no puedes perder nada alargando la espera, sigue esperando, que pronto vendrá alguien y te sacará de dudas.
No es fácil la voz de mi conciencia, ya lo quisiera desde dentro, pero es ella y no yo la que me dicta la última línea del párrafo antes de estrellar su ingrata futilidad de contenido en el punto y aparte de la muerte dulce.
Sumiso, me conforto, y comprometiendo las tres cuartas partes de mi instinto, duro, luego persisto, sonriendo al cuerpo muerto del extraño conocido, delatándome a fuerza de sostener los ligamentos del peligro, irradiando la irritante fuerza que tiñe de negro nuestra miseria... pero la apuesta sobrepasa mi poco previsor olfato, y en menos de una hora... caigo dormido; la cabeza sobre mi cuello, más pegada si cabe todavía; los primeros esbozos de un sueño; sensaciones de afuera todavía perceptibles aquí dentro; torpe esquema de un estar consciente en la tarda secuencia última del juez y su verdugo... caigo al fin, plenamente dormido y en otras estancias diferentes a las que mi cabeza inclinada asiente indiferente. Podía haber sido el fin, ¿para qué negarlo?
Empero, acabé despertando, y lo hice bruscamente atado de pies y manos, clavado al respaldo de la butaca; abigarrados mis músculos y con un ligero dolor de espalda, sacudí la cabeza con violencia buscándolo por el otro lado... claro que no tardé en advertir una presencia humana silueteada al fondo, tras el proyector, que todavía con el motor en marcha iluminaba de blanco el fondo... así como al finado, quieto en su esquina, con la mirada petrificada y perdida en la misma dirección que yo ya no miraba, aunque sí pensaba... y bastó el primer paso, la suela deslizándose por el suelo, para poner en marcha mi desesperación; me sentía una víctima fracasada en su sacrificio, quizá una de tantas, pero una, y ni por todo el dolor del mundo en su más cruda y deplorable significación me hubiera dejado arrastrar hasta los extremos de angustia que conocí entonces; la idea del miedo a la muerte se me antojó simple y llanamente apetecible: sí, ¿qué mejor que ella sobre mis desdichadas espaldas que el peso inenarrable de un vacío pútrido y degradante?
Colmado el vaso de la reflexión en el momento más extremo y por ello menos dado a pensamientos elevados, una mano apareció por mi derecha apoyando al poco sus dedos sobre mi hombro, iluminándome la mirada, casi serenando mi espeso estado... era la mano de mi hermano, ¡mi único hermano!
- Mantente callado -dijo.
Cierto era que no tenía pregunta alguna que hacerle, pero bien no menos cierto era que sus razones me incumbían lo suficiente como para no ignorarlas.
- ¡Por Díos! -exclamé, agrietando en mi desafortunado proceder su rostro.
Y volviendo los ojos al frente, con la imagen del muerto de nuevo, añadí:
- Suéltame... y te perdonaré, aunque no creo que pueda olvidarlo.
Pero en mi ingenuidad erré, pues evidente era que no le convenía soltarme... y de sus exasperadas formas salió algo fingido que me hizo reafirmar mis primitivas intenciones; estaba allí para saldar un agravio, bien con la palabra, bien por medio de otras tácticas... Incluso llevando las de perder, así razonaba... ciego, absorto en una espiral de errores... hasta que entonces sacó de su bolsillo una navaja, la desplegó lentamente... y a filo abierto me la pasó sutilmente por el cuello; sentí un cosquilleo inmundo, el mismo que ya había experimentado en otras ocasiones, pero ahora realzado y a la vez simplificado en cuanto los matices de la contemplación desde fuera me ayudaban a soportar con mayor precisión la aberración que los despiadados matarifes cometían en los blancos cuellos de los corderos... un blanco teñido de rojo seguido de la música andaluza y dulzona de un Turina que lograba encubrir el horror devolviéndome a la vida para calle arriba unirme al griterío alienado de las gentes en fiesta... y contagiado del orgiástico ritual de la sangre y del vino, volvía sobre mis pasos hasta caer rendido a los brazos de mi hermano, que abiertos me recibían bajo el arco de la Eterna Amistad; eso fue una vez, y lo mismo sentía ahora al percibir el frío filo de la navaja sobre mi cuello: la fusión de dos mundos por entero irreconciliables unidos en el fondo por el mismo hilo que día a día las parcas renuevan para perdición nuestra.
Entonces, apartándomelo del cuello, dijo:
- Te odio, y no me arrepentiré jamás, aunque mi tristeza se incremente.
- Somos demasiado frágiles para comprender nuestros burdos actos de amor a la existencia -le repliqué.
- ¡No! No es amor... yo he sido víctima de las fantasías impunes de una época abúlica y miserable, y de un hermano que me arrastró hacia las sombras, de un hermano que de niño supo sobreponerse a mis gustos invalidando mis virtudes... y así me lo pagaron nuestros estúpidos padres... elevando mi estima a la altura del barro... hasta que puse fin a su vacua presencia por medio de ese par de copas envenenadas que tan gentilmente aceptaron... No me mires así, ¡y créeme! Fui un desgraciado, y lo sigo siendo desde entonces, y por eso no me impide mi interés tomar una drástica decisión que no es venganza sino reafirmación.
- ¿Qué estás diciendo? ¿Qué te han metido en la cabeza esos amortajadores del pensamiento?
- Nada, simplemente me han dado la oportunidad de ver la película de mi vida, y lo que he visto no es poco... ¡No es nada!
Comprendí entonces que la alusión al cuarto mandamiento del título no era sino otra ironía sobre la película de su vida, que no la mía, aunque parecía pretender lo contrario en su arbitrario juego privado... pero mi agudeza, por una vez más, superaba en mucho a la suya, y supe detenerme a tiempo leyendo lo que su cabeza tramaba... pero al ver de nuevo al difunto Matías en el suelo se me heló la sangre. ¿Qué clase de dudas morales podía albergar mi hermano, un asesino trastornado de su catadura?
- Te he servido de instrumento -apuntó prolongando la aparente incongruencia- cargando con los trapos sucios, pero la historia no acaba aquí.
Y señalando con el dedo índice al finado, añadió:
- Y él... él no fue sino lo que en mi estupidez menos pude prever. ¡Traidor infame de última hora!
El desdichado casi hablaba para sí, y no acerté a comprender el significado de esto último, pero me daba una clara idea de la clase de entramado en la que andaba metido, lo que no hacía sino indignarme más por la otra parte. ¿Acaso Matías, don, tan miserable, había pretendido sacar estilla de nosotros dos, medio y fin de su innombrable plan? Dudé: no era la mente desquiciada de mi hermano la mejor portadora de un juicio ecuánime; tampoco se comprendía el asesinato de su cómplice por mano propia; de puro artificioso todo se tornaba tan hipócritamente rebuscado que no parecía sino un plan mucho más inteligente de lo que al principio pude temer.
La pared seguía blanca y el proyector apuntaba con su enervante motor siniestras notas de inminente desgracia. Entre la espada y la pared, dormido casi en la hipnótica claridad de la luz parpadeante, resolví intentar desatarme mediante la fuerza de mis movimientos, bruscos pero ridículos... hasta que su risa me detuvo al acto... Me imaginé así desde fuera, y sonreí; era ridículo, desde luego, pero lo había intentado, ¡qué ocurrencia majadera la de oponer resistencia!
Y de pronto, justo en ese irrisorio momento, maldije mi nombre y mi vida por haber caído en la más fácil de las trampas. El finado don Matías cambió la pose de su rostro guiñando un ojo, poniendo así en duda su aparente estado, y de su cadáver emergió la vida: se puso en pie quejumbroso por la aburrida pose a la que había dado credibilidad maestra, y arrancándose de su pecho el falso puñal, se plantó mirándome en medio de la pared blanqueada por el proyector ocultando tras sus pómulos la forma medio acabada de un rictus infame, culminando la pirueta diciéndome:
- No se lo esperaba, ¿eh?
Brillante farsa, ahora creía comprenderla empero... Los puntos se hilaban casi por inercia; a doble juego, el inefable don Matías, a la sazón mercader y mercenario, había sido el sutil medio en manos de mi hermano, que así había planteado tan desesperante frivolidad contra mi persona, fin último, causa de sus desgracias y sed de su venganza. Doble razón a cuatro manos... ¿Qué podía esperarme ahora? ¿Tal vez una muerte dulce por eso de no desmerecer de la tradición de la fábrica?
Seguía sin comprender nada cuando un ángel azul tiró la toalla: quiso la suerte que el proyector se calentase en exceso tras tantas horas replicando al descuido de las manos que lo habían activado produciendo una sonora explosión que llenó de fuego el pabellón por medio de las tiras de película abandonadas a los pies del mismo, y en un espacio de tiempo mínimo el fuego acabó por irrumpir majestuoso, elevándose sobre la mezquindad de los humanos para arrasarlo todo, sobrepasando las cortinas, abrazando las techumbres de madera, cerrándonos el paso en un dantesco círculo infernal... Plena la excitación de la danza, tanto el uno como el otro se pusieron manos a la nada, mas en vano, en efecto... Una de las vigas se desplomó aplastando al redivivo Matías, decididamente finado ahora... y mi hermano, no menos desdichado, se perdió entre las cortinas, tan pesadas... que no tardaron en copiar del convencionalismo para ceder sobre su sombra, llenándolo todo de espuria tiniebla.
Comenzaba a faltarme el aire indispensable, y entre la pérdida de equilibrio y el mareo que anticipa la caída al abismo, la inminencia de la muerte volvía más inamovible que nunca... pero mis miedos, pese a todo, eran mínimos, y no sin razón... pues cierto era que ya no podría morir a manos de ningún desvergonzado humano, que sería él, el fuego, señor y firmante de mi sepelio, el verdadero causante... Me bastaba con eso, pero no era cuestión de tirar la toalla que otra acababa de tirar por mí... e impulsado por una fuerza sobrehumana e irreconocible, acaso innata dada la extrema peligrosidad del momento, me agarré al sentimiento de supervivencia, y casi destrozando los ligamentos de mi apariencia, logré entre dolores tremendos y quemaduras incluso gratas hacerme con el dominio de mis piernas para despachar las irrespirables estancias y poner, firme aunque debilitadamente, el primer pie afuera, libre al fin de todo peligro a primera vista perceptible.
De vuelta al origen, muchas fueron las ideas, las imágenes que se amontonaron en mi cabeza tras la gratuita experiencia nocturna, pero una sola de ellas sobrevivió en mí de entre la bárbara invasión de la obviedad: seguía vivo, y eso, después de todo, no era nada extraño... ¿qué sino podía significar en un mundo de muertos?".
No había alcanzado los límites de la pradera, cuando precavido por temeroso ante el inminente devenir de mi empresa, asentí al consejo de un anciano viajero que adivinaba próxima la más terrible de las tormentas...

24 de abril de 2008

ARTE. Introducción al Surrealismo en el Arte Hispánico


Benjamín PALENCIA. Los iluminados



PRESENTACIÓN.
EL SURREALISMO VISTO DESDE LA PERSPECTIVA DEL SIGLO XXI



La forma fascina cuando no se tiene ya la fuerza
de comprender la fuerza en su interior. Es decir, crear.


JACQUES DERRIDA
La escritura y la diferencia

Signo de los tiempos, el surrealismo ha quedado apartado en el cajón de los pintoresquismos (el término se aplica con particular inexactitud a lo fantástico o lo extraño), parte por su propia e innata autosuficiencia, parte por su coyuntural cualidad revulsiva. La sustancia de este movimiento cultural hoy se revela, pues, inane, y las razones son obvias; basta preguntarse ¿puede la completa libertad de sus ideas comprenderse en un mundo dominado por la globalización / anulación de los caracteres propios y distintivos de un individuo o colectivo propio? La simplicidad de este planteamiento choca contra otra no menos simplificada consecuencia: la del falseo de la historia, que subraya y olvida lo que le conviene, casi siempre de manera superficial e inconsecuente; son tantas y tan poco satisfactorias las definiciones de surrealismo que dan los manuales, que el lector crítico tendrá que buscar más allá de lo que le niegan mediante su sentido de la aprehensión. Ahora bien, ¿supieron algo los propios surrealistas de la esencia de sus planteamientos y futura trascendencia? La respuesta más concluyente sería "no", ya que la base misma del surrealismo niega cualquier respuesta razonada: se limita a preguntarse a sí misma, buscando en sus interrogantes nuevas preguntas.
Es por esta cualidad tan atípica por la que el habitante del mundo actual (excepciones aparte) se siente incapaz de adentrarse en la esencia misma del surrealismo profundizando en él: los medios de alienación (televisión, prensa, consumismo indiscriminado... pensamiento común, en definitiva) han invalidado por completo su capacidad de decisión personal: el individuo no piensa por sí mismo, ya que carece de entidad, luego no es sino un número más en una sociedad planteada por unos pocos, en resumen y simplificando los que manejan el dinero (elemento que mueve el mundo, en efecto). Ello supone la pérdida de todo estímulo asumido por personal, pues el habitante del mundo actual no piensa (en la acepción más profunda del término), piensan por él, reduciéndolo, y ése es, sin duda, el fin último de toda política; despojar al individuo de personalidad para hacer de él un engranaje, un elemento que se niegue a sí mismo limitándose a respirar y no reflexionar, y etcétera, etcétera. De esta triste realidad tan omitida en nuestro tiempo surge el rizoma del surrealismo, un movimiento cuyas pretensiones máximas tienen en la contradicción la más perdurable de sus cualidades: el individuo contra el individuo. La razón con la sinrazón.

1.
INTRODUCCIÓN. BASES DEL SURREALISMO: ANDRÉ BRETON Y EL "AUTOMATISMO PSÍQUICO PURO". EL SURREALISMO EN SUS DISCIPLINAS

El año 1924 aparece en el común de las cronologías como punto de partida del movimiento surrealista. Empero, el surrealismo ya se venía gestando desde muy atrás, tratándose de una "llamada" que afectó a ciertas personas de todo el mundo.
El principal teórico y cabeza del surrealismo fue el poeta francés André Breton (1896-1966), artífice de los tres Manifiestos Surrealistas publicados entre 1924 y 1934, determinantes para comprender el significado de la empresa. Más asequible, en su obra literaria se mantienen las constantes que animaron al grupo a seguir la línea de un "automatismo psíquico puro", que buscaba la razón de sus creaciones en el subconsciente, apoyándose en las teorías psicoanalíticas de Freud, tan novedosas entonces.

Literatura

En consecuencia, el surrealismo nació con una vocación claramente literaria, lo que resulta coherente, ya que la literatura es el medio más apropiado para perseguir tales experimentaciones, pero pronto se abriría a más campos.
En la literatura, los nombres fundamentales al respecto son tres (olvidamos conscientemente algunas grandes figuras ligadas al movimiento como Louis Aragon, René Crevel, Paul Éluard, etc.), y marcan un antes, un durante y un después en el devenir literario del movimiento: el antes lo supuso Guillaume Apollinaire, poeta francés muy apreciado por los surrealistas, que falleció en 1918 y acuñó el término "surrealismo" al referirse a la obra del pintor ruso Marc Chagall, no un surrealista, pero sí un claro precedente. Apollinaire, por su parte, anticipa en su escritura el "método automático" al que se referirá después Breton. Su obra más significativa en este cometido son los Caligramas (1918), recopilatorio de poemas escritos con gran libertad y plena imaginación-subconsciente; el durante, por así denominarlo, descansa sobre el mismo Breton, ya que su obra, aunque no es por entero coherente (contradicciones en su vejez), si es fiel a sí misma, estéticamente hablando. Sus mejores resultados los encontramos en la novela Nadja (1928), experimento autobiográfico supuestamente realizado según los "rigores" de un automatismo no controlado por consideración alguna, ya sea estética o moral; el después, si acaso lo hubo, correspondería sin discusión alguna al más radical de los tres (de todos, en definitiva), Benjamín Péret, poeta delirante e inclasificable que extrema las cualidades de los anteriores llegando a los límites surrealistas más profundos, si los hubo, entremezclando vulgaridad y sutileza en un todo coherente y a la par contradictorio, auténtico y sin fisuras. Su obra más representativa es El gran juego, seguida de otras similares, caso de Mueran los cabrones y los campos del honor, cuyo título, crítico y cínico, muestra a un desengañado e irónico espíritu en rebelión, muy del gusto de sus amigos surrealistas.

Pintura y escultura

Pero esa vocación literaria tan propicia al surrealismo se abrió a nuevas vías de experimentación, encontrando en la pintura (con la escultura en tercer lugar, después del cine) el soporte más conocido en la posteridad, aunque en principio no parezca el más adecuado para sumirse en automatismos; no nos detendremos ahora en este aspecto, pero citaremos a sus pintores y escultores más sobresalientes: Jean Arp (1888-1966), Giorgio de Chirico (1888-1974), Max Ernst (1891-1976), André Masson (1896-1987) e Yves Tanguy (1900-55), así como los artistas españoles más relevantes, Salvador Dalí, Óscar Domínguez y Joan Miró, que analizaremos después con más detalle.

Cine y fotografía

Más decisivas serán las aportaciones de los surrealistas al cine, con gran participación española, ya que el pilar básico del mismo es el aragonés Luis Buñuel (1900-1983), cineasta genial dueño de un estilo inconfundible que en 1929 dirigirá la película más representativa del movimiento y en cuyo guión intervendrá Dalí: Un perro andaluz será determinante en tanto rompa con todo el cine anterior y ratifique de manera explícita la moral y la estética de los surrealistas mediante el empleo de imágenes oníricas de gran fuerza escandalosa; la coherencia narrativa desaparece: la lógica ya no importa. Los propósitos del grupo, es decir, el más abrupto escándalo, serán logrados un año después con el estreno de La Edad de Oro, film que ataca con sus imágenes a la Iglesia y la burguesía, entre otras instituciones. La sala donde se proyectaba la película fue destruida por grupos derechistas, así como una exposición pictórica del grupo. Buñuel tuvo que abandonar Francia, extremo al que no llegaría el también literato Jean Cocteau, el otro cineasta decisivo del movimiento. Durante la década de los 60 y 70 Buñuel regresaría a la temática surrealista, aunque con resultados menores (entiéndase por "menor" el escándalo en la difusión), en filmes como El ángel exterminador (1962) o El discreto encanto de la burguesía (1972).
En el campo de la fotografía, destacará sobre todo el también pintor Man Ray (1890-1976), cuyas aportaciones al surrealismo se concretizarán en el París de los años 20 y 30.

MAN RAY. Violín de Ingres (1924)

Revistas

Con todo, el mejor medio en cuanto a "contenidos directos" con el que contó el surrealismo para definir / difundir sus ideas serían las revistas; en ellas se repasaban tanto obras literarias como visuales, siempre bajo los criterios de ruptura de la moral surrealista. Así, en diciembre de 1924 y bajo la fuerte influencia de Breton, Aragon y Éluard aparecerá la primera revista oficial: La Révolution Surréaliste. La revista contará con la colaboración de personajes relevantes (Desnos, Picasso...), pero no funcionará, y a la docena de números dejará de publicarse, teniendo que renovarse en nuevas entregas de mayor trascendencia, caso de Le Surréalisme au Service de la Révolution (1930-33), considerada por Breton la mejor revista surrealista, y Minotaure (1933-39), ambas editadas en París, aunque también se difundirán otras publicaciones surrealistas en Inglaterra, Bélgica y Estados Unidos.

En España el surrealismo conoció una vida harto limitada y muy restringida, truncada por la irrupción de la Guerra Civil. No por nada, todos sus artistas relevantes tuvieron que marchar fuera de España para alcanzar un nombre internacional; en Francia, así como en el resto de Europa, el movimiento surrealista agonizaría lentamente después del desastre de la II Guerra Mundial. La bajeza moral de este momento privó por completo de sentido al surrealismo en Europa, dejándolo fuera de lugar. Muchos de los surrealistas se marcharon a Estados Unidos, prolongando la influencia de su arte y sus ideas.

2.
PRINCIPIOS ESTÉTICOS DEL ARTE: LA LÍNEA Y EL COLOR. LA "NO-ESTÉTICA" SURREALISTA

Concepto de estética

La estética es el término con el que a partir del siglo XVIII se designa la disciplina que se ocupa de lo bello y del arte. Aunque existe una reflexión sobre la belleza que se remonta al mundo clásico, el primero en utilizar el término en un sentido moderno para designar una materia independiente fue Baumgarten en su libro Reflexiones filosóficas acerca de la poesía (1735). La estética tradicional en los siglos XVIII y XIX estuvo dominada por el concepto del arte como imitación de la naturaleza y los artistas representaban sus temas poniendo sumo cuidado en el detalle natural. Lo natural, en efecto. La tarea del artista no era la provocación de bellos sentimientos, sino la modificación de la posición del ser humano respecto de la sociedad y del mundo. Esto llevó consecuentemente a una reducción de la belleza entre otras categorías estéticas, encontrando en el siglo XX la culminación de la variedad; así, y como ejemplo no surrealista, en la gran obra de Picasso Guernica (1937) la línea cumple numerosas funciones y sirve para expresar efectos muy distintos. Aquí el autor reduce las figuras a esquemas geométricos, lo que además sirve para subrayar la tensión y el movimiento que impregnan toda la obra. En el cuadro nos encontramos con líneas cerradas y delimitativas, junto a otras abiertas y apenas sugeridas, como las que sirven para dibujar la cola del toro o los crines del caballo. El trazado de líneas discontinuas utilizado en las figuras centrales da una sensación de aspereza, obteniendo un efecto de textura que añade dureza a la escena, cuya temática de por sí ya es dramática. Con la línea, Picasso llega en esta obra a crear efectos de claroscuro al jugar con la luz de la bombilla, dando así sensación de profundidad a la escena y volumen a las figuras.
Frente a la línea, el color en la pintura es el elemento plástico por antonomasia, pero resulta más confuso y oscuro que la línea y se dirige más directamente a los sentidos; es sensorial y sugerente. Esta dialéctica entre la línea (elemento intelectual) y el color (elemento sensorial) supone el fundamento de toda creación pictórica.


Hay líneas que son monstruos...
Una línea por sí sola no tiene significación;
le hace falta una segunda para darle expresión.
Importante ley.

DELACROIX


Para el pintor, lo único verdadero son los colores.
Un cuadro no representa nada más que colores.
CÉZANNE

En el surrealismo

Las obras pictóricas surrealistas se alimentan de la misma sustancia, mas la combinación de la línea y el color no siempre encuentra la correspondencia arriba citada de línea versus color / lo intelectual vs. lo sensorial, ya que si algo caracteriza buena parte de las obras surrealistas es el predominio de la línea sobre el color, haciendo de la racionalidad del dibujo lo que Dalí ha denominado "objetos oníricos pintados a mano", es decir, la utilización de técnicas convencionales para pintar una imagen fantástica en la línea de Chirico y del propio Dalí, ya sean paisajes imposibles o relojes blandos. Empero, existe una segunda tendencia consistente en la inventiva de la técnica, y que abraza varios campos, desde los frottages ("frotados") de Ernst a la decalcomanía de Domínguez, pasando por la pintura informal abstracta de Masson.
El fin último de ambas clases de pintura no es sino la mezcla de la razón con la sinrazón, utilizando tanto de sueños como de efectos fortuitos; de nuevo el automatismo no controlado por ninguna consideración estética ni moral.

3.
CRONOLOGÍA SELECTIVA

1916
· Nacimiento del movimiento dadá, en Zurich.
· Primeros dibujos automáticos de Arp.
1917
· Encuentro de Breton, Aragon y Soupault en París.
· Éxito de los ready-mades de Duchamp en Nueva York.
· Apollinaire habla por primera vez de "surrealismo".
1918
· Exposición de Joan Miró en Barcelona.
· Apollinaire publica Caligramas.
1919
· Primeros experimentos de escritura automática.
· Breton, Aragon y Soupault fundan la revista Littérature.
1920
· Tristan Tzara llega a París.
· Primeros espectáculos dadá.
1921
· Primera exposición de collages de Ernst en París.
1922
· Segunda serie de Littérature.
· Incorporación de Jacques Baron, René Crevel y Robert Desnos.
· Período de los sueños hipnóticos.
1923
· Última velada de dadá en París.
· Pelea entre dadaístas y surrealistas.
· Detención de Breton.
· Masson: primer dibujo automático.
1924
· Nuevos ingresos en el grupo: Antonin Artaud, Max Ernst, Max Morise, Maxime Alexandre, André Masson, Joan Miró, Michel Leiris...
· Apertura de la Oficina de Investigaciones Surrealistas.
· Breton: Manifiesto surrealista.
· Primer número de La Révolution Surréaliste.
1925
· Ingreso de Prévent, Duhamel y Tanguy.
· Primera exposición colectiva de pinturas surrealistas.
· Empiezan los cadáveres exquisitos.
1927
· Exposición de pintura realizada por locos en la galería Vavin Rasapil en París.
1928
· Alejamiento de Desnos; acercamiento de Picasso.
· Encuesta sobre el sexo.
1929
· Adhesión de René Char, Salvador Dalí, Georges Sadoul, André Thirion...
· Inesperado éxito en la proyección de Un perro andaluz, de Luis Buñuel.
1930
· Primer número de Le Surréalisme au Service de la Révolution.
· Escándalo en París provocado por la proyección de La Edad de Oro, de Buñuel.
· Encuesta sobre el amor.
1932
· "Affaire Aragon" después de la publicación de "Front Rouge".
· Ingreso de Cailliois, Maurice Henry, Gilbert Lely...
· Primeras exposiciones surrealistas en los Estados Unidos.
1933
· Breton es expulsado del partido comunista.
1934
· Panfleto: Apel a la lutte, después de los sucesos del 6 de febrero.
· Llegada de Óscar Domínguez.
1935
· Exposición Internacional de Surrealismo en Tenerife.
1936
· Exposición en París de Objetos Surrealistas, incluyendo objetos naturales y matemáticos.
1937
· Toma de postura contra los procesos de Moscú.
· Péret en las filas del ejército republicano español.
· Breton inaugura la galería Gradiva.
· Exposición Internacional de Surrealismo en Tokio.
1938
· Exposiciones Internacionales de Surrealismo en París y Ámsterdam.
1939
· Expulsión de Dalí.
· Breton, Eluard y Péret movilizados.
1940
· Péret encarcelado se escapa.
· Reagrupamiento de los surrealistas en Marsella.

4.
APROXIMACIÓN A UN ARTE HISPÁNICO SURREALISTA

Varios han sido los artistas españoles (pintores sobre todo) que han tenido al menos una etapa en su carrera ligada al movimiento surrealista. Ahora bien, la trascendencia de sus empeños ha sido mínima, y por lo tanto apenas son considerados por dicha aportación. Un caso significativo lo encontramos en la obra del aragonés Antonio Saura (1930-98), más conocido por su vinculación al grupo "El Paso" y sus aportaciones al Tachismo, pero que conoció una etapa surrealista, la primera de su carrera (1953-55), y que dadas las aportaciones de los otros representantes anteriores, además de futuros éxitos propios, ha pasado desapercibida. Por ello, no es de extrañar que las obras surrealistas de otros artistas españoles menos difundidos resulten insignificantes de cara al historiador actual, máxime tratándose de artistas que no llegaron a salir de España (el causo de Saura es distinto, ya que conoció un señero éxito en el París de los años 60, muy alejado ya del surrealismo, lo que ha influido positivamente sobre su obra restante).
De todos modos, podemos asegurar sin posibilidad de error que todo artista hoy por hoy relevante tuvo en su tiempo que abandonar España para ver confirmado su talento en otro lugar, Francia especialmente. ¿Quiere decir esto que España no conoció un arte surrealista propiamente dicho? La ambigüedad de la pregunta, cuya respuesta puede ser de lo más tendenciosa, nos llevaría a dar una respuesta intermedia, sí y no, lo que efectivamente no quiere decir nada.
Históricamente, y sin suponer una excepción, España ha conocido un desfase temporal con respecto al común de los movimientos de casi cien años si nos remontamos varios siglos atrás, evolucionando por otros caminos y abrazando las nuevas ideas pero sin abandonar otras propias y distintivas. El surrealismo, que arranca en el año 1924, fracasará en la posteridad, especialmente a raíz de la Guerra Civil (que efectivamente lo truncó casi todo). La dictadura de Franco supondrá otro lastre evidente, ya que la cerrazón moral e intelectual que ello supuso de cara al extranjero condicionó a los artistas limitando sus posibilidades de éxito más allá de un ámbito restringido y local. La excepción que confirma la regla sería Dalí, cuyo oportunismo decadente no iba sino en completa contradicción con sus primigenias ideas surrealistas. Otro artista consagrado como el simpatizante republicano Miró regresó a España con el comienzo de la II Guerra Mundial, pero llevando una vida retirada durante la dictadura de Franco. Otros muchos no pasaron del más riguroso anonimato, no tanto por su talento cuanto por la crisis estética del momento, tendente hacia los convencionalismos más academicistas (perfecto reflejo de esta crisis queda reflejada en la arquitectura del momento, entre el funcionalismo y la propaganda de exaltación).
Hasta 1936 el surrealismo conoció un cierto auge, principalmente por las noticias venidas de fuera; pero no sería España un foco surrealista de primera importancia como sí lo fueron Japón, Inglaterra o Suecia. Muy al contrario, los ideales pictóricos irán encaminados hacia otros movimientos. Perfecto ejemplo del artista español del momento fue el intelectual Santiago Rusiñol (1861-1931), uno de los representantes del Modernismo en España, más conocido como Art Nouveau, que si bien en el extranjero concluiría hacia 1914 con el estallido de la I Guerra Mundial, en España conocería gran éxito, siendo su nombre más característico el del arquitecto catalán Antoni Gaudí. Con este claro retraso cronológico, el surrealismo encontraría grandes obstáculos, lo que impidió que fuera asimilado adecuadamente, en gran parte por su complejidad intelectual intrínseca.
Sería el artista Óscar Domínguez uno de los más destacados introductores del surrealismo en España. Junto al crítico Eduardo Westerdahl, del Arte de Vanguardia en Canarias, realizó uno de los más notables ejemplos de introducción: la exposición surrealista del Ateneo de Santa Cruz de Tenerife, celebrada en 1935.

5.
PRINCIPALES ARISTAS ESPAÑOLES EN EL SURREALISMO: BREVE SEMBLANTE DE SALVADOR DALÍ, JOAN MIRÓ Y ÓSCAR DOMÍNGUEZ

Ø Salvador Dalí (1904-89)

Nacido en Figueres (Girona) el 11 de mayo de 1904, Salvador Dalí pasa por ser el principal representante del surrealismo en España. Ahora bien, pese a contar con unas extraordinarias dotes pictóricas, sobre todo en el dibujo, su presencia aparece empañada por una serie de factores ligados a su contradictoria personalidad. Muchos críticos no ven en él sino al "showman" ávido de dinero y no al artista.

En 1921 ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), de donde fue expulsado en 1926. 
En esa época vivió en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde se relacionó con dos personalidades básicas de la cultura española: el poeta Federico García Lorca y el cineasta Luis Buñuel, con los que mantuvo una peculiar relación de amor-odio, especialmente con el segundo, al que llegaría a acusar de comunista de manera infundada en los años 30...

Instalado en París en 1929, Dalí conoce a Pablo Picasso y se adhiere al surrealismo, aunque los miembros principales del movimiento lo acabarían expulsando por sus tendencias políticas derechistas (1934). De este periodo data la producción más importante de Dalí, basada en su método "paranoico-crítico", inspirado en buena parte en las teorías de Freud, consistente en la representación de imágenes oníricas y objetos cotidianos en formas compositivas sorprendentes. Las obras maestras de este periodo son La persistencia de la memoria (1931) y Construcción blanda con judías hervidas (1936), perfectos ejemplos de pintura surrealista.
Ahora bien, con la llegada de Dalí a Estados Unidos en 1940 comienza una progresiva degradación tanto personal como artística, en gran parte bajo la influencia de su esposa Gala. El surrealismo pasa a ser en algunos casos mera provocación, y tras esa confusión básica, no cuesta mucho intuir el fin económico que se acentuaría más tarde. Obra significativa de este momento es Atletas Cósmicos (1943), similar aunque inferior a las obras del periodo anterior.
El último Dalí, de nuevo en España, insistirá en una temática religiosa realizada en un estilo más clásico. Obras significativas del final de su carrera son Crucifixión (1954), La Última Cena (1955) o El descubrimiento de América (1959).
Autor de libros autobiográficos como Diario de un genio (1965), Dalí murió el 23 de enero de 1989 en Figueres; su técnica pictórica se caracteriza por un dibujo meticuloso, una minuciosidad casi fotográfica en el tratamiento de los detalles, de un colorido muy brillante y luminoso.

Imágen: El hombre invisible (1930)

Ø Joan Miró (1893-1983)

A diferencia de Dalí, la obra de Miró no está plenamente inscrita en el movimiento surrealista, sino que admite las más variadas lecturas. Ahora bien, sus obras recogen motivos extraídos del reino de la memoria y el subconsciente con gran fantasía.
Nacido el 20 de abril de 1893 en Barcelona, estudió allí en la Escuela de Bellas Artes y en la Academia Gali. Su obra anterior a 1920 muestra una amplia gama de influencias, especialmente de los fauvistas, los cubistas y los frescos de los románticos catalanes.
En 1920 se traslada a París, y bajo la influencia de los poetas y escritores surrealistas fue madurando su estilo. Obras fundamentales de este periodo son La masía (1922), El carnaval del arlequín (1925) y Hombre con pipa (1925). Miró arranca de lo irracional para crear obras que son trasposiciones visuales de la poesía surrealistas; estas visiones oníricas a menudo comportan una visión humorística o fantástica, conteniendo imágenes distorsionadas de animales jugando, formas orgánicas retorcidas o extrañas construcciones geométricas. Las composiciones de estas obras se organizan sobre fondos neutros planos y están pintadas con una gama limitada de colores brillantes, especialmente el azul, rojo, amarillo, verde y negro. En ellas se disponen sobre el lienzo, como de modo arbitrario, siluetas de amebas amorfas alternando con líneas bastante acentuadas, puntos, rizos o plumas.
Posteriormente, Miró produjo obras más abstractas en las que las formas y figuras orgánicas se reducen a puntos, líneas y explosiones de colorido.

Ø Óscar Domínguez (1906-57)


Nacido en La Laguna (Tenerife) en 1906, Óscar Domínguez es un artista versátil y polifacético de formación autodidacta, que afincado en París desde 1927 tras sus primeros contactos, se adhirió al surrealismo en 1934, manteniendo una famosa relación con los poetas surrealistas del movimiento 
parisino (Breton, Éluard, Georges Hugnet, Jacques Herold, etc.) e inventó la decalcomanía, técnica surrealista para crear imágenes, descrita así por Breton: "Extended, mediante un pincel grueso, gouache negro más o menos diluido en distintos puntos de una hoja de papel satinado blanco, que recubriréis inmediatamente con otra igual, sobre la que ejerceréis una ligera presión. Levantadla deprisa".

Instalado en Marsella como consecuencia de la ocupación alemana de París, colaboró en la clandestinidad con el grupo surrealista a través de la revista La Main á Plume. A mediados de los años 40, tras su ruptura con el grupo de Breton, le unió una gran amistad con Picasso, quien le influyó notablemente tanto en la temática como en el aspecto formal de sus cuadros. Convertido en el paradigma de la bohemia artística parisina, llevó una vida llena de excesos que le condujo al suicidio la nochevieja de 1957.

Imágen: Cueva de guanches (1935)

6.
ARTISTAS SURREALISTAS ESPAÑOLES MENORES: LOS NÚCLEOS DE CATALUÑA, MADRID, ARAGÓN Y CANARIAS

Ya hemos reiterado con anterioridad que las vanguardias históricas no se desarrollaron en España con el ímpetu con que lo hicieron en otros países europeos; empero, y en contra de lo que se cree, el surrealismo tuvo en nuestro país un profundo arraigo, especialmente a partir de la Segunda República.
En la actualidad, la historia del arte contempla como figuras españolas relevantes dentro del surrealismo a las tres figuras comentadas en el capítulo anterior, pero han existido otros artistas que, aunque no pertenecieron "oficialmente" al movimiento liderado por Breton, sí realizaron una aportación significativa. Más que pintores surrealistas en sentido estricto, podría hablarse de artistas que practicaron esta tendencia durante periodos concretos de sus trayectorias. Algunos de ellos vivieron algún tiempo en París, e incluso se relacionaron directamente con el círculo de Breton.
El surrealismo en España fue cultivado esencialmente por creadores independientes, al margen, de manera casi clandestina. Cuatro son los núcleos geográficos más importantes (que en determinados momentos estuvieron estrechamente vinculados con la corriente): Madrid, Cataluña, Aragón y Canarias.

1) Cataluña fue el centro peninsular más próximo a la órbita parisina. La presencia de Salvador Dalí (que está por encima de consideraciones regionales) ha sumido en el olvido a otros pintores que como Ángel Planells, Joan Massanet y Josep de Togores practicaron una pintura netamente surrealista. Además, y siguiendo el ejemplo francés, el núcleo catalán publicó revistas parcialmente relacionadas con el movimiento, como L´Amic des Arts, y organizaron tertulias y exposiciones que facilitaron la difusión del surrealismo en nuestro país.

2) Por su parte, Madrid atrajo a numerosos artistas que llegados de prácticamente todas las regiones trabajaron bajo la influencia del surrealismo, especialmente tras la celebración de la exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos. De Andalucía provenían Adriano del Valle y José Caballero; de Castilla-La Mancha Benjamín Palencia; de Galicia Eugenio Granell; y del País Vasco Nicolás de Lekuona. Algunos coincidieron en la Residencia de Estudiantes, aunque por lo general actuaron más en solitario que en grupo, si bien en ocasiones se produjeron experiencias colectivas como la de la Escuela de Vallecas, que reunió a Palencia o Lekuona.

3) En Aragón, y especialmente en Zaragoza, el surrealismo se desarrolló sobre todo a partir de los años treinta de la mano de revistas como Noreste. Los pintores más destacados son Alfonso Buñuel, Federico Comps y José Luis González Bernal.

4) Finalmente, Canarias fue uno de los núcleos más activos, con publicaciones como Gaceta de Arte y actividades de corte surrealista, como la ya mencionada Exposición Internacional del Surrealismo celebrada en el Ateneo de Santa Cruz de Tenerife e impulsada por Domínguez, a la que entre otros asistieron André Breton y Benjamín Péret.

Salvando las leves diferencias existentes entre los núcleos geográficos arriba descritos, el movimiento surrealista tuvo en España una serie de características comunes, como el predominio de los aspectos formales sobre los vitales -ahora bien, la dimensión revolucionaria y política del surrealismo francés en España apenas se manifestó-. Por otra parte, la publicación de revistas influyó considerablemente, y aunque no fueron estrictamente surrealistas en sus contenidos, sirvieron de canal para la difusión de la tendencia (L´Amic des Arts, Hélix, Alfar, Litoral, La Gaceta Literaria, etc.).

7.
COMPARATIVA ENTRE DOS ARTISTAS: GRANELL Y LEKUONA

Granell

· Estudia violín y armonía en la Escuela Superior de Música del Real Conservatorio.
· Tras participar en la defensa de la República Española parte al exilio. Llega primero a París, donde toma contacto con Benjamín Péret y Wilfredo Lam.
· Luego recibe asilo en República Dominicana.
· Las muestras de la Galería Nacional de Bellas Artes, Santo Domingo (1943), la Galería Bodley, Nueva York (1960), y el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid (1989), destacan entre las más importantes de su trayectoria.
· Con una producción artística versátil, realiza un recorrido pictórico por varias tendencias, viaje casi inevitable para los artistas que se formaron cuando las vanguardias de comienzos de siglo se hacían clásicas.
· Cubista, picasiano, surrealista, no ha descartado los objetos, el collage y los ensamblajes.
· Notable dibujante y fuerte colorista, consigue imaginar seres antropomórficos en situaciones deliberadamente absurdas.
· La pintura de Granell es un elogio de la incertidumbre, "de las hibridaciones, de los encuentros, de las metamorfosis".

Lekuona

· Primogénito de siete hermanos, nació en el seno de una familia acomodada de talante liberal, en la atmósfera rural del pueblo vasco de Villafranca de Ordizia, a escasos kilómetros de San Sebastián.
· De naturaleza bondadosa y abierta, era un lector voraz con una enorme curiosidad por todos los aspectos que concernían a los movimientos culturales de la época.
· Interesado por la fotografía y el dibujo desde muy temprano, después de terminar sus estudios de bachillerato en su pueblo, ingresó en 1929 en la Escuela de Artes y Oficios de San Sebastián para prepararse para entrar en la Escuela de Aparejadores de Madrid.
· La proximidad de Francia hacía de San Sebastián un lugar privilegiado donde llegaban las noticias de las vanguardias artísticas, tales como el cubismo, el dadaísmo y el surrealismo.
· Los estudios en la Escuela le sirvieron para consolidar sus ambiciones artísticas, poniéndole en contacto directo con multitud de nuevas formas artísticas, incluyendo las enseñanzas de la Bauhaus.
· En 1932, antes de su salida para Madrid, participó en su primera exposición colectiva en Ordizia, con José Sarriegui y otros artistas vascos.
· En su obra, concepto y forma se muestran con gran diversidad: representaciones arquitectónicas, dibujos, pinturas, carteles, fotografías, fotomontajes, poesía...
· Se desenvuelve con soltura trabajando en múltiples disciplinas como el óleo, gouache, lápiz, tinta, fotografía, collage, etc.
· Su actividad se centra sobre temas de su entorno: retratos de la familia, el paisaje vasco, etc.

8.
PENSAMIENTO ESTÉTICO DE UN SURREALISTA: DE LOS ESCRITOS DE BENJAMÍN PALENCIA

Verticales

"Una forma viva, en la superficie terrosa de una obra mía, quiero que se anime, como el viento saltador en el negro de los arroyos, de arenas en sombra, para que aquellas formas, por su materia, se transformen en piedras de cometa, atravesando el espacio como cuervos, o peces de arena con plumas en la cabeza, en las aguas paradas de los ríos escondidos de España."

El sonido, los olores, los tactos, el viento

"Por ello hago pintura de sentidos y nunca de ojos; las realidades de los ojos se repiten mucho; el espíritu jamás ve igual dos veces. Él forma y transforma constantemente los paisajes en múltiples fisonomías. Cada minuto es una naturaleza distinta, en situaciones geográficas movibles: un objeto puede estar junto a un río al mismo tiempo que en la luna..."

Libertad, vibración y signo

"No sé dibujar; no quiero saber dibujar, y por eso hago lo que me da la gana, sin tener en cuenta lo que los otros llaman saber dibujar."
"Yo interpreto poéticamente, rayando en el papel mis sueños, mis sensaciones, como un niño que no sabe dibujar, pero que sus imágenes rayadas están cargadas de sensibilidad y poesía. Para mi visión interior, puede ser más pequeña una casa que una hormiga, y un árbol más grande que una montaña. Con mi pensamiento y mis manos todo es posible. Yo creo en todas las mentiras poéticas; lo que no acepto son las verdades con barbas..."

"Lo principal es tener luz en la inteligencia y en el corazón, para que todo esté en su sitio geométricamente limpio, diciendo con pureza todo lo que se tiene que decir plásticamente. El que dibuja una cabeza con parecido humano, no es mejor dibujante que el que dibuja signos..."

"A la mano se la puede dejar sola al servicio exclusivo de los ojos; esto es una inmoralidad del dibujante; es querer pasar gato por liebre. Quien tal hace, merece que le saquen los ojos, para que las manos, que no saben hacer nada por sí mismas, se pongan a la voluntad del hombre que sabe elevar sus sentimientos."

Llama y pensamiento

"Si queremos que se salve, que no se hunda, necesariamente la pintura ha de llevar fuego en sus entrañas; sólo así podrá transfigurarse, sintiéndola en lo vivo quien sepa acercarse a su llama."

"La pintura es encarnación plástico-poética de sí misma, por el pensamiento sugeridor que la forma..."

"El pintor, un sonido lo transmite magnéticamente a un color, a una raya, a un signo; ello es bastante, tanto para hacer una obra, como para poner en tensión poética la sensibilidad..."

"El pintor necesita ‘quemarse las manos’ con la pintura, si quiere darle su propia sangre; pero también ha de inventar... el pensamiento analítico-metafísico, sujetador de la pasión, que no le dejará caer nunca en un romanticismo morboso y decadente."

Jugar a la poesía

"Yo juego a la poesía porque es el juego más peligroso, el que no admite trampas ni razones, el que no se deja coger..."
"Jugar al juego de la poesía es ver a los astros en su perfecta anatomía, conocer las proporciones exactas de los paisajes del sentimiento plástico de los espacios; andar por los caminos del sueño, tocando todo..."

9.
A MODO DE CONCLUSIÓN


Apagado va por el cielo.
Sólo mares y montes de carbón.
Y una paloma muerta por la arena
con las alas tronchadas y en el pico una flor.
Y en la flor una oliva
Y en la oliva un limón.

FEDERICO GARCÍA LORCA

La falta de concreción, la ambigüedad en suma, es el principal problema que arrastra el historiador a la hora de afrontar el surrealismo de manera "total", parte por no haber vivido en primera persona el periodo histórico que pretende retratar, parte por la innata nulidad de la mayoría de los estudios en los que se podrá apoyar, incapaces siquiera de arañar la verdadera entraña de lo que pretenden contar. Propósito harto difícil, en efecto; si algo parece quedar ya claro es que para "comprender" el surrealismo "vivirlo" era la forma idónea, tanto literal como metafóricamente.
La primera y mayor contradicción (al menos desde mi punto de vista) que asoma a la hora de estudiar el surrealismo deriva de la propia incompatibilidad de lo que cuentan unos (los propios surrealistas, a través de sus obras literarias) y lo que pretenden contar los otros (el grueso de los historiadores). Basta abrir un poemario como el de El gran juego de Péret para confirmar que las simplificaciones / profundizaciones de los historiadores carecen del menor sentido, puesto que carecen de sustancia verdadera; y para justificarlo pongo por caso a Péret por la sencilla razón de que, dentro de su aparente complejidad, me parece el menos pretencioso (no se confunda pretencioso por profundo) de sus compañeros, ya que ni el propio Péret se tomaba en serio a sí mismo, no digamos pues los demás surrealistas, que gustaban de adornar sus conceptos buscando una ironía que a muchos historiadores y estudiosos todavía se les escapa, creyendo al pie de la letra esa amalgama de conceptos en principio indisolubles.
Si leemos detenidamente la composición poética de García Lorca escrita más arriba ratificaremos lo antedicho; acaso deduzcamos al principio significados ocultos tras las palabras en el mejor de los casos (que era lo que hacía Péret con sus versos, p. ej. el conocido -por mencionado por Buñuel en sus Memorias - los ciegos hacen la mortadela [sic]), pero nunca llegaremos más allá (del concepto) sin asumir la propia condición absurda que implica todo acto irracional revestido de racionalidad.
No ocurre lo mismo en la pintura, que en sus composiciones sigue un rigor: el del cuadro y sus dimensiones: nada escapa de él en su sentido más profundo, ya que lo que puede expresarse en imágenes queda en la imagen, sin necesidad de decodificación alguna, lo que sí sucede en el texto, que según su pretendido significado puede desmontar la propia base que implica haberlo escrito partiendo de ese convencionalismo del contenido, coherente por ende al recibir tal nombre. Encontramos aquí las dos escrituras; al respecto, escribe Derrida: "Estos juicios tendrían que llevarnos al silencio, y yo escribo. Esto no es paradójico en absoluto". Nada más cierto; nueva confirmación: todo acto de creación es absurdo en sí mismo.
Superadas las líneas anteriores, cabe ahora centrarse en el motivo de nuestro breve estudio.
Lo primero que cabe argumentar sobre el surrealismo hispánico es la propia insignificancia del mismo (y no nos engañemos: basta compararlo con el de otros países para descubrir que, pese a ciertas opiniones, el nuestro no es sino irrelevante, tanto o más sus mejores nombres se formaron fuera). Y puesto que los artistas con verdadero empaque son mínimos (cuatro nombres son irrefutables: Dalí, Miró, Domínguez y Buñuel; y alguno que otro es reivindicado en nuestros días), las obras nacidas en suelo patrio, comparativamente con las de otros, resultan intrascendentes, ora por mal difundidas, ora por su momento histórico de gestación, no menos convulso que en otros lugares. ¿La razón? Son varias, y difíciles de matizar, mas no seremos inconsecuentes, pero aventuraremos una razón, insinuándola no más: ¿no sería el detonante auténtico del movimiento surrealista la en nuestra geografía casi inexistente Revolución? Muchos historiadores ya han disertado sobre esta espinosa cuestión, lo que no deja de ser una nadería: basta mirar atrás en los siglos para encontrar otra vinculación con el arte (el arte que hoy recordamos y encontramos en los museos, el "arte oficial"): el fin, es decir, no tanto arte por el arte como lo entendían los surrealistas (y los verdaderos artistas, generalizando y apartando el rastrero beneficio económico), sino arte por el fin, ya sea religioso, político, etcétera. Algo obvio pero que suele pasar desapercibido.

BIBLIOGRAFÍA

ARAGON, Louis, Surrealismo frente a realismo socialista, Barcelona, Tusquets, 1978.
DALÍ, Salvador, Carta abierta a Salvador Dalí, Barcelona, Paidós, 2003.
DERRIDA, Jacques, La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989.
FATÁS, Guillermo y BORRÁS, Gonzalo, Diccionario de términos de arte, Madrid, Alianza, 1998, 6ª edición.
PÉRET, Benjamín, El gran juego, Madrid, Alberto Corazón, 1980.
RÁBANOS FACI, Carmen, La Crítica de las Artes, Zaragoza, Librería General, 1999.
READ, Herbert (ed.), Diccionario del Arte y los Artistas, Barcelona, Destino, 2000, 2ª edición.
SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, Buñuel, Lorca y Dalí: el enigma sin fin, Barcelona, Planeta, 1996.
SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, El mundo de Luis Buñuel, Zaragoza, CAI, 1993.
SZPUNBERG, Alberto, Joan Miró, Madrid, Ruela, 1996.

Artículos periodísticos

SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, El rabo por desollar, Villanueva de Gállego, Xórdica.

Filmes surrealistas

BUÑUEL, Luis, Un perro andaluz, Francia, 1929.
BUÑUEL, Luis, La Edad de Oro, Francia, 1930.
COCTEAU, Jean, La bella y la bestia, Francia, 1946.
COCTEAU, Jean, Orfeo, Francia, 1949.
Documental

LÓPEZ LINARES, José Luis y RIOYO, Javier, A propósito de Buñuel, España, 1999.

Filmes relacionados

RIBAS, Antoni, Dalí, España, 1990.
SAURA, Carlos, Buñuel y la mesa del rey Salomón, España-Francia-Italia-Alemania-México, 2001.


Año 2005

22 de abril de 2008

El sendero del profeta (Guión cinematográfico para cortometraje)


Sinopsis

En una época indeterminada, donde la desolación y el caos aparecen como lugares comunes, un viejo profeta realiza un largo viaje con el fin de expandir la Palabra de Dios y guiar a los desamparados... A lo largo de su viaje, el profeta sufrirá las inclemencias del tiempo y del espacio, caerá ante tentaciones materialistas y llegará a perder la fe en Dios, quien parece haberse olvidado de él. La llegada a una aldea arruinada por la peste marcará el final de su viaje: será allí donde, perdida toda esperanza, decida darse al sueño, olvidando así todas las miserias del mundo terreno.


Sec. 1. Exterior. Llanura. Amanecer
Bajo un azul cielo aparece un imponente y desolado paisaje de aire apocalíptico, salpicado de árboles de secano dispersos, pajares hundidos y postes eléctricos. Un sol violento asoma sus primeros destellos. El viento resopla ligero. No se adivinan señales de vida humana...
De pronto, en el suelo, descubrimos unas vías de tren oxidadas, en un pasado utilizadas, hoy pasto de la corrupción del tiempo. Las seguimos... y nos llevan a una estación de tren, cuya estructura, de dos plantas, todavía en pie, muestra un nefasto estado de conservación: sus tejados están caídos, sus paredes, agujereadas, dan señales de haber sufrido un bombardeo en alguna pasada guerra... Pese a que es un edificio majestuoso y espectacular, su decadencia es plena.

Sec. 2. Interior. Estación de tren. Amanecer
Dentro de la estación de tren, recorremos sus pasillos, sus rincones... El suelo, lleno de escombros y charcos de agua putrefacta... Las paredes, con muchos agujeros y pintadas... Los techos, casi hundidos... Y entre la desastrada construcción, terribles e improvisadas en su vuelo, aparecen las palomas... Vuelan, vuelan y vuelan y no van a ningún sitio... ¡Se mueven de arriba abajo!
¡Y en nuestro recorrido por el lugar encontramos una presencia humana! Tendido sobre el suelo, envuelto en mantas sucias y desgarradas, aferrado a un bastón de madera, yace un hombre viejo y cansado... Él es el PROFETA, paralítico y enfermo, que descansa, tranquilo y roncando, en su desnudo refugio.
De pronto, irrumpe fuerte y atronadora la VOZ DE DIOS:
VOZ DE DIOS
Buenos días... mi fiel hijo.
Más el PROFETA no responde... sigue dormido, roncando... ¡irrespetuoso ante la VOZ DE DIOS! Y el Altísimo, enfadado, sube el tono:
VOZ DE DIOS
¡Soy tu Padre! ¡¡Buenos días!! ¡¡¡Despierta!!!
Ahora sí. Impulsado, el PROFETA se pone en pie, con torpeza, tropezando en sus ropajes y manteniendo a duras penas el pulso sobre su bastón de madera. Ya firme y bien dispuesto, saluda al Altísimo:
PROFETA (Mirando al techo... al cielo.)
Buenos días... Maestro. Disculpa mi indisculpable impertinencia, pero sueños de pecado y efímero placer despistaban mi obligación en esa otra vida que rige el demonio y que es la del sueño.
Y el Altísimo, bueno y comprensivo, añade:
VOZ DE DIOS
Te perdono por esta vez, pero no olvides tu misión en este mundo. Con verga firme y dominadora, con arrebato y furia contenida, y en mi nombre difundirás la Palabra sobre este mundo en sombras como profeta, maestro y amigo.
A lo que el PROFETA, fiel y coherente con su maestro, alza el bastón al aire con cierta dificultad e increpa:
PROFETA
Con verga firme así lo haré... y no quedará sobre este tu suelo ningún hostil que dude de mi palabra, tu palabra, pues tú, Divino Señor, punto alfa y punto omega, tú... que eres base de las bases, estípite primero y último de la razón y sentimiento, ordenas y dispones, compones y destruyes a tu manera... ¡Oh, gran Hacedor! ¡¡Los hijos de Sodoma serán aplastados!!
Más el Altísimo, sereno, se despide, satisfecho:
VOZ DE DIOS
Sé que no fallarás a mi mandato... Mi buen hijo... En ti confío... ¡Lánzate al mundo degradado y limpia con mi palabra en tu boca las mezquindades que lo desfloran! ¡¡Lucha!! Y no te dejes reducir por los placeres materiales que corrompen el mundo. ¡Ve!
La VOZ DE DIOS desaparece. El PROFETA asiente:
PROFETA
Así se hará... ¡La gran Babilonia, la madre de las prostitutas y de las abominaciones de la tierra... caerá!
El PROFETA, ya recibido bien el nuevo día, ajusta sus ropas y sus sandalias, agarra bien el bastón y comienza a andar. La parálisis de una pierna inútil que arrastra se ve compensada con la ayuda del bastón, su otra pierna.
Y sale al exterior.

Sec. 3. Exterior. Llanura. Día
Por los desolados campos camina el PROFETA. Su andar, apoyado en el bastón, es lento y sereno. Mientras camina, habla para sí, reafirmando su voluntad, la voluntad del Altísimo:
PROFETA
En este mundo cruel e impío, en este mundo mezquino y ahogado, donde la podredumbre reina en majestad y de la sangre del cordero degollado se sacian las hambrientas hormigas... ¡A este mundo cruel e impío con verga firme habrá que domar y sangrar!
Sigue caminando.
MÁS TARDE:
El PROFETA detiene sus pasos y sorprende frente a él una gran montaña de escombros. Se acerca... Entre los restos descubrimos huesos, posiblemente humanos. El PROFETA pisa uno con el pie y lo parte en dos.
PROFETA
¡Cuán efímera es la máscara humana! ¡Cuán grotesco el que la lleva! De nada nos sirve en este mundo acumular riquezas pasajeras sino ganamos el Cielo amando a Dios nuestro Padre Creador.
Irrumpe una VOZ apagada de fondo... La voz proviene del interior de la montaña de escombros.
VOZ
Agua... Agua... Caminante, dadme agua... os lo suplico, por caridad...
El PROFETA, sorprendido, acerca los oídos y pregunta:
PROFETA (A la montaña de escombros.)
¿Eres mortal?
Y la VOZ responde, e insiste:
VOZ
Tan mortal como vos... Dadme agua... Un trago os pido para hacer más llevadero mi sufrimiento.
PROFETA
Mi agua es la Palabra del Señor. ¡Haz llevadero tu sufrimiento y ofréceselo a Él!
VOZ
¡Qué cruel destino el mío! Me muero... Llevó enterrado bajo esta montaña de horror siete días y siete noches... Me muero...
PROFETA
En ese caso... muere. Otra vida mejor después de muerto verás. Confía en mi palabra.
El PROFETA saca de su zurrón remendado una cantimplora de agua y bebe hasta apagar su sed.
PROFETA
Señor, apago mi sed egoísta y avivo mi rastrera naturaleza, ¿soy acaso digno de ti?
Ya repuesto de esa doble sed, vuelve al camino.

Sec. 4. Exterior. Montañas. Tarde
El PROFETA camina por las montañas, secas y escarpadas. Las irregularidades del terreno le impiden andar erguido con su bastón. Se arrastra como una serpiente, agarrándose a los pedruscos que cubren la montaña.
PROFETA (Mirando al cielo... esperando una respuesta.)
¿Voy por el camino adecuado? Acabaré por volverme loco... El Señor es cruel conmigo...
Le responde el silencio.
PROFETA
El Señor mi Dios parece haberme olvidado.
El PROFETA insiste:
PROFETA
¡Hazme una señal! ¡Oh, Señor!
Más el silencio, otra vez, aparece como respuesta.
PROFETA
Tu silencio es tu sabiduría... ¿qué puede ser sino?
Pero de nada sirven sus lamentaciones. El PROFETA se incorpora con gran dificultad. Ya erguido, vuelve su mirada a la tierra.
PROFETA
Nunca me abandonará el Señor mi Dios... ¡Perdona a tu hijo estúpido... Señor!
Seguro de sus pasos, aferrado a su imprescindible bastón, el PROFETA, lleno de valor, sigue su camino por la montaña.

Sec. 5. Exterior. Campos. Amanecer
Bajo un árbol, duerme el PROFETA. Al poco, se despierta, agradeciendo a Dios un nuevo día:
PROFETA
Gracias por este nuevo día, Señor.
Y el Altísimo, agradecido, le responde:
VOZ DE DIOS
Buenos días... mi fiel hijo.
El PROFETA, preparado para enfrentarse al nuevo día, se pone en pie y agarra el bastón...
PROFETA
Por ti madrugo, Señor.
VOZ DE DIOS
¡Sigue! ¡¡Sigue!! Y no te dejes caer en las tentaciones del placer, gustosas en el momento, repugnantes una vez han pasado. Los frutos del árbol maldito son jugosos por fuera, más por dentro están podridos...
PROFETA
Por ti madrugo, Señor. Más por ello mismo no me dejaré arrastrar...
VOZ DE DIOS
Sigue entonces tu camino.
...y se marcha, campo abajo.
MÁS TARDE:
El PROFETA para junto a un árbol y coge un fruto. Lo mastica y saborea... Es delicioso... Pero, al poco, recapacita... y tira el fruto al suelo, pisoteándolo con violencia, reduciéndolo a líquido.
PROFETA
Más no nos dejes caer en las tentaciones. Amén.
De nuevo en marcha, sigue su camino.
MÁS TARDE:
El PROFETA, junto a un árbol, arranca varios frutos y los mete dentro de su zurrón remendado.
PROFETA
Mortal nací, mortal vivo y mortal moriré, más si por no catar un fruto he de morir... lo cato y vale. El Señor me perdonará.
El PROFETA vuelve al camino.

Sec. 6. Exterior. Valle. Día
El PROFETA camina junto a un río de pequeño cauce. Todo a su alrededor es verde. Se respira un ambiente limpio, y el PROFETA, consecuente, agradece a Dios su dulce devenir:
PROFETA
Gracias, Señor. Tu grandeza es inmensa. ¡Ni por mil orbes cambiaría tan grato destino!
Cansado pero feliz, el PROFETA detiene sus pasos y se tumba sobre la hierba que cubre el fértil suelo.
PROFETA (Estirándose de brazos.)
¡Ah!
MÁS TARDE:
El PROFETA duerme sobre la hierba. Mientras, a escasos metros...
...del interior de una cueva sale un ENANO al que apenas se le puede ver la cara, cuyo cuerpo, deforme y cheposo, muestra un terrible deterioro.
El ENANO se acerca al PROFETA. Da dos vueltas a su alrededor y le quita con mucho cuidado el zurrón. Lo abre, mira el interior y se lo lleva, de nuevo al interior de la cueva.
MÁS TARDE:
El PROFETA despierta. Al poco, ya en pie y con el bastón agarrado, se percata de la ausencia de su zurrón.
PROFETA
Mi zurrón... ¡Mis frutas! Mis placeres...
El PROFETA recapacita, mira al cielo temeroso... y cae al suelo, lamentándose:
PROFETA
¿Así me castigas, Señor? Mortal soy, y como hijo de mujer placeres necesito... ¡Perdóname! Esas frutas para comer las quería, no para obtener placeres impuros... ¡¡Perdóname!!
El Altísimo no ha respondido. El PROFETA se levanta, mira a su alrededor y descubre la entrada de la cueva.
El PROFETA se acerca al acceso de la cueva y entra.

Sec. 7. Interior. Cueva. Día
El interior de la cueva aparece ante los ojos del PROFETA como un lugar repugnante y abrasador. La oscuridad es prácticamente total. Da unos pasos y se adentra... Pero algo le impide seguir: tiene miedo a la oscuridad, al silencio... a lo desconocido.
Le resulta insoportable... Las paredes de la cueva le pesan... ¡No puede seguir allí!
Al poco, regresa sobre sus pasos y sale al exterior.

Sec. 8. Exterior. Valle. Día
En su camino por el valle, el PROFETA asiste maravillado ante la gran obra de Dios... La luz del sol llega al suelo apagada... Los altísimos árboles cubren el cielo... La maleza, imparable, parece transformar el paisaje en selva...
Un árbol de altura desproporcionada, que se erige de entre los demás árboles como árbol dominador, llama la atención del PROFETA, quien, sobre una piedra, y descollando como una escultura en medio de la maleza, exclama:
PROFETA
La obra de Dios es grande y extraña, imposible pero certera. ¡Qué desafortunado aquel mortal que ose dejar pasar su vida sin plantearse cuán grande es la mano de Dios! ¿Y qué puedo hacer yo, un insignificante mortal, para con verga firme guiar a los descontrolados que desconocen la grandeza del Altísimo? ¡Oh, Dios, dame una respuesta!
Y la VOZ DE DIOS, de improviso, irrumpe:
VOZ DE DIOS
¡Cuánta paciencia debo tener contigo! Eres mortal, y también un testarudo... Anda, mira allá lejos... Alza la vista...
El PROFETA así lo hace: ante sus ojos aparece imponente un viejo puente de piedra, de gran altura y robustas arcadas.
VOZ DE DIOS
...y no te detengas. ¡No te detengas! ¡¡Lucha!!
El PROFETA se arrodilla y agradece al Altísimo su generoso gesto:
PROFETA
¡Oh, Altísimo Señor mío, invisible e infalible es tu mano diestra! ¡Infalible será también mi lucha!
Se pone en pie y sigue camino adelante... hacia el puente.

Sec. 9. Exterior. Puente. Día
El PROFETA se dispone a cruzar el puente. Pero antes de hacerlo aparece por el otro extremo un VIEJO vestido con trapos sucios y rotos, con un bastón. Su parecido con el PROFETA es evidente. El VIEJO se acerca al profeta:
VIEJO
¡Deteneos! ¡Deteneos! No crucéis este puente. Más allá del otro extremo empieza la tierra del diablo. ¡Marchaos!
El PROFETA, interesado, le pregunta:
PROFETA
¿La tierra del diablo? ¿De qué tierra me habláis? ¿Acaso habéis visto al diablo?
VIEJO
La epidemia de peste lo arrasó todo. Allí encontraréis la muerte y la destrucción... Todas las calles del pueblo están llenas de cuerpos muertos, de niños y de ratas, de mujeres y de hombres... Todos están muertos. Si cruzáis el puente acabaréis como ellos... Yo me voy... Adiós.
El VIEJO se marcha...
El PROFETA, pensativo, decide arriesgarse y da el paso decisivo cruzando el puente.

Sec. 10. Exterior. Pueblo. Día
El PROFETA camina por las calles del pueblo...
En un principio no se advierten señales de destrucción, pero, conforme avanza, se va percatando de algo extraño: el silencio.
Y el silencio pronto se rompe: alguien llora. El PROFETA se acerca a socorrerlo, pero cuando llega, ya es tarde: ese alguien ha muerto.
Todas las calles están llenas de cadáveres...
El PROFETA, desesperado, cae al suelo y arrodillado suplica al Altísimo:
PROFETA
Señor, ¿a dónde me llevas?
Pero no recibe respuesta.
PROFETA
No entiendo tu silencio, Señor. Cuando en verdad te necesito me das la espalda. No te entiendo. Toda mi vida he estado a tu servicio. Ya sé que soy insignificante, y con mi miseria vegeto y sufro. ¿Tan caro es ganarse el Cielo? Tu hijo y esclavo soy, y te sirvo, pero una consideración necesito, por mísera que sea... ¡Tú, que eres tan grande y a la vez tan pequeño! Y yo... que no soy nada... ¿qué puedo hacer?
El PROFETA deja de insistir y se tumba en el suelo.
PROFETA
Me temo que nada...
Cierra los ojos y comienza a dormir... a soñar.

Sec. 11. Exterior. Fuente. Día (Sueño del Profeta)
Un paisaje hermoso y colorista... Junto a una fuente de piedra por cuyos chorros brota agua cristalina, descansa el PROFETA, tumbado, en plena naturaleza.
El PROFETA se pone en pie y dirige su vista a la fuente, a la que se acerca. Pone sus manos bajo el chorro de agua... y bebe. Y mientras bebe, su rostro se ilumina. En efecto, el PROFETA está bebiendo de la Fuente de la Vida.
Tras beber, ya purificado, se sienta sobre la hierba y contempla el espectacular paisaje que ante sus ojos se abre... Demasiado hermoso como para parecer de este mundo...
FUNDE A NEGRO.