31 de marzo de 2008

Ingmar Bergman; tres actos: 'Crisis', 'Los comulgantes' y 'Pasión'



CRISIS (1945), de Ingmar Bergman.

Ya en su primera película, Bergman demostró ser Bergman (o un anticipo del mismo al menos), esto es un maestro indiscutible, si se quiere un sabio de la puesta en escena. Todos aquellos temas que conformarán su cine aparecen aquí expuestos con mayor o menor fortuna: la incomunicación, la soledad y la muerte, las dificultades de las relaciones de pareja, así como un profundo replanteamiento del hecho cinematográfico. La película se abre y se cierra con una voz en off que nos presenta el lugar donde se desarrollará la acción: un pequeño pueblo, sin apenas incidentes. Planos generales estáticos describirán este en apariencia idílico ambiente. La llegada de un autobús como único elemento desestabilizador de la rutina, activará la rotura de tal monotonía... Más allá de su argumento, por lo demás delicioso, la concepción teatral del autor todavía no ha sido superada, pero esto rara vez molesta. De hecho, consciente de su vinculación artística con el teatro, Bergman decide presentar esta historia desde una perspectiva asumidamente teatral, mas con una resolución puramente cinematográfica en los momentos más decisivos. Así, sirva de ejemplo el último plano que cierra el prólogo, dirigido por la voz en off: una ventana con una cortina a medio cerrar, obviamente imitando el telón del teatro; pero también la muerte del personaje de Jack, cuyo teatral suicidio se produce, justamente, frente a un teatro (cuyo letrero, subrayándolo oportunamente, está encendido y parpadeando). Asimismo, muchos cambios de plano denotan un empleo de la elipsis casi teatral al mantener la misma dirección en el plano. No estamos ante una obra maestra, pero sí ante una película llena de entidad propia. Si pensamos que Bergman la realizó antes de cumplir los treinta años, podemos, sin duda alguna, hablar ya de una maestría de estilo palpable en numerosos momentos del film: la secuencia del baile, con esa magnífica oposición entre el lied clásico y las nuevas músicas populares llegadas del otro lado del Atlántico; todo el personaje de Nelly (en una gran interpretación de su desconocida protagonista); el empleo de algunos recursos más propios de Douglas Sirk (ese espejo que aclara la conciencia de la madre biológica de la protagonista); la superposición de planos en el viaje de vuelta en tren de la madre adoptiva (donde los rostros, superpuestos a las vías en movimiento conforme el tren avanza, logran conferir a la idea una poderosa explicitación de la quiebra moral padecida); esas cabezas de maniquies de la sala de belleza donde trabajará Nelly, tan acordes con el propio fin del establecimiento: el adorno superficial de unas vidas sumergidas en el vacío... La contraposición entre la vida en el campo y la ciudad, en suma. Son tantos y tantos los logros de puesta en escena, que aquí no hacemos más que enumerar algunos ejemplos. ”Crisis”, por derecho propio, constituye el primer y muy satisfactorio acto de una de las filmografías más grandes de la historia del cine.
(21/12/2007)


LOS COMULGANTES (1963), de Ingmar Bergman.

Con la segunda entrega de su trilogía del Silencio de Dios, ’Los comulgantes’, el genial cineasta sueco alcanzó, al parecer del que escribe, su obra maestra absoluta, su título definitivo, síntesis maestra de todas sus obsesiones, resueltas con una maestría de estilo deslumbrante (y sin que ello merme la genialidad absoluta de otras de sus maravillosas películas -recordemos, por ejemplo, ’Un verano con Mónica’, ’El séptimo sello’, ’Fresas salvajes’ o ’El rostro’, por citar las más sobresalientes-) y que nunca mejor que aquí alcanzó tales cimas. Enmarcada entre la previa ’Como en un espejo’ y la posterior ’El silencio’, este filme, a diferencia de los otros, admirables en cualquier caso, se adentra en una temática que sólo Bergman podía tratar sin caer en la superficialidad e inconsecuencia cinematográficas: la angustia metafísica del individuo ante la brutalidad de ese mundo horrible que es el nuestro, y que les toca vivir en su desesperación como una experiencia traumática y aniquiladora a sus protagonistas. Centrémonos en una secuencia particularmente clarificadora: la del sacerdote tras la eucaristía: el paralelismo entre éste y Jesús ante la duda es epidérmico, pero el plano del personaje junto a la ventana mientras un rayo de luz (por entero artificial) la atraviesa, basta para expresar con palabras algo tan alucinado como la fe en eso que quizá no exista y que, empero, se manifiesta en la naturaleza misma del ritual. Los planos aislados, las naturalezas muertas, predominan a lo largo del metraje: los primeros planos eso mismo muestran, paisajes, construcciones, todo ello en medio de un vacío evidente. En los interiores de la iglesia, los planos aislados se centran en el mobiliario eclesiástico (imágenes pasionistas con especial énfasis). Y en medio de todo ello, el ser humano, como sombra efímera, se desliza cual fantasma ahogado en sus preocupaciones: he aquí la justificación del plano antes mencionado, el contrapunto perfecto, la validez de la espiritualidad para comprender cuán inalcanzables son los caminos de Dios. El suicidio de uno de los personajes absorbe buena parte del interés del film: su muerte física no es más que una liberación, vendría a concluir el sacerdote viudo y atormentado por su falta de fe, pero el soporte justificatorio de esa muerte es absurdo por lejano (una guerra indeterminada al otro lado del mundo). Este suicidio, que en un cineasta como Bresson comulgaría perfectamente con su ética fílmica, adquiere en Bergman un peso más doloroso: como en sus películas anteriores, la idea de suicidio, siempre latente, alcanza aquí la hondura existencialista de la que el cineasta sueco se ha empapado (Kierkegaard, Schopenhauer), más con una replícula a sí misma en verdad desazonadora: la secuencia del descubrimiento del cadáver junto al río es la más enrarecida del filme, basta ver cómo está filmada: un movimiento de cámara sobre su eje de seguimiento que va con los personajes, pero sin aproximarse al muerto, y todo ello punteado por un sonido atroz (el agua del río) que se impone, captando a la sensación de frío / aislamiento que Bergman busca. La estructura del film es cíclica, se abre como se cierra: con la celebración de la Eucaristía, pero entre medio, varios incidentes han transformado al sacerdote protagonista: las confesiones de su eterna prometida, la rememoración de su finada y amada esposa, el suicidio de uno de los fieles, la duda del capellán sobre el enfoque del sufrimiento de Jesús antes de morir (uno de los momentos más emocionantes de la película, cuando éste evoca a través de sus lecturas de la Biblia la Pasión del Señor y la contrapone con su sufrimiento diario, pues él está lisiado y enfermo...) y, a lo largo de todo el metraje, su propio vacío espiritual, su verdadera falta de razones para seguir existiendo. Toda esta densidad encuentra en la pantalla una perfecta traslación, sobria y honda, llena de un sentido de la puesta en escena absoluto: planos largos, movimientos de cámara precisos... y silencio, pues el cine, como dijo Bresson, ha creado el silencio: por más de un concepto pienso que el silencio en el cine no lo inventó otro que el maestro sueco Ingmar Bergman.
(29/12/2006)

PASIÓN (1970), de Ingmar Bergman.

A diferencia de un cineasta como Antonioni, que se agota en sí mismo y dinamita sus recursos en la reiteración de unas claves comunes de estilo, Bergman, el hipercreativo genio sueco, explora el medio y salta más allá de sus márgenes. 'Pasión' es un perfecto ejemplo de cuán avanzado se mostró a la hora de superar sus cualidades fílmicas y buscar una posibilidad de nuevo lenguaje sin traicionar las formas previamente ensayadas. En este sentido, el film es un puro ensayo de ese drama humano que nunca acaba por perfilarse en toda su hondura, quedando como un borrador maestro. Los cuatro insertos de los actores protagonistas lateralizados al margen de la historia, dando a conocer al espectador sus dilemas morales, ejemplifican esta característica. Si en ”Los comulgantes”, Bergman llegó al límite en cuanto a síntesis de puesta en escena, y con ”Persona” fracturó el tiempo convencional para plantear una nueva forma de lenguaje sin disociar el problema básico, aquí en ”Pasión” maximiza el carácter vanguardista de las previamente anteriores para realizar un discurso en el que, más allá de un desafío moral, topamos ante un desfafío místico-cinematográfico. La resolución de algunas secuencias, en verdad prodigiosas en su totalidad, ratifica lo dicho. Así, algunos recursos retóricos como la voz en off (tan nefasta y banalizadora en ciertas manos), adquiere un sentido diferente al utilizarse de un modo tan novedoso. El último plano, con ese personaje perdido que va de un lado para otro mientras un zoom destruye la imagen, constituye un cierre puntual para una película cuya desoladora conclusión parece abrazar al cine mismo y la decadencia que entonces estaba sufriendo, cercana ya su muerte.
(08/06/2006)

30 de marzo de 2008

A propósito del 'Retrato de Jennie' (1948), de William Dieterle









William Dieterle es uno de los cineastas con mayor talento plástico de la historia del cine. Su irregular filmografía cuenta con una media docena de obras maestras: entre ellas, Jennie, su mejor pieza, destaca por varios motivos. Pero en cualquier caso, hemos de puntualizar que esta película, si todavía hoy no ha sido completamente olvidada, se debe en gran parte al cinesta Luis Buñuel, que no dudó en reivindicarla en sus memorias como título sugestivo. Algo que, con todo, no hace honor al gran Dieterle, cineasta que durante los años 1930 filmó un puñado de memorables películas (Esmeralda la zíngara, La vida de Louis Pasteur...), aquéllas que fueron las que más hicieron por su carrera, pero que jamás alcanzaron por sí mismas la concisión, profundidad y belleza estética del film aquí referido. 

Jennie es la película de un pensador consecuente. El tema fundamental en ella tratado, entre muchos otros, es el de la creación artística y su fin, tema sempiterno por el que los años y los pensamientos no parecen pasar, de puro esencial. El retrato de Jennie pintado por el personaje interpretado por Joseph Cotten es el pretexto para articular el discurso de Dieterle, que no es otro que el de la puesta en escena, puesta en escena que por sí misma logra trasmitir toda la pertinencia filosófica que el tema requiere. Y quizá por eso Jennie no sea más que una figura espectral (a este respecto, la música de Debussy trasmite a la perfección el carácter de ensueño que la muchacha supone) en todas sus apariciones, producto de la mente soñadora del artista (aunque más tarde la realidad demuestre que ella en verdad existió... y que por ello mismo la ambigüedad se imponga sobre las meras apariencias). Mas por encima de todo, lo que hace de esta película algo excepcional es su pleno sentido a la hora de tratar las variaciones espacio-temporales entre dos momentos distintos, y su vinculación con un presente "eterno": por momentos, Dieterle logra situarse a la altura del mejor Hawks, de Mizoguchi, valiéndose de todo el clima enrarecido, de la sofisticación de los movimientos de cámara y del esplendoroso empleo de la emulsión (que del blanco y negro pasa al verde -secuencia del huracán-, al anaranjado -secuencia del museo- y finalmente al color completo -plano del retrato de Jennie-) como explicación / clarificación del recorrido espiritual de su protagonista, esto es de los meros esbozos de la mediocridad de la vida, a la culminación estética de la obra de arte como fin en sí mismo: no sólo el retrato de Jennie pintado por el protagonista, sino la propia película dirigida por Dieterle. 

Por esto y por muchas otras cosas más, Jennie es una valiosa joya, una película delicada y amarga que en todo espectador sensible dejará huella indeleble para el resto de sus días.

(26/12/2006)
(Texto revisado: 30/12/2014)

Cuatro piezas maestras del Hollywood dorado


SCARFACE, EL TERROR DEL HAMPA (1932),
de Howard Hawks.

Entre las mejores películas de la historia del cine, la presente ocupa un lugar privilegiado, y por bien diversas razones: 1) supone la culminación de un género que no daría mejores frutos; 2) ratifica a Hawks como el gran estilista que fue, genio supremo del cine de Hollywood; y 3) en su magnificencia esplendorosa perdura como la obra maestra absoluta que el tiempo ha confirmado. Mas por desgracia, el film es prácticamente desconocido en nuestro tiempo, sepultado en el olvido a consecuencia de la película de Brian de Palma del mismo título, que de ningún modo resiste la comparación, resultando por lo demás un producto mediocre, superficial y efectista.Frente a otros grandes títulos del género, como ’Hampa dorada’, esta película no sólo logra romper con las convenciones características de la tipología del gangster, sino que a través de su puesta en escena termina por conferir al tema un carácter trágico, cuyo contrapunto no es otro que la soterrada ironía de los diálogos, el tratamiento sicológico de los personajes (obsérvese que los gangsters, y en especial Cara Cortada, están afectados de una puerilidad impensable en alguien de este oficio: comparar al Pequeño César con Cara Cortada así lo ejemplifica). Por lo demás, la verdadera genialidad de Hawks se manifiesta en su puesta en escena, insuperable (a su lado, los celebérrimos ’Padrinos’ de Coppola no son más que productos menores, enormemente inferiores en todos los frentes... pese a que estas tres cintas tengan más defensores que la que aquí nos lleva, nuevo signo de la inconsecuencia, de la mediocridad de nuestro tiempo). Obviamente, analizar una película así es una empresa enorme que no realizaremos, mas indicaremos algunos puntos maestros a tener en cuenta:- La luz: en lo epidérmico (perceptible a primera vista), la película destaca por el asombroso empleo de la luz, lleno de metáforas de una sutileza muy poderosa y efectiva. Pero este film no tiene nada de expresionista en su esencia. Así, el famoso plano picado en el que un gangster es asesinado y en el punto en que cae se produce una cruz en forma de X, constante que se repetirá a lo largo del filme (por ejemplo, en la matanza del día de San Valentín, una viga del techo repetirá la forma de varias cruces en forma de X, mientras las víctimas van siendo fusiladas cara a la pared). El primer e impresionante plano-secuencia que abre la película, culminará con la sombra surgida de la profundidad de campo, punteada por un silbido que será seña distintiva del protagonista, creando una sensación opresiva muy efectiva mientras la víctima llama por teléfono.- La elipsis: esta última idea nos permite entrar en el recurso fundamental de la película: el brillante empleo del tiempo. Baste como ejemplo el calendario pasado a toda velocidad a golpe de pistola mientras Cara Cortada asciende en su jerarquía: basta con un solo e implacable plano para contar todo lo que Hawks nos tiene que contar sin caer en recursos más artificiosos. Ante todo, claridad y estilo.- Movimientos de cámara: Hawks, cineasta que superó ampliamente la estética del cine silente (no olvidemos que muchos cineastas, caso de Rex Ingram, desaparecieron con la nueva técnica), se mueve como pez en el agua con esta película, filmada en el año 1931, es decir a poco de clausurarse el mudo. La audacia de la planificación demuestra una vez más la coherencia absoluta del film: así, las partes en las que predomina lo inestable por medio del espacio y sus personajes están filmadas por medio de una fragmentación que se contrapone a la unidad y al orden de las escenas en las que predomina el orden (por ejemplo, la secuencia de la reunión de los ciudadanos indignados por las muertes de Cara Cortada y su banda, donde el espacio total es complementado por los planos aislados de cada individuo, de acuerdo con su punto de vista). Cara Cortada (en contundente interpretación de Paul Muni), es, pese a sus debilidades y su maldad, un personaje humano, y eso lo hace tan verosímil: un individuo detestable y odioso que, con todo, se gana el afecto del espectador, poniéndose de su parte, de acuerdo con la ética de los grandes maestros, de los que Hawks es uno de los primeros. Por encima de todo, ésta es una de las diez grandes películas de la historia del cine: en ella late todo una declaración de principios, morales, filosóficos y fílmicos. (02/01/2007)

EL CALLEJÓN DE LAS ALMAS PERDIDAS (1947),
de Edmund Goulding.

Del melodrama de los años 40 producido en Hollywood durante su década dorada (junto a los fastuosos 50), esta película sobresale como una de las más arrebatadoras, poderosas e indescriptibles. Si bien la filmografía de Edmund Goulding es desigual, y alterna producciones olvidadas (tal vez inmerecidamente) con otras exquisitas e inolvidables (p. ej. ’El filo de la navaja’ o ’Amarga victoria’), este cineasta, enormemente subestimado en cualquier caso, tiene aquí, fuera de toda duda, su obra maestra, y un film que, pese a su categoría, permanece prácticamente olvidado, lo cual es toda una injusticia, pues ya quisieran otras películas harto rememoradas (sin ir más lejos, la bien floja ’Lo que el viento se llevó’) alcanzar la sutileza de puesta en escena que Goulding logra articular a lo largo de un desarrollo admirable, sintético e intenso a la par, con un memorable Tyrone Power (actor, por desgracia, también subestimado por razones por lo demás absurdas...) como eje vertebrador de la narración. En su plano más superficial, el film cuenta una historia de ascenso y caída en torno a la figura de un hombre de circo que destaca por sus habilidades adivinatorias. En la puesta en escena, toda la película es una joya de concisión expresiva, al lograr haber ”hablar” al plano en aquello que los personajes callan. La contraposición de lo positivo con lo negativo constituyen la esencia de la obra, lo que consigue desazonar dado su fuerte poder emocional, de una intensidad hacia el final (esos cinco últimos minutos de metraje, que dan un sentido a todo lo anterior que sólo puede ser captado en su totalidad visionando la película otra vez) indescriptible. Goulding, maestro como pocos del plano-secuencia (como ya demostró en ’El filo de la navaja’) consigue aquí un resultado óptimo al presentarnos al personaje como un perfecto individuo, cuya integridad queda mancillada conforme aumentan sus aspiraciones... El plano en picado de Power, tras su periplo alcohólico, recibiendo la abrupta noticia de que el ”monstruo” puede ser suyo, es uno de los momentos clave del film: a él convergen todas las aristas apuntadas. Y esas últimas frases: ’¿Cómo pudo caer tan bajo? / Porque llegó a lo más alto’ anticipan, en todos sentidos, algo más que el destino del personaje: el propio destino del arte cinematográfico, a través del último gran film de un cineasta a recuperar urgentemente. (22/12/2006)

SÓLO LOS ÁNGELES TIENEN ALAS (1939),
de Howard Hawks.

De todas las películas del maestro Howard Hawks, quizá ésta sea la mejor, en cuanto la más aproximativa a su concepción del mundo (y sin que ello implique que, otros tantos títulos mayores suyos del calibre de ’Río bravo’, ’Me siento rejuvenecer’ o ’Scarface, terror del hampa’, queden por debajo). Los primeros cuarenta minutos de metraje abarcan la duración del primer día, más en concreto una noche: asistimos a la presentación de varios personajes fuertemente tipificados y con personalidades definidas admirablemente. El personaje desestabilizador lo interpreta Jean Arthur, una mujer de fuerte temperamento que con todo sucumbirá a la rudeza del ambiente en el que se desenvuelve la acción: un campo de aviación capitaneado por el personaje interpretado por Cary Grant. La muerte en accidente de uno de los dos jóvenes que conocerán a la mujer al desembarcar en el puerto, pondrá sobre el tapete toda la contradictoria mecánica de los intereses que allí se juegan: el primero, claro está, es la pasión por la avición, pero más allá está la necesidad de la tensión que implica el peligro, en un claro intento de romper con la mediocridad de una vida asentada. Para conseguir el dramatismo buscado, el maestro recurre a una puesta en escena de una transparencia arrebatadora: la cámara, casi imperceptible, no se separa por un momento de los personajes, de una humanidad pocas veces alcanzada en el cine, y su drama no sería tal si la sutileza de Hawks no nos reflejará la profundidad del conflicto. La llegada de el personaje conflictivo que sustituirá al fallecido en accidente termina de rematar la genialidad del film, su visión nada tendenciosa de las relaciones humanas en un ámbito duro y desgarrado... En esencia, poco he dicho aquí, puesto que una película como ésta, para aprehenderla plenamente, debe, primero, ser sentida, y luego, análisis tras análisis, indagada en sus pormenores infinitos. La dificultad de la puesta en escena de Hawks, su magistral dominio de la elipsis, esa densidad tan rara de sus planos, todo su potencial humanista, no hacenn sino confirmar que para llegar al fondo de esta película se requiere algo más que palabras... Es la experiencia del cine en estado puro, y una de las películas más gratificantes a las que se pueda acceder desde el primer visionado. (28/12/2006)


HORIZONTES PERDIDOS (1937),
de Frank Capra.

En la filmografía del gran Capra, el presente film destaca por derecho propio: he aquí la plasmación cinematográfica de la vieja y entrañable ’Utopía’ de Tomas Moro, pero suavizada / actualizada al siglo XX. La película, que no está libre de defectos (como la bien mediocre partitura musical de Dimitri Tiomkin, nada inspirada y con unas melodías de una banalidad grandilocuente un tanto fastidiosas), irradia empero una veracidad, un conocimiento cinematográfico sublime, si bien no perfila del todo algunos puntos decisivos como es el retrato de los personajes... aunque todos ellos sean seres humanos vivos, capaces de trasmitir sentimientos sin caer en la trivialidad. Por encima de todo, destaca, como digo, la puesta en escena del maestro, que pese a ciertas indefiniciones al comienzo (toda la secuencia del avión contiene quizá demasiados planos como para contar el conflicto que existe entre ellos: esa mujer enferma que va a morir, pero que en ningún momento parece estar tan enferma como para ello; el paleontólogo, un tanto caricaturizado en su papel de gracioso...), pero tomando a continuación, en la ciudad utópica, una fuerza impresionante, confirmando ese carácter utópico-paradisíaco por la grandeza de los escenarios, la suavidad de los travellings recorriendo esos espacios de ensueño, la belleza cuasipoética de los diálogos, con un sentido de la moral inaudito en nuestros tiempos actuales... Demasiadas virtudes, en fin, prevalecen sobre pequeños fallos menores, situando este film entre los más memorables de los años 30. Sin duda, una gran película a reivindicar y rescatar del olvido. (23/12/2006)




29 de marzo de 2008

CINE. Alf Sjöberg adapta a Strindberg: La señorita Julie (1951)





Hoy olvidado, Alf Sjöberg (1903-1980) aparece ante nuestros ojos como uno de los más singulares cineastas suecos, sólo superado por el inconmensurable Ingmar Bergman y por el no menos olvidado, aunque ineludible, Victor Sjöström. Tal y como ha llegado a España su filmografía (de modo disperso, y sólo cuatro títulos estrenados), plantear un estudio monográfico sobre la misma es tarea que excede nuestras parcas posibilidades. Así pues, nos conformaremos, mal nos pese, con introducir la que, de acuerdo con la historia oficial, ha pasado por ser su "obra maestra", en cuanto título más significativo.

Al margen de las nimiedades que la historia oficial imponga, reconoceremos La señorita Julie como la obra maestra que sin duda es. Su puesta en escena no deja lugar a dudas. Pocas veces en la historia del cine, la traslación de un texto teatral llevado a dominios puramente cinematográficos ha encontrado tan notable equilibrio como aquí. El consumado oficio teatral de Sjöberg, consciente de las posibilidades efectivas del mismo, ha dado la nota justa, logrando equilibrar perfectamente al medio fílmico una serie de ideas e imágenes de difícil resolución, en cuanto fueron pensadas para el teatro, por muchas posibilidades que pueda ofrecer el imaginativo arte de Strindberg.

Más allá de la historia que cuenta, La señorita Julie es un puro ejercicio de estilo narrativo sin concesiones a lo obvio. La sutileza de su exposición sólo puede ser producto del pensamiento de un genial creador de imágenes. La clave está en el juego espacio-temporal que sacude toda la historia a través del discurrir del choque de personalidades protagonistas: la señorita Julie por un lado, y su criado, Jean, por el otro. En la evocación de su sueño (quizá la parte explicativa más explícita de la película), ella observa que sueña en un descenso, frente al ascenso no culminado soñado por él: el hecho social es el rizoma de la tortura que sacude a los personajes. La contraposición es, pues, constante: Julie versus Jean: Julie la mujer-condesa vestida de blanco frente a Jean el hombre-criado vestido de negro. Luces y sombras en perfecta armonía: la emulsión de la fotografía como elemento discursivo, nunca meramente estético. Cada encuadre suele buscar un contrapunto lumínico, sobre todo cuando la profundidad de campo potencia la entidad dramática del momento. Los momentos antológicos no son pocos: el paseo en barca de la pareja, escapando de la multitud (esa masa sin rostro que representa la servidumbre), con esa lograda insistencia en la repetición del plano aislado de Julie mientras Jean, fuera de campo, rema, perfilando a la perfección la opresión del momento, potenciada por las voces en off de la servidumbre en pleno festín, corriendo por las praderas; las secuencias infantiles, donde el pasado logra encadenarse con el presente en el propio espacio (postreras películas, como Fresas salvajes de Bergman o La prima Angélica de Saura, incidirán en este mismo recurso, utilizado por primera vez por Sjöberg); la resolución del frustrado intento de suicidio del padre de Julie, con la niña como punto de fuga en el cuadro en el preciso instante del disparo; la no por evidente menos efectiva metáfora del pájaro enjaulado (metáfora a la que recurriría también Jean-Pierre Melville en su magistral El silencio de un hombre) como la protagonista, y la aniquilación de éste por Jean una vez planteada la fuga por Julie como anticipación del suicidio de ésta; etc. Momentos inolvidables que confirman la caligrafía de un gran maestro por redescubrir.



28 de marzo de 2008

CINE. 'Muriel' (1963), de Alain Resnais

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Ya han pasado 45 años, y Muriel sigue viva. No es ningún secreto: cualquier espectador sensible a sus imágenes puede comprender cuán certera es la visión de Resnais, y así "comprender" en su más último sentido que lo incomprensible puede tornarse comprensible con algo de imaginación o, cuando menos, de no-hermetismo. Muriel no engaña a nadie: o se toma como la obra maestra que sin duda es, o se desdeña cual venenosa flor. En sus dos primeros largometrajes de ficción, Resnais ya había jugado al juego de la ocultación, mas su puesta en escena era perfectamente consecuente: una lógica geométrica implacable penetraba todas las imágenes, volviéndolas coherentes en extremo. Pero en Muriel algo ha cambiado. Desde los créditos, la música de Hans Werner Henze, fiel al espíritu (y nunca mejor dicho) de la película, "como producto del azar", va desplegando su contenido de un modo ordenadamente arbitrario. Mas, repetimos, algo ha cambiado. La primera secuencia, acaso la más evidente por primera, podría parecer un mero juego de montaje a la manera de la escuela rusa, pero como después veremos, es una síntesis de lo que está por ve(ni)r, mejor dicho, visionar. Sí, Muriel requiere de un espectador atento. El concepto tradicional de puesta en escena ha sido por completo aniquilado. La clásica coherencia de Hiroshima mon amour, su plena adecuación en términos fílmicos de un espacio mental insondable, aparecen aquí explicitados por medio del montaje, pero de un montaje que jamás se somete a los mecanismos narrativos del mismo: es otra cosa, otra forma como idea. Se diría por momentos que estamos ante una película imposible de analizar, y quizá no erremos, porque, pensándolo mejor, ¿qué es exactamente Muriel? Mejor dicho, ¿qué discurso articula el filme en cuanto filme? Los libros, aturdida y torpemente, no dejan de decir de Resnais que él es el cineasta de la "memoria". ¿No lo es toda la historia del cine? Esto, pues, es una simpleza. Resnais, con indulgencia, podría ser el cineasta de la no-memoria, pero no de la memoria, porque ¿qué sino haría posible un viaje a la memoria que la propia ausencia de memoria? Decir "memoria" es decir "me acuerdo de..." (¿Fellini-Amarcord?), pero no es a eso a lo que vamos. Todo en Muriel es producto de una omisión como extrañamiento (alteración del espacio, del tiempo). Siempre falta algo/sobra algo. Dar un ejemplo sería rizar el rizo de la torpeza: son tantas las asociaciones de planos que esta película ofrece, tantos los reflejos, que raro sería encontrarles un único sentido: todo significa algo, pero ¿qué? En un sentido académico, incluso "clásico", Muriel es una batalla perdida. De entrada, el título indica algo corpóreo, material, en tanto que nombre de mujer: pero Muriel no existe, está muerta, es sólo un recuerdo distorsionado, una PALABRA. ¿Qué quiere decir exactamente MURIEL? La clave está en el personaje de Hélène Aughain (maravillosa, como siempre, Delphine Seyrig): ella no sabe lo que nosotros en cuanto espectadores acabaremos sabiendo, simplemente no sabe que Muriel... En cierto sentido, Hélène es la noche de niebla que separa el tedio de la visión tediosa: que se drogue no es accesorio: vive en un estado enfermizo imposible de definir más allá de lo cotidiano. De hecho, Hélène es el personaje más "cotidiano" de la película: parece atrapada dentro de su caverna de recuerdos: tiene algunas canas, algunas arrugas, algunas sombras que nublan su mente, algunas... ¿Qué quiere decir exactamente MURIEL? Hélène no está sola: Bernard es algo más que un hijastro: es la posibilidad de que Muriel exista. Pero él, ¿no está acaso más alejado de la realidad que ella? Bernard tiene una cámara: filma lo que ve. En un pasaje de la película lo dice. No hace nada: estuvo hace 8 meses en África, y allí conoció a Muriel: una muchacha que murió tras una larga tortura ejecutada por sus compañeros, y ÉL no sólo no estaba ALLÍ, sino que intervino activamente. En efecto, Muriel es Muriel en Bernard. Que Resnais tome la sabia solución de definir al personaje de la chica asesinada a través de unas imágenes grabadas en África -imágenes de tosca textura documental- no hace sino potenciar lo descontextualizado que está todo: estas imágenes documentales están insertadas en el ecuador de la película, y como África, son una realidad entre dos mentiras. Antes. MURIEL. Después. El tiempo retorna. No es un juego: ¿es una palabra entre dos puntos? A través de Alphonse hemos podido acceder a los escritos, a las fotografías de Bernard: ya en ellos pudimos advertir cómo Muriel era una constante, pero una constante en estado inerte: palabras y palabras, incluso una fotografía (¿es ella realmente?). Poco importa. El montaje se encargará, como por arte de magia, de destruir nuestra percepción de las cosas. Lo enfermizo de la situación, de los personajes, pronto pasará a aturdirnos como espectadores incapaces de reconocer en el complejo juego de signos la realidad última de un recuerdo: Muriel: ella es la protagonista, una protagonista de la que nunca lograremos saber nada, sacar algo que no sea eso: la palabra, el signo, la idea: Muriel: MURIEL.



21 de marzo de 2008

Carlos Saura en Calanda

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El cineasta con la hermana del firmante (arriba) y con éste (abajo)


Hoy, viernes 21 de marzo, festividad de Viernes Santo, Calanda ha recibido la visita del más internacional de nuestros cineastas vivos, Carlos Saura, con el objeto de filmar unas tomas sobre la Rompida de la Hora para su documental sobre Aragón destinado a la Expo de Zaragoza y, ya de paso, "romper" la mentada Hora.

18 de marzo de 2008

Una cita hacia el placer (Guión cinematográfico, 2003)


Sinopsis

1980. Isidoro Ayala, joven cinéfilo empedernido, sobrelleva su monótona existencia en Calanda, cuna del cineasta Luis Buñuel, personalidad por la que Isidoro siente una obsesión lindante casi con el delirio. Una noche asiste en el cine del pueblo a la proyección de la última película del cineasta. Terminada ésta, y tras una serie de casualidades, se encontrará con el octogenario Buñuel, de visita al pueblo, logrando de paso concertar con él una cita en La Torre, casa de campo de la familia del director. Allí, Isidoro, se percatará de una serie de anomalías que retraerán al cineasta a su infancia, manteniendo éste una peculiar relación de amor y odio con su finado padre, Leonardo, y con la mismísima Muerte. Entre tanto, y de manera no menos inesperada, se presentarán en La Torre tres supuestos amigos franceses del cineasta, un inefable matrimonio y su hija. Aceptarán quedarse a comer. Tomás, amigo de Buñuel, acudirá a pasar la tarde, además preparará una paella, paella que acabará pisoteada en el suelo por el cineasta, en un simbólico gesto de aversión hacia sus invitados. Por una serie de hechos progresivamente extraños, tanto humanos como naturales, Buñuel no tardará en descubrir que los franceses son un matrimonio de terroristas cuya misión es acabar con su vida. Tras matar en defensa propia a la mujer, el cineasta acabará con la vida del marido, sufriendo a continuación un terrible ataque. Buñuel, muy grave, se verá rechazado por Tomás y, obviamente, por la hija de los terroristas. Isidoro, sometido bajo la fuerza de Tomás, tendrá que marchar con ellos a denunciar la matanza. El cineasta, al borde de la muerte, casi inconsciente, se dejará llevar por los inexplorados laberintos de su mente. Sumido en el más absoluto caos, Isidoro procurará por sus medios salvar al cineasta, pero en su fuga nocturna sufrirán un aparatoso accidente con el coche, cayendo por un barranco. Habiendo creído todo lo soñado, Isidoro despierta en el cine, acabada la proyección del filme. Desconcertado, marchará a dormir a su casa. Al amanecer, la mañana se presenta agitada. Es el día de Viernes Santo, en plena Semana Santa. Casualidades del destino, Isidoro encontrará a Buñuel. Pero antes de presentarse ante él, descubrirá, sorprendido, a los tres franceses del sueño, guardando un sospechoso paquete. Isidoro, incitado por su conciencia, les seguirá. El destino del paquete es la casa del cineasta. Haciéndose pasar por amigos, los franceses entregarán al mayordomo el paquete. Consciente del peligro que corre la vida de Buñuel, Isidoro entrará en la casa a escondidas, logrando localizar el paquete. Pero, casualmente, el cineasta entrará algo después en la habitación donde está Isidoro, oculto tras un sofá, temeroso de ser visto. Buñuel, dispuesto a coger el paquete será detenido a tiempo por Isidoro, que saldrá de su agujero. Buñuel, lleno de curiosidad y auspiciado por la lógica, abrirá el paquete, encontrándose con un simple reloj. Caído en el ridículo, Isidoro disculpará al cineasta su atrevimiento. Así, tras una amistosa conversación sobre el sueño que Isidoro tuvo la pasada noche viendo la película de Buñuel, éste mostrará su afecto al joven regalándole el reloj. Ilusionado, el joven cinéfilo volverá a su casa. Tumbado sobre la cama, Isidoro se hará así mismo una difícil pregunta, pero ya será tarde para razonarla, pues el reloj explotará, causándole la muerte.

*

1. INTERIOR. 1980. CASA DE ISIDORO. NOCHE
En la biblioteca de su casa, en Calanda, población de la provincia de Teruel, Isidoro Ayala, de unos treinta años, gafas de pasta negra y mirada penetrante, observa, sentado en su mesa de trabajo, una fotografía en blanco y negro del director de cine Luis Buñuel. La biblioteca, modesta en proporciones, alberga unos cuantos cientos de libros de escaso cuerpo dispuestos sobre media docena de estanterías de madera. Sobre la mesa, además de la fotografía, unos lápices, El Héroe de Baltasar Gracián, algunos folios en blanco esparcidos, una caja de pastillas y una vela encendida.
ISIDORO (Pletórico)
-¿Puede la imagen reflejada de la máscara denigrar el espíritu del artista al que pretende emular?
Isidoro abre el cajón de la mesa y saca una tijera y un espejo. Corta verticalmente la fotografía en dos mitades, coge una de éstas y se la superpone sobre el rostro, mirándose con detenimiento al espejo.

2. INTERIOR. CINE "LUIS BUÑUEL". NOCHE
El único cine de la turolense villa reza el nombre de su conocido cineasta. Las luces de la sala se van apagando. Es una sala amplia, de unas mil butacas de madera rojas, dividas en dos grandes bloques separados por un largo pasillo central, cubierto por una alfombra roja. La oscuridad de la sala queda rota por el proyector, que aclara poco a poco el espacio de la pantalla. El público es escaso, unas veinte personas adultas repartidas de manera anárquica. Entre éstos, próximo a la pantalla, se encuentra Isidoro. Los primeros fotogramas del filme van apareciendo sobre la gran tela, y con ellos, los títulos de crédito. Se trata de la última obra cinematográfica de Luis Buñuel: Ese oscuro objeto del deseo. Isidoro se gira para contemplar el chorro de luz creadora que surge desde lo alto de la pared opuesta a la pantalla. La rompedora intensidad de la luz le lleva a cerrar los ojos.

3. EXTERIOR. CALLES DEL PUEBLO. NOCHE
Próxima la medianoche la niebla cubre todas las calles. Ya acabada la proyección del filme, con un andar algo pausado, Isidoro, cubierto por un abrigo verde, pasea por las húmedas y casi fantasmales calles, silbando una melodía incongruente. Alguna farola ilumina malamente los límites de la calle. Algo parecido a un gato se cruza por su camino. Isidoro se pierde por entre la espesa niebla dentro del laberíntico conjunto de calles que ramifican el silencioso lugar.

4. INTERIOR. BAR "LOS TAMBORES". NOCHE
El reloj de pared toca la medianoche en el Bar "Los Tambores", local discreto pero muy acogedor. En la pared de la barra, entre los estantes, repletos de botellas de licor, una fotografía en blanco y negro de Luis Buñuel, enmarcada en un llamativo cuadro de madera pintada. En la apacible soledad, el propietario del local, Tomás Gascón, apoyado en la barra, próximo a los sesenta años, contempla por la puerta la espesa niebla de la calle mientras exprime en su boca un cigarrillo a medio terminar. En ese instante entra por la puerta Isidoro, cliente poco habitual pero sabedor del vínculo amistoso que une a Tomás con Buñuel.
ISIDORO (Amable)
-Buenas noches, Tomás. ¡Qué mísero es el tiempo!
Isidoro se quita el abrigo, dejándolo colgado sobre el perchero.
TOMÁS (Más o menos punzante)
-Poco vienes por aquí, Cinéfilo, y cuando lo haces... Vaya horas.
ISIDORO (Rotundo)
-Si no llego a entrar el frío hubiese acabado conmigo. Y en ello me iba la chaqueta, el pasaporte y la vida.
Tomás aplasta el cigarrillo en el cenicero y se sirve una copa de coñac, mientras, Isidoro, proclive a la conversación, toma asiento en uno de los taburetes que rodean la barra.
TOMÁS
-Ah, no será de menos, siendo tú. No te quiero fastidiar, pero es que voy a cerrar, se está haciendo tarde, y este frío va a terminar por darme un catarro que comencé a presentir cuando abriste la puerta.
Tomás, de un trago, bebe la copa.
ISIDORO (Entre la ironía y la metáfora)
-Pero la puerta estaba abierta, la puerta, esa puerta de madera rojiza, sí, me tentó a entrar. Ese rojo tan sanguíneo, carnal, tan apetecible. Necesitaba de ti. Y al verte en soledad, amparado bajo la mirada de los camaleones de invierno, que mueren en primavera, duermen en verano y repiten en septiembre, entré. Un impulso extraño me llevó a entrar y entré. Y aquí me ves, y yo te veo.
TOMÁS (Aburrido)
-Cinéfilo, no me calientes con tus metáforas. Nunca he tenido buen oído, siquiera buena vista, pero es evidente que pretendes reírte de mi ignorancia cinéfila.
Tomás vuelve a llenarse la copa de coñac. Acto seguido, la bebe.
ISIDORO (Relajado)
-A eso iba. Sabes, acabo de ver la última película de Buñuel, tu amigo, el director de cine, Ese oscuro objeto del deseo, Cet obscur object du désir, es de hace tres años. Aquí las películas siempre llegan con retraso. No me parece de las mejores, pero está bien iluminada.
Entrando en la conversación, Isidoro se remueve en el taburete, buscando la postura más cómoda.
TOMÁS
-Ah. No sé si me entenderás, Cinéfilo, pero no sigo su cine, nunca me ha interesado mucho, la verdad. ¿Quieres algo de beber? Buñuel bebe mucho, le gusta beber, es un amante de la bebida. No tienes pinta de entender mucho de...
ISIDORO (Espontáneo)
-Sí, te entiendo muy bien. Y no, no bebo, alcohol, se entiende. Por cierto, ¿hace cuanto tiempo que no viene él por aquí? Siempre me ha tentado hacerte esta pregunta tan subida de grados.
TOMÁS (Divertido)
-¿Te refieres al que reparte las bebidas?
Tomás deja de mirar a Isidoro, desviando su mirada hacia la puerta momentáneamente, bajo el apoyo de una placentera risa.
ISIDORO (Aparentemente indignado)
-El chiste barato siempre ha sido una de tus armas más recurrentes, amigo.
TOMÁS (Más relajado)
-¡Menuda respuesta! Hace tiempo que vino, y volverá pronto. Ya sabes que le guardo en el taller su tambor, que yo le hice para él.
ISIDORO
-Su tambor, es cierto, todo el mundo comenta de vez en cuando esa pirueta tuya.
TOMÁS (Enardecido)
-Y con razón. Le encantó. Desde entonces somos muy buenos amigos. Pero ya sabes, las distancias, las formas de vida de cada uno y toda esa cantinela que, dicen unos, mueve el mundo. A veces la amistad es muy dolorosa, Isidoro, no sabes hasta que punto puede serlo. Los amigos se van marchando, y al final, te das cuenta de que ya no queda ninguno. Y te preguntas, ¿acaso han sido amigos?
ISIDORO (Tocado por las palabras de Tomás)
-Bueno, eso es cierto, pero a medias. Los buenos amigos, Isidoro, siempre están ahí cerca, muertos o vivos, pese a las distancias, en nuestro recuerdo. Todo lo mueve la memoria. Para mí Buñuel es un amigo, y mira que nunca lo he conocido en persona. En realidad son sus películas el eslabón afectivo que me une, bueno, que nos une. Me obsesiona su cine, es algo raro de explicar.
Isidoro desvía su mirada hacia la fotografía de Buñuel unos segundos.
TOMÁS (Con marcada indifirencia)
-Hace películas raras, sí.
ISIDORO
-¿Raras?
TOMÁS (Confuso)
-Vi El perro andaluz, vaya filme, y no entendí mucho. Es una sucesión de imágenes extrañas donde todo lo que se ve no es nada y dice mucho.
ISIDORO
-Quizá esa sea la clave. Yo también he visto Un chien andalou y, ciertamente, quedé absorbido, aunque tampoco encontré ningún sentido de conjunto. Es, es una genialidad abierta a hoja de cuchilla, un sueño continuo.
TOMÁS (Señalando con el dedo al techo)
-Es algo raro, no sé si me entenderás, como el tiempo, hoy calor, mañana más de lo mismo. Y cuando menos te lo esperas...

5. EXTERIOR. CALLES DEL PUEBLO. NOCHE
De la espesura de la niebla, en medio de la calle, aparece de la nada una silueta humana, ataviada con una gabardina oscura y una boina, acercándose poco a poco, definiéndose. Es Luis Buñuel, con ochenta años, viejo y enfermo, que regresa, por última vez, a sus orígenes.

6. INTERIOR. BAR "LOS TAMBORES". NOCHE
Tomás e Isidoro, tras la conversación, quedan en silencio. El tiempo parece haberse congelado. Tan sólo el zumbido intermitente del reloj, unido al monocorde ruido de la cafetera, niega lo antedicho. Tomás mira casualmente hacia la puerta y sorprende un rostro a través del empañado cristal. Por unos largos segundos se queda inmóvil, intentando buscar una identidad al rostro de ese desconocido al que tanto conoce. No tarda en percatarse de la identidad.
TOMÁS (Sorprendido)
-¡Redíos! Pero si es... No puede ser, pero es, es Buñuel.
Buñuel entra en el local muy debilitado. Su andar es torpe y ya con la luz artificial del lugar deja al descubierto su deterioro físico. Isidoro, inmovilizado, contiene la respiración. Es la primera vez que tiene a su adorado Buñuel cara a cara. Tomás, no menos nervioso, sale de la barra.
BUÑUEL (Procurando una sonrisa)
-Tomás, ¿cómo andas?
TOMÁS (Emocionado)
-¡Luis!
Tomás y Buñuel se funden en un emotivo abrazo.
BUÑUEL (Autocompasivo)
-Tomás, estoy mal, estoy jodido. No creo que vuelva más. Qualis artifex pereo.
TOMÁS (Quitando peso a la situación)
-Luis, si así lo dices, cosa que no creo, marchémonos ahora a tocar el tambor, nuestro tambor, el tuyo y el mío, que buena falta nos hace a los dos.
BUÑUEL (Nostálgico)
-El toque de tambor.
TOMÁS
-Espérame aquí.
Tomás sale por la puerta trasera del local. Buñuel, algo emocionado, queda sólo con Isidoro. Este último se acerca lentamente al cineasta. Buñuel, cordial, le da un apretón de manos.
ISIDORO (Algo confundido)
-Es, bueno, es para mí todo un honor poder hablar con usted, don Luis. Me llamo Isidoro. Me entusiasma mucho su cine, me, es...
Buñuel se lleva la mano al oído.
BUÑUEL (Pareciendo no haberse enterado de nada)
-Comprendo, comprendo. ¿Quiere venir con nosotros a tocar el tambor?
ISIDORO (Halagado)
-No tengo tambor, don Luis, pero iré con mucho gusto. Gracias.
Tomás vuelve con su tambor al hombro, llevando en la mano el de su amigo Luis, además de los palillos.
TOMÁS (Algo desaforado)
-Aquí llego de nuevo. Hemos vencido, Luis.
Tomás entrega a Buñuel su tambor, reluciente.
BUÑUEL
-A ver...
Acercándose a Isidoro, Tomás lo presenta a Buñuel.
TOMÁS
-Mira, Luis, se me olvidaba, este es Isidoro, un gran admirador tuyo.
BUÑUEL
-Majo joven. Ya nos hemos saludado antes.
Buñuel se coloca el tambor con cierta torpeza.
TOMÁS (Algo más sosegado)
-No sé si me entenderás, pero les puse a los palillos un poco de esparadrapo. Esas manos tuyas ya se cansan de tanto dirigir y merecen un buen descanso, un descanso eterno.
BUÑUEL (Pausado)
-Un descanso de piedra, un descanso de mármol, un descanso de tumba.
Tomás da a Buñuel los palillos. Isidoro observa atento detrás del cineasta, más relajado que antes, habiendo asimilado ya la situación.
ISIDORO (Directo)
-Don Luis, ¿podría concederme una cita? Siempre y cuando le venga bien, claro. No interprete mal mi cita, no quiero...
BUÑUEL
-Mañana, al salir el sol, sobre las seis y diez, tengo previsto irme a La Torre.
ISIDORO (Exaltado)
-¿Quiere decir que me invita?
BUÑUEL
-A las seis y diez, ni un minuto más, ni menos.
ISIDORO (Desbordante de vitalidad)
-Estupendo, tengo muchas cosas que hablar con usted.
TOMÁS
-Estoy muy emocionado de tenerte aquí, Luis. Para mí eres mucho más que un amigo.
Intentando satisfacer a Tomás, Buñuel le da una ligera palmada en el hombro.
BUÑUEL (Atinado)
-Ya sabes, amigo Tomás, que yo siempre que vengo al pueblo, lo primero que hago es venir a verte. Y ahora, antes de nada, me gustaría beber una copita de Martini seco.
Conmocionado, Tomás, se lleva el pañuelo a la cara, quitándose el sudor.
TOMÁS (Agradecido)
-Las copas que tu quieras, amigo.
Pasa el brazo al otro lado de la barra y coge una botella de Martini. En un vaso inadecuado sirve a Buñuel una pequeña cantidad. Sin detenerse, el cineasta bebe de un sorbo el líquido.
TOMÁS
-Que no sea esta la última vez que toquemos juntos el tambor, Luis.
BUÑUEL (Certero)
-Será la última vez, Tomás. Yo ya he vivido, y sin embargo, todavía no me canso de vivir, pero la presiento cerca. La conozco, es ella, no puede ser otra.

7. EXTERIOR. CALLES DEL PUEBLO. NOCHE
De entre la húmeda niebla que brota por las calles surge el ruido de los dos tambores, y con el ruido, aparecen las siluetas de quienes los tocan. Mientras Luis y Tomás tocan el tambor, con debilidad y desánimo el primero, apasionamiento y vigor el segundo, Isidoro, tras ellos, contempla la tan antológica como pintoresca escena.

8. INTERIOR. CASA DE ISIDORO. AMANECER
En el comedor. Isidoro, a la mesa, desayuna. La habitación es grande, muy bien amueblada y rica en iluminación, realzada por el ubérrimo verde de las plantas de interior. Sobre la mesa una taza de café, acompañada de una tableta de chocolate puro partida por la mitad, dos terrones de azúcar, una cuchara, una servilleta de tela verde y un diccionario de cine. El reloj de pared marca las cinco y media. Isidoro termina de beber el café, llevándose la servilleta a los labios. Se levanta de la silla y abre la puerta del balcón para dejar correr la brisa matutina. Antes de salir, se sienta en uno de los sillones y cierra los ojos.

9. INTERIOR. CASA DE BUÑUEL. AMANECER
En el salón de su casa de la Plaza de España, Buñuel, sentado sobre un sillón, deja pasar, estático, el tiempo. La habitación queda envuelta entre sombras, algo destartalada pero muy confortable, en un silencio total. Rodeado de muebles con fotografías, libros cubiertos de polvo y una estufa de leña, el cineasta sostiene en su mano una copa de Martini seco, copa que de vez en cuando moja en sus labios. Cierra los ojos unos segundos. En su cabeza se va definiendo el sonido de cientos de tambores y bombos, un ruido tremendo que le hace despertar bruscamente. Al hacerlo, sobresaltado, derrama el Martini por el suelo. En ese momento suena el molesto ruido del timbre. Pero Buñuel, aquejado de sordera, todavía no lo ha oído. Al tercer toque reacciona bruscamente.
BUÑUEL (En mal francés)
-Merde!
Abandona la habitación, sale al pasillo, ancho y largo, y baja a largos pasos por las escaleras hasta desembocar en el amplio vestíbulo. Abre con la llave la gran puerta de hierro que da acceso a la calle, dejándola de par en par, donde le espera, en la sombra, Isidoro.
ISIDORO (Emotivo)
-Buenos días, don Luis.
Con un andar algo tosco, Buñuel se acerca a Isidoro.
BUÑUEL
-Voy a sacar el automóvil del garaje, espera aquí.
Buñuel saca de su bolsillo las llaves del automóvil, un Citroën GS de color azul aguamarina. Introduce la llave en el contacto y pone en marcha el vehículo. De la guantera saca sus gafas y se las pone. Golpea dos veces el claxón.

10. EXTERIOR. PLAZA DE ESPAÑA. DÍA
En la calle, con el automóvil en marcha, Buñuel comprueba los mandos del vehículo, y de paso da órdenes a Isidoro, a fin de aligerar la faena, asomándose por la ventana.
BUÑUEL
-Anda, ves cerrando la puerta, que nos vamos.
Isidoro cierra la puerta de la casa, mientras, Buñuel sale del coche, saca del bolsillo las llaves de la casa y cierra con cerrojo ésta.
BUÑUEL (Esbozando una perversa sonrisa)
-La propiedad es un robo.
ISIDORO
-Proudhon, ¿no?
BUÑUEL (Sorprendido)
-No sería el primero en decirlo, pero no fue el último.
Los dos entran en el automóvil. Isidoro se sienta al lado de Buñuel, y éste, al volante, presiona el acelerador. El coche sale disparado.

11. EXTERIOR. CARRETERA. DÍA
Por una carretera comarcal, el coche de Buñuel pasa a cierta velocidad. Apenas hay tráfico. Es un terreno escarpado, con pocos árboles, típico, por otra parte, de las tierras del Bajo Aragón. La carretera apenas está señalizada. Un cielo azul centelleante enciende los colores de la naturaleza, amarillos de hierva seca, algunos primeros verdes primaverales.

12. INTERIOR. COCHE DE BUÑUEL. DÍA
Buñuel mira fijamente a la carretera, concentrado, procurando no salirse de las líneas blancas marcadas en el asfalto, pese a que las manos le tiemblan sobre el volante. Isidoro parece nervioso, mirando de un sitio para otro.
ISIDORO (Sincero y apasionado)
-Nunca pensé llegar a conocerle en persona, don Luis, usted ha sido alguien muy importante en mi vida intelectual. Su cine es...
Atendiendo a Isidoro, Buñuel no quita la vista de la carretera.
BUÑUEL (En un tono rutinario)
-¿Has visto mis películas?
ISIDORO
-Casi todas, me faltan por ver La hija del engaño y Una mujer sin amor. Las demás las he visto, hasta las que fueron prohibidas pude verlas en Francia. Ya sabe lo que hemos purgado aquí con Franco, y todavía seguimos.
BUÑUEL
-¡Ah, Franco! No valen la pena, son muy flojas, siempre lamentaré haberlas realizado, eran años malos. Y dime, de mis películas, ¿cual es la que más te ha gustado?
ISIDORO
-Posiblemente sea El ángel exterminador, una de las grandes obras maestras indiscutibles del cine de todos los tiempos.
BUÑUEL (Satisfecho)
-Una película íntegra. Estoy orgulloso de ella.
ISIDORO
-Ya puede estarlo, ya. ¡Quién tuviera la carrera que tiene usted!
Buñuel aminora la marcha.
BUÑUEL
-¿Qué es eso del suelo?
Para asegurarse, Isidoro asoma la cabeza por la ventana.
ISIDORO
-Parece un animal. Es...
En efecto, en medio de la carretera hay un burro muerto. Revoloteando por el aire, a cierta altura, media docena de buitres esperan impacientes saborear el preciado manjar.
BUÑUEL (Abstraído por la imagen)
-Es un carnuzo.
De un sonoro frenazo, para el automóvil a pocos metros del animal.
ISIDORO
-Lo habrá atropellado algún camión.
BUÑUEL
-¿Algún camión?
ISIDORO
-Suele pasar alguno de vez en cuando, no dejan bicho viviente que se les interponga en su camino.

13. EXTERIOR. CARRETERA. DÍA
Buñuel sale con cierta torpeza del automóvil. Isidoro hace lo mismo. Los dos se acercan al animal muerto, cuyo cuerpo presenta un gran deterioro. Buñuel no puede evitar emocionarse ante la escena.
BUÑUEL (Mirando fijamente al animal muerto)
-Isidoro, ¿ves lo que veo?
ISIDORO
-Un burro, don Luis, y bien muerto.
Buñuel, sorprendido ante la pueril respuesta de Isidoro, lo agarra con fuerza del brazo, intentándolo concienciar.
BUÑUEL (En un tono intenso antes inusitado)
-Isidoro, tienes que ir más lejos. Es mucho más que un burro muerto. Aquí está resumido todo y nada. Esto lo he vivido en mi infancia, y ahora se repite, justo en la misma zona. En los años diez, cuando esta carretera era senda, los campos estaban inclinados y la muerte era...
Impresionado por sus propias palabras, el cineasta se pone la mano en el pecho, aquejado por algún dolor.
ISIDORO
-Don Luis, ¿le ocurre algo?
Isidoro se acerca al cineasta, sujetándolo del brazo.
BUÑUEL (Decaído)
-Estoy mejor. Isidoro, ¿has visto alguna vez a Dios?
Ante las palabras del cineasta, Isidoro deja de sujetarlo.
ISIDORO
-Lo veo a diario.
BUÑUEL (Más o menos repuesto)
-Yo conocí en México a un borracho que decía ver a Dios todos los días al acostarse. Se hacía llamar Jesús, nada menos. Nuestro primer y último encuentro fueron de lo más extraños. Aquel hombre vio en mí al mismísimo Judas Iscariote. Levantó su cayado de madera e intentó asestarme un golpe.
ISIDORO (Intentando volver a la apacible situación de antes)
-Iscariote, uno de los personajes más sugestivos de La Biblia. ¡Fantástico!
BUÑUEL
-Y tanto, Isidoro. Yo no conocí a ese hombre nunca, pero lo he sentido más de una vez en mí.
Regresan los dos al automóvil. Una vez en marcha se van de allí, esquivando el cuerpo sin vida del burro. El vehículo sale de la carretera, entrando por un camino de tierra, estrecho y empinado.

14. EXTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
Luis e Isidoro llegan a la Torre Buñuel, casa de campo construida por el padre de Luis, Leonardo, en 1905. La fachada del edificio evidencia claramente el paso del tiempo. Buñuel se quita las gafas y las deja en la guantera, desconecta el automóvil y sale de éste, como atraído por una intensa fuerza evocadora. Tras él sale Isidoro.
BUÑUEL (Mirando las partes altas de la casa)
-A este paso me sobrevivirá.
ISIDORO
-A menos que no la mande derribar...
El cineasta saca del bolsillo su manojo de llaves. Aparta la convenida. La introduce en la cerradura. Abre la verja. Isidoro sigue los pasos del cineasta. Cruzado el pequeño jardín de la parte delantera, llegan a la puerta de acceso al interior de la casa. Buñuel introduce otra llave y abre la puerta. Al hacerlo, una peculiar mezcla de polvo y humedad sacude el rostro de los visitantes, quedándose en la puerta.
BUÑUEL
-Esta casa significa mucho para mí, desde pequeño venía aquí muy a menudo. Eran años muy miserables aquellos. La noche, las lámparas de acetileno, los grillos dispersos y el recuerdo de la muerte.
ISIDORO
-Es muy bonita por fuera. Siempre que paso por aquí la contemplo fascinado, en parte por ser suya, claro.
BUÑUEL
-Sí, tiene su encanto. El ataúd reluciente y blanco no ofrece más que su fachada, pero dentro laten demonios terribles.

15. INTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
Una vez dentro, Buñuel e Isidoro van aclimatando el interior, abriendo ventanas, revisando habitaciones, etcétera. Las estancias son pocas pero suficientes. El vestíbulo, el salón, la cocina, el baño y las alcobas. Respecto al vestíbulo, se trata de una habitación de forma rectangular en la que desembocan las demás dependencias. Apenas está decorado. Un gran espejo, dos candelabros y una mesa son los complementos. La cocina, el baño y las alcobas no presentan rasgos particulares, quedándose en una digna corrección. La habitación más notable es el salón, rodeada de estanterías repletas de cerámica, fotografías y libros. Al entrar, Buñuel pulsa el interruptor de la luz.
BUÑUEL (Escéptico)
-No funciona tampoco. Tenemos media casa sin luz. Aquí no funciona nada.
En el ángulo más próximo a la ventana hay un sillón. En uno de los laterales, en la más acentuada oscuridad, está el escritorio, sobre el cual hay una fotografía del padre de Buñuel, además de un notable tocadiscos. Las necesarias y pequeñas tareas de aclimatación han terminado. Buñuel, fatigado y con los ojos cerrados, se tumba sobre el sillón. Isidoro, de pie, mira por la ventana al horizonte, llevándose la palma de la mano derecha a la frente, deslumbrado por los primeros rayos del sol. El carillón, puesto en hora, marca las ocho y media. A través de la ventana, Isidoro contempla reflejado en el cristal a Buñuel, dándose la vuelta, acercándose unos pasos. El cineasta, en plena meditación, no se percata de la cercanía de su huésped.
ISIDORO
-¿Se encuentra bien?
Buñuel abre los ojos, saliendo de su ejercicio meditativo. Se levanta del sillón.
BUÑUEL (Enardecido tras el silencio)
-Sí, sí, muy bien. Acostumbro a meditar de vez en cuando. Es una buena forma de dar sentido al tiempo que vamos dejando atrás. Y ahora, vamos al jardín, tenemos una cita pendiente, ¿no?
ISIDORO
-La cita, claro.

16. EXTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
En el jardín, sentados en una mesa metálica de orfebre con sillas a juego, pintadas de blanco pero embellecidas de óxido, Buñuel e Isidoro inician la conversación ansiada por el segundo. Sobre la mesa hay una botella de Martini seco, dos copas, un recipiente con hielo, una cuchara y una rosa seca. Una frescura matutina hace todavía más acogedor el encuentro. El lugar queda envuelto por el lejano canto de los pájaros, el seco crujir de los árboles y un suave aire que remueve los escasos arbustos del suelo.
BUÑUEL (Mirando serio fijamente a Isidoro)
-La rosa es bella cuando está en su plenitud, no así cuando la ha perdido. Ves esta rosa, ahora resulta execrable desde cualquier punto de vista, al menos, para mí. Pues eso es la vejez, así la vivo, cada vez a menos y a menos.
Buñuel zarandea la rosa deshojada, desprendiendo, en su movimiento, pequeñas partículas de la misma.
ISIDORO (Entusiasmado)
-Don Luis, pero la vejez no es en nada execrable. La vejez es bella, sutil y estilizada. Lo viejo supera en mucho a lo joven. La experiencia lo confirma. Esa rosa marchita, don Luis, en su esencia última está llena de belleza, y su belleza reside en su aparente fealdad, pues antes de ser fea fue bella, y viceversa.
BUÑUEL (Negando con la cabeza)
-¿Y la existencia? Te sugiero algo, imagina que esta rosa soy yo, pero sin tener conciencia de que yo estoy en ella. Es decir, yo soy una rosa común, casi muerta. En resumen, vieja y anónima.
Buñuel aparta los restos de la rosa a un lado de la mesa y llena hasta la mitad las copas de Martini seco, añadiendo a cada una dos cubitos de hielo.
ISIDORO (Aceptando la bebida)
-Gracias. Sí, imagino por donde va.
BUÑUEL
-¿Que harías? La tirarías, evidente. Me tirarías, a menos, creo, que supieses que esa rosa decadente, al filo del abismo, soy yo, parte por tu apego emocional hacia mi persona, o mejor, hacia mi obra, parte para lucir tu orgullosa cualidad caritativa. ¡Ah, cruel destino!
Isidoro se lleva la copa a la boca, bebiendo con ligereza.
ISIDORO
-Comprenderá, don Luis, que estimamos más a las personas que nos enriquecen de alguna manera u otra que a las que no lo hacen. Es algo de puro lógico, muy simple.
El cineasta remueve con la cuchara el Martini.
BUÑUEL (Respira profundo)
-El tiempo, joven, el tiempo te hará cambiar de opinión. Y te pondré un ejemplo. Según ese criterio tuyo tan sectorial, a las personas que más tendríamos que estimar son a nuestros padres, tus padres, los padres de tus padres, etcétera, pues a ellos les debes supuestamente la existencia, tu vida. Y ahora te pregunto, ¿a quién estimas más, al padre del padre de tu padre, o a mí, Luis Buñuel, director de cine y paisano?
ISIDORO
-Yo no conocí a mi bisabuelo, no puedo ser consciente de la estima que hacia él siento.
BUÑUEL
-Luego me estimas más a mí, pues me conoces en persona, admiras mi obra y con ello has sacado algo que tu bisabuelo no te ha ofrecido. Me necesitas más que a tu bisabuelo, digamos. ¿No es así?
Buñuel alza la copa al aire, victorioso durante un momento, pero dejando al descubierto una cierta molestia por lo desorientado de su planteamiento.
ISIDORO (Opuesto)
-Sí y no, así es, en cierto modo. Mi bisabuelo está muerto, y usted, por el contrario, está ahora y aquí conmigo, vivo. Pero ese razonamiento carece de cualquier validez.
BUÑUEL
-Es un planteamiento improcedente, pero tu existencia se la debes antes a tu bisabuelo que a mí. Y sin tu bisabuelo no me hubieses conocido.
ISIDORO
-Obvio, aunque todavía no entiendo por donde quiere ir, don Luis.
De un soplido, el cineasta desplaza los restos de la rosa fuera de la mesa.
BUÑUEL (Absorbiendo la atención de Isidoro)
-De un soplido se fue... Tus razonamientos no tienen tanta consistencia como crees, tampoco los míos, pues son muy simples, casi tan simples como el cine mismo, bueno, como los argumentos a los que el cine es sometido. Aquí quería llegar. ¿Te imaginas una adaptación al cine de la obra de Baltasar Gracián El Héroe?
ISIDORO
-Me cuesta imaginarlo, la verdad. Curiosamente la estoy leyendo. Es...
BUÑUEL
-Es inviable. Algo parecido me ha pasado a mí con otras obras que he intentado adaptar. Siempre he tenido la tentación de llevar al cine esa genialidad llamada En busca del tiempo perdido de Proust. Pero es que no hay manera de redondearla, de darle la forma cinematográfica que necesita. Su extrema densidad te lleva a sacrificarlo casi todo en aras de una comercialidad, a mi modo de ver, fácil. El trabajo de años de escritura reducido a dos horas de metraje, absurdo. Generaciones y generaciones enteras reducidas al espontáneo placebo del último descendiente.
ISIDORO
-Sintetizar es la palabra, que no simplificar.
Isidoro y Buñuel levantan las copas y brindan, bebiendo de paso un nuevo sorbo.
BUÑUEL
-Salud.
ISIDORO
-Lo mismo le deseo.
BUÑUEL
-A ver... Por eso el buen cine de hoy y de siempre no requiere de grandes obras con ideas y sí de ideas en pequeñas obras. A peor base literaria mejor adaptación cinematográfica.
ISIDORO (Avivado)
-Pero usted es un adaptador de grandes obras. Su Robinsón Crusoe es portentoso, y sus adaptaciones de Pérez Galdós en Nazarín y Tristana superan en mucho a los originales, que ya de por sí son notables, desde luego. Y qué me dice de su adaptación de Cumbres borrascosas, es fantástica...
BUÑUEL (Algo hueco)
-Sí, requiere de talento, desde luego, no me lo voy a negar, pues lo tengo, pero hay novelas cinematográficamente más, más llevaderas...
ISIDORO
-Como hay películas más literarias que cinematográficas.
BUÑUEL
-No es este el caso...
Un pequeño gorrión de plumaje marrón cae sobre la mesa. Apenas puede mover las alas malamente. Buñuel e Isidoro observan en pleno silencio al animal. Buñuel, intrigado, acerca con cuidado la mano hacia el animal, logrando cogerlo.
BUÑUEL
-Fatal caída y vuelo final. Un pájaro desdichado.
ISIDORO (Sentimental)
-Habrá caído del nido. Parece tan inofensivo. Pobre víctima de la gravedad.
BUÑUEL (Del todo insensible)
-Está condenado a morir, no puede volar. En el mundo animal no se tienen contemplaciones con los tullidos. Un tullido es una carga, y consciente de su peso, muere a su manera, al estilo del hombre de cine fracasado. Pero a éste no le vamos a dar esa suerte. Lo vamos a elevar por encima de su sepulcro natural.
Buñuel saca de su copa los restos de los cubitos de hielo y la termina de llenar de Martini seco. Agarra al animal por las patas y lo introduce dentro. Dentro del líquido, el animal se mueve violentamente, intentando salir. Isidoro queda impresionado por la acción del cineasta. Pasados unos largos segundos el animal muere ahogado. Buñuel se acerca la copa a los ojos y observa detenidamente al animal ahogado. Después deja la copa en el centro de la mesa.
BUÑUEL (Extrañado)
-He aquí la estética de la muerte. He aquí el pobre final.
ISIDORO (Contemplando la copa)
-¿Acaso cree que ha valido la pena sacrificar la vida de ese pobre animal?
BUÑUEL (Presuntuoso)
-No. ¿Cree que importa mucho al mundo la vida de este pobre animal? Todo sigue su curso. El sol sigue dando luz, las plantas cumplen su ciclo, sobre el suelo muere la vida, todo sigue igual de monótono, de estúpido, de anodino, de insignificante, de...
ISIDORO
-De, de surreal.
BUÑUEL
-Y nunca mejor dicho. Amén.
Buñuel tira la copa con el gorrión muerto a los pies del zarzal que cubre la tapia.
ISIDORO
-Amén.
BUÑUEL
-Ahora, Isidoro, si me disculpas un momento. No tardo en volver...
ISIDORO (Sereno)
-Tómese el tiempo que necesite, don Luis. El tiempo somete al hombre.
Buñuel se levanta de la silla con cierta torpeza, dejando a Isidoro.

17. INTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
El carillón del salón marca las nueve y cuarto. La habitación ha quedado, pasados los primeros rayos del sol, en la sombra. Buñuel abre la puerta, da unos pasos largos y se tumba sobre el sillón. Durante unos instantes mira el paisaje a través de la ventana.
BUÑUEL (En un tono confidencial)
-Sobre este sillón solía tumbarse mi padre. Ahora me tumbo yo. ¿Quién se tumbará mañana?
Se lleva las manos al pecho y cierra los ojos.

18. EXTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
En el jardín, Isidoro permanece sentado en la silla, dando de vez en cuando un sorbo al Martini seco. De fondo todavía se percibe el canto de los pájaros, el empujar del viento, el continuo movimiento, en suma, de la naturaleza. Inquieto, sin mirar a ningún sitio, desvía su mirada hacia el zarzal, donde yace muerto el pájaro. Se levanta de la silla, procurando hacer el menor ruido posible, y se acerca a cortos pasos hasta la tapia. Isidoro se agacha ligeramente, descubriendo inmediatamente al gorrión muerto, mezclado con trozos de cristal de la copa rota y tierra mojada. Acerca su mano y lo coge de un ala, elevándolo del suelo.

19. INTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
Buñuel, tendido sobre el sillón, abre los ojos. Al incorporarse se percata de la presencia de alguien en la habitación. En la total penumbra del escritorio, una presencia, de configuración fuerte, fumando un puro, sentado relajadamente sobre la silla, mirando fijamente a Buñuel. El olor a humo llega hasta el cineasta, quien no duda en levantarse del sofá, acercándose lentamente hacia el escritorio.
BUÑUEL (Desconfiado)
-¿Qué demonios hace usted aquí dentro?
No recibe respuesta del desconocido y sí una oscura y prolongada carcajada que le resulta familiar. Buñuel mira la fotografía de su padre que hay enmarcada sobre la mesa del escritorio. Detiene sus pasos.
BUÑUEL
-No, no es verdad, esto es sueño.
Acaba la carcajada. Buñuel reconoce al individuo en cuestión. Es Leonardo Buñuel, su difunto padre, vestido con la ropa que llevaba poco antes de morir, descolorida y arrugada. En la mano sostiene un puro encendido.
LEONARDO (Con una extraña sonrisa en el rostro)
-Te acabaste saliendo con la tuya.
BUÑUEL (Impresionado)
-¿Padre? Pero...
LEONARDO
-Hijo del diablo...
Buñuel apenas puede ver con claridad el rostro de su padre. El humo del puro hace más borrosa su imagen, pálida y tétrica. Mareado, Luis intenta mantenerse en pie.
BUÑUEL (Muy afectado)
-Usted está muerto. Sí, murió en 1923. Yo mismo vi su cuerpo sin vida, puse mi mano en su frente, y estaba frío, frío como una piedra, frío y muerto, ¡muerto!
LEONARDO (Con un aspecto enloquecido)
-Te alegrarías de mi muerte, ¿verdad? Si no hubiese muerto tan pronto seguramente no habrías llegado a donde llegaste, y de paso no habrías ensuciado mi nombre convirtiéndote en un monigote de feria, ¡joder!
Molesto por las palabras, Buñuel se lleva las manos a la cabeza.
BUÑUEL (Agresivo)
-¡Sí, sí! Celebré su muerte, tome conciencia de lo que quería hacer y me marché de este pueblo miserable, sí, lo mandé todo a la mierda, maldito cabrón.
Bruscamente, Leonardo se pone en pie.
LEONARDO
-¡Haz el favor de hablar bien a tu padre, desgraciado!
Leonardo se quita el cinturón del pantalón. Agarrándolo en la mano lo estira con suma rapidez, enrollándolo y luego blandiéndolo contra el escritorio.
LEONARDO (Amenzador)
-Prepárate para recibir fuerte. Bajo el agua el grito queda diluido. En el fuego el grito pasa a ser polvo. Entre el agua y el fuego el grito, en el aire, deja de serlo, cayendo en el profundo olvido.
Buñuel apenas puede contener la respiración. Abandona corriendo malamente la habitación, llevándose por el camino las manos al corazón, bajando las escaleras. Mientras intenta salir de la casa tropieza con la pata saliente de un mueble y cae al suelo. Da un intenso grito de dolor.
BUÑUEL
-¡Ah! ¡Isidoro!

20. EXTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
Al oír el grito de Buñuel, Isidoro suelta de inmediato al gorrión muerto, yendo a la ayuda del cineasta.
ISIDORO
-¡Don Luis!

21. INTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
Corriendo por el pasillo, Isidoro encuentra a Buñuel, tendido sobre el suelo. Lo coge de los hombros y lo levanta, sentándolo en una silla.
ISIDORO (Sufre por lo sucedido)
-Don Luis, ¿qué le ha pasado?
BUÑUEL (Desorientado)
-Nada, nada, la imaginación, eso es. Arriba, ha sido todo tan breve. Me ha venido a la cabeza una imagen, nada más.
ISIDORO
-¿Qué imagen?
BUÑUEL
-Vamos al jardín. Necesito respirar algo de aire fresco.
Isidoro ayuda al cineasta a ponerse en pie. Buñuel, ya firme, puede despegarse de los brazos de Isidoro y comenzar a andar con aparente normalidad.

22. EXTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
El sol está llegando a su punto más alto. La frescura de la mañana ha desaparecido en gran medida. Ahora un calor más bien intenso preside el ambiente. Los rayos luminosos caen con más intensidad sobre La Torre. Sentados a la sombra, en uno de los bancos de piedra del jardín, Buñuel e Isidoro persisten en su conversación. El primero muestra acusadas señales de fatiga, el segundo sigue como al principio, igual de monocorde, emocionado de estar con Buñuel.
ISIDORO (Rozando la pedantería)
-¿Y qué me dice del psicoanálisis de Freud? Cree que el psicoanálisis es una buena forma de...
BUÑUEL (Cansado de oír tanta sandez)
-¡Cállate, joder! Me estas poniendo la cabeza como un bombo. Esto es inaguantable. ¡Maldito pseudointelectual!
ISIDORO (Dolido)
-Perdone, don Luis, yo no quise...
BUÑUEL (Rígido)
-Pues ya lo has hecho. ¡A la mierda!
Buñuel, altamente irritado, se levanta del banco, dejando sólo a Isidoro. Al hacerlo, se detiene y recapacita, volviendo la cabeza hacia su invitado.
BUÑUEL (Contenido)
-Isidoro, perdona, no he querido ser grosero, pero no sigas dándome tabarra, necesito estar en silencio, por Dios.
Isidoro asiente con la cabeza. Buñuel comienza a andar mientras mira hacia las ventanas de la casa. Entre las cortinas de la ventana del salón puede distinguir a su padre, Leonardo, con el puro en la boca. Al llegar hasta el suelo de la tapia descubre el cuerpo sin vida del gorrión. Lo mira fijamente unos segundos y cierra los ojos, encogiéndose de hombros.
BUÑUEL
-Corría el año 1923, todo era tan oscuro, tan engañoso. Vivíamos en plena Edad Media...

23. EXTERIOR. CEMENTERIO. DÍA
Es el día de la muerte de Leonardo Buñuel. El cementerio del pueblo está lleno de gentes vestidas con ropas oscuras, familiares, siervos y vecinos. Entre ellos, observando el entierro en un primer plano, está el hijo primogénito, Luis, joven, serio y ausente, contemplando el rostro de su padre a través de la ventanilla del ataúd negro en el que yace, al nivel del suelo. A su lado, agarrada de su brazo derecho, su madre, llorando débilmente y siendo eclipsada por una multitud de ancianas plañideras a las que Buñuel mira con bastante desagrado. Los otros seis hermanos de Buñuel contemplan en un segundo plano la escena, llorando con ligereza. El sacerdote lanza sobre el ataúd la bendición final, esparciendo unas gotas de agua bendita al aire. Cuatro sepultureros levantan del suelo el ataúd, llevándolo al interior del panteón familiar. Buñuel no puede contener el llanto y finalmente llora. Una mariposa tricolor se posa en su hombro.

24. EXTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
Buñuel abre los ojos. Al girarse mira nuevamente hacia la ventana del salón. Ya no hay nadie. A través de la verja de entrada observa como un automóvil negro va acercándose a La Torre. Isidoro apoya su mano en el hombro de cineasta.
ISIDORO (En un tono reconciliador)
-¿Espera alguna visita?
BUÑUEL
-No, que yo sepa.
El automóvil, un Rolls Royce Silver Wraith II, es aparcado junto al Citroën GS del cineasta. Dentro del automóvil hay tres personas, dos mujeres y un hombre. Al volante, una joven y bella mujer, rubia, vestida con un traje de chaqueta verde, que apenas llega a los treinta años. Tras ella, la mujer mayor, próxima a los setenta, de pelo castaño, vestida con un traje negro, para desplazarse necesita una silla de ruedas que el hombre, calvo, ataviado con una americana gris a juego con los pantalones y de unos setenta años entrados, despliega del maletero, mientras la inválida espera dentro.
ISIDORO (Intrigado)
-Don Luis, ¿los conoce?
El cineasta camina hacia la verja.
BUÑUEL
-También conocíamos al pájaro por ser pájaro.
Al llegar a la verja, los visitantes no se percatan de la presencia de Buñuel. Mientras el hombre, François, sienta en la silla de ruedas a la mujer mayor, María, la mujer joven, Annie, cierra con llave el automóvil.
BUÑUEL
-¡François, María, Annie! Bienvenidos.
Se percatan de la llamada de Buñuel, acercándose a la verja. François empuja de la silla de ruedas en la que está sentada María. El cineasta abre la puerta y los visitantes entran.
FRANÇOIS (Con una amabilidad que roza lo ridículo)
-No te lo vas a creer, Luis, yo apenas puedo creerlo. Dejamos Dreux la semana pasada, y mira por donde, en nuestro viaje por la España profunda, pasamos por Calanda, y nos enteramos de que estabas aquí. Vinimos a toda prisa por estos caminos de cabras.
François suelta la silla de ruedas momentáneamente y da un abrazo a Buñuel.
BUÑUEL (Sospechando algo)
-Me alegro.
ANNIE (Mostrando al cineasta una bonita sonrisa)
-Don Luis, ¡qué emoción! Mi segundo director de cine favorito.
Fugazmente, Annie besa al cineasta.
BUÑUEL
-¿Y se puede saber cual es el primero?
ANNIE (Con aire frívolo)
-Zulawski, maestro.
BUÑUEL (Entre la indiferencia y la sorpresa)
-Ah, muy bien.
Desde la silla de ruedas, María agarra a Luis de la mano.
MARÍA (Extremadamente teatral)
-Querido Luis, cuán feliz soy al poder encontrarme de nuevo contigo...
BUÑUEL (Prolongando el teatro)
-¡Qué agradable sorpresa! Y cómo se ha puesto vuestra Annie, ya es toda una mujer. El tiempo nos va a matar a todos.
Annie se sonroja momentáneamente, halagada por las palabras de Buñuel, quien le lanza de arriba abajo una poco sutil mirada.
ANNIE
-No será para tanto, don Luis.
BUÑUEL (Contundente)
-Annie, claro que lo es. Antes de nada, os voy a presentar a un amigo mío, Isidoro.
Isidoro, contemplando la escena a unos metros tras Buñuel, se acerca a largos pasos, intentando resultar interesante.
ISIDORO (Sonriente)
-Buenos días, señores, así qué son amigos de don Luis. ¡Qué afortunados son entonces!
FRANÇOIS (Desafiante)
-Y tanto que lo somos, somos muy íntimos de Luis. Nuestra amistad viene de muy atrás, joven.
Isidoro, sintiendo una cierta vergüenza ajena se aleja unos pasos para atrás, consciente de no encajar con los nuevos visitantes.
BUÑUEL (Mirando a Isidoro)
-Le style c´est l´ homme.
MARÍA
-Pocos quedamos así, Luis, muy pocos. El refinamiento y el buen gusto forman parte de un pasado irrepetible. Ahora todo está plagado de imitadores. Y nosotros somos las marcas supervivientes de aquella época dorada. Recuerdas, Luis, aquella noche en París, bajo el abrigo de las estrellas y a los sones de Over the Waves. Pocos de los que estuvimos allí quedamos vivos.
BUÑUEL
-Y éramos pocos, María.
ANNIE (Ingenua)
-Pese a su edad, don Luis, sigue conservando muchos atractivos físicos.
BUÑUEL
-No, yo a mis ochenta años ya no pienso en cosas de esas, es distinto, la cabeza me pide otros placeres con más empaque.
ANNIE
-¡Ah! Pero yo pensaba que usted era todo un Don Juan.
Viendo que la situación se está desbordando, François entra bruscamente en la conversación y cambia de tema.
FRANÇOIS (Insoportablemente pueril)
-Bueno, bueno, el maestro ya es muy mayor y sabe muy bien lo que hace, y dice, así, mi dulce Annie, deja de entrometerte en su vida privada.
ANNIE (Resignada)
-Bueno...
BUÑUEL
-Si algo, amigo François, no ha cambiado de tu personalidad, es esa ambición nata de moderador. Nunca olvidaré aquella infame semana de verano que pasamos en Zaragoza, cuando en pleno Ambos mundos, para acallar a toda esa multitud excitada, te dio por lanzar una traca de petardos chinos.
FRANÇOIS (Rimbombante)
-¡Fue toda una lección de disciplina! Los callé a todos al acto. Pero no olvides que en la cuenta me agregaron daños y desperfectos. ¡Idiotas!
BUÑUEL
-Es justo lo que me temía. Siempre dices lo mismo.
Todos, excepto Buñuel e Isidoro, ríen, y en especial Annie, quien lanza a Buñuel una sugestiva mirada.
BUÑUEL (Pretendiendo todo lo contrario)
-Bueno, no creo que tengáis inconveniente alguno en quedaros a comer con nosotros. Mi amigo Tomás vendrá, digamos, algo tarde, para preparar una deliciosa paella. No es muy buen cocinero, pero se defiende.
FRANÇOIS (Marcando autoridad)
-Nos quedamos a comer esa, esperemos, deliciosa paella.
ANNIE (Más seria que de costumbre)
-A todo esto, don Luis, el otro día explotó un coche en plena Gran Vía.
FRANÇOIS
-Annie, no interrumpas con temas de ese tipo.
BUÑUEL (Mostrando interés)
-¿Terroristas?
ANNIE
-Según he oído, don Luis, ese es el tema central de su próxima, y esperemos, genial película.
BUÑUEL
-Sí, sí, es un proyecto en el que estoy ultimando detalles junto a Carrière. El guión está muy desarrollado. Pero mi salud...
ANNIE (Emotiva)
-Ánimo, don Luis, usted rebosa de eso...
BUÑUEL
-El canto del cisne. Ese es el título. Agón podría ser el otro.
MARÍA (Escéptica)
-Es un tema peligroso, Luis. El terrorismo está causando muchas muertes absurdas. Y lo seguirá haciendo...
Buñuel mira, sin pretenderlo, la ventana del salón. Nuevamente, a través de las cortinas, se percata de la presencia de su padre.
BUÑUEL (Pausado)
-Decía Cicerón que la vida de los muertos está en la memoria de los vivos.

25. EXTERIOR. CEMENTERIO. DÍA
El día de la muerte de Leonardo Buñuel. De pie, junto al panteón familiar, el joven Luis, en soledad. El silencio es casi absoluto. La noche está próxima. Todos los demás, antes presentes, ya se han ido, hasta los mismísimos sepultureros. Bajo el opresor campo de cruces de hierro oxidadas, Buñuel persiste delante del panteón, cuya puerta de acceso sigue abierta. Repentinamente el silencio se rompe. Una voz distorsionada de mujer, acompañada de un extraño llanto, llama la atención del joven Buñuel. La desconcertante voz proviene del interior del panteón.
VOZ DEL INTERIOR (En un tono poético)
-Baja las escaleras, entra y no mires arriba, despiertas las arañas, muerden dormidas en silencio, la mirada del difunto, la mirada que te llama, para asumir su puesto terreno...
Luis, con la mirada aturdida, da unos pasos hacia la puerta. Al llegar al límite que separa la luz del exterior de la sombra del interior, se detiene. Un sonido del interior parecido al chasquillo de un hueso lo inquieta. La voz del interior deja de oírse. Asustado, vuelve sobre sus pasos, sentándose en el suelo.

26. INTERIOR. PANTEÓN DEL CEMENTERIO. NOCHE
Buñuel baja por las escaleras que desembocan en el estrecho pasillo donde están los nichos del panteón. La "luz" de la luna que apenas llega al interior es mínima. Al fondo del pasillo, Buñuel observa, sorprendido, el lugar de donde proviene la voz. Bajo el nicho donde yace su padre, una joven mujer desnuda, envuelta en una preciosa cabellera negra, iluminada exiguamente por el reflejo de la luz sobre su blanquecino cuerpo, gime e increpa, arrodillada y frente al muro, frases cargadas de un surreal alo romántico, en un tono silencioso y distante, quizá para con el difunto.
MUJER EN LA OSCURIDAD
-Devorar tu cuerpo extinto, la noche y su semblante, ajena mirada la tuya de odio acumulado, morir no quieres, más tu vida despojada, en silencio doloroso, pierde todo el sentido...
Buñuel, fascinado, se acerca lentamente a la mujer y apoya su mano en el hombro de ésta, suave como la piel de un niño.
BUÑUEL (Tenso)
-No ocultes tu belleza, mujer. ¿Acaso me temes?
La mujer se levanta del suelo, girándose bruscamente. Su rostro queda cubierto por su larga y voluminosa melena negra. Luis, tardo, aparta con sus manos el cabello que cubre el rostro de la mujer. Al dejarlo al descubierto descubre una terrible calavera amarillenta por cuyos orificios salen unos repelentes gusanos nematelmintos.
BUÑUEL (Sobrecogido)
-¡Dios!

27. EXTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
En la mesa metálica del jardín, sentados y en plena conversación, Buñuel, presidiendo la mesa. A su derecha, Annie e Isidoro. Y a su izquierda, François y María. Mientras, en la barbacoa, Tomás, el propietario del Bar "Los Tambores", prepara con suma maestría la paella de marras. Sobre la mesa, cubierta con un mantel a cuadros, rojo y negro, están distribuidos los cubiertos, sin faltar una botella de Martini seco, además de un cuenco con aceitunas.
BUÑUEL (Enfático)
-Era la primera vez que me enfrentaba cara a cara con la Muerte. Pensé que venía a buscarme. Parecía preciosa, pero al ver su rostro podrido...
FRANÇOIS (Mofándose)
-Es inverosímilmente terrible, Luis.
ANNIE (Prolongando la guasa)
-¿Y después? ¿Qué pasó después?
Annie coge del cuenco una aceituna, llevándosela a la boca.
BUÑUEL
-Después me fui a casa sin mirar al suelo. ¿Qué iba a hacer? Ella era la...
FRANÇOIS
-Sí, la Muerte.
BUÑUEL (Indignado)
-En efecto. ¿Acaso no creéis lo que digo? Hablo en serio.
MARÍA (Cargante)
-Lo que me faltaba por oír. Luis, sigues siendo el eterno bromista de siempre.
BUÑUEL (Procurando salir airoso)
-De una eterna broma vive el hombre.
Bien mascada la aceituna, Annie la saca de su boca, ocultando el hueso en la mano.
BUÑUEL
-¿Alguien quiere un Martini seco?
Buñuel se pone en pie, presto a preparar las bebidas.
FRANÇOIS (Guasón)
-A mí prepárame uno doble con mucho hielo, si doña Muerte te deja.
ANNIE (Prolongando la guasa)
-Yo también quiero uno doble, con su permiso, y el suyo también.
Annie lanza el hueso de la aceituna a Buñuel, rozándole la oreja. Indignado, se cabrea.
BUÑUEL
-¡Joder! Uno por uno.
MARÍA (Rozando la demencia)
-Y ese carácter tan aragonés, tan rudo y tan salvaje, que tanto se te nota en el acento, especialmente cuando hablas ese francés de andar por casa. Sigues teniendo el mismo mal genio de siempre, fantasma. No sé como...
Buñuel se tapa con la mano los oídos.
BUÑUEL (Violento)
-¡Copón! Callaros de una jodida vez, atajo de mentecatos.
Tomás, desde la barbacoa, informa a los comensales, a grandes voces.
TOMÁS
-¡Paella va!
Mientras, en la mesa, Buñuel, harto, deja de preparar las bebidas.
BUÑUEL (Aburrido)
-Sírvase quien quiera.
Tomás coge la paellera por los mangos, la lleva con cuidado hacia la mesa y la deja en medio de ésta. Se sienta frente a Buñuel, en el extremo opuesto.
TOMÁS (Admirando su obra)
-Dejemos que repose unos minutos.
Tomás se estira sobre la silla, mientras contempla con detenimiento la paella.
FRANÇOIS (Mirando el apetecible manjar)
-Tiene un aspecto delicioso. Ciertamente, empiezo a comprender eso de que la cocina mediterránea, y en particular la española, es la mejor del mundo.
MARÍA
-No me seas crío, François. ¡Qué poco aprecias las delicias que tenemos en nuestra Francia!
TOMÁS (Puntilloso)
-Antes de meterse el bocado a la boca es bueno contemplarlo y deleitarse con su forma. La forma, realzada por los condimentos añadidos, hace más apetecible la obra. La buena presentación engrandece el alimento.
François da un breve aplauso a Tomás, quien queda seducido por las loas del francés.
FRANÇOIS
-Es usted todo un experto en la materia. Esos granos de arroz parecen pepitas de oro.
TOMÁS (Aún más fanfarrón)
-Y si a todo ello añadimos de complemento un buen vino tinto...
Jactándose de sus altas cualidades culinarias, Tomás descorcha una botella de vino tinto.
FRANÇOIS
-En efecto, en el vino está la verdad.
TOMÁS
-Bien que lo decía una tía mía. En paz descanse.
Buñuel, harto de tanta calumnia e hipocresía, se levanta de la mesa, agarra la paella por los mangos y la tira enfurecido al suelo, pisándola con los pies repetidamente y haciendo de ella una masa pastosa y repelente. Tomás, boquiabierto, se levanta con violencia de su silla, pero, vista la situación, opta por reprimir su ira. Acabado el estropicio, el cineasta vuelve a sentarse, sirviéndose de paso una copa de Martini seco. Isidoro, sorprendido, deja esbozada una sonrisa en su rostro.

28. EXTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
Cerca de los frustrados comensales, a ras de suelo, junto a la tapia y los zarzales, un hambriento ejército de hormigas comienza a distribuirse por el cuerpo sin vida del pequeño gorrión ahogado.

29. EXTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
Mientras los restos de la paella se funden en el suelo, los seis, sobre sus asientos, descansan en silencio, intentando reponerse del mal momento pasado. François, indiferente, extrae del paquete de tabaco un cigarrillo. Acto seguido se lo lleva a la boca, apagado. María le acerca su mechero. Lo enciende e inicia la conversación. Buñuel, fiel a sus ejercicios de meditación, mantiene cerrados los ojos.
FRANÇOIS (A Tomás)
-Estaba exquisita, una gran paella.
TOMÁS (Excitado)
-No sé si me entenderás, pero somos pocos los que conocemos el secreto, y muchos menos los que lo sacamos a relucir. Una paella española, François, es una paella española, servida en el plato o pisoteada a ras de suelo.
FRANÇOIS (Añadiendo mera palabrería)
-No lo dudo, Tomás. Tienes manos de artista.
TOMÁS (Quitándose enteros)
-De artesano mejor que de artista, diría yo.
FRANÇOIS
-Y además eres discreto, todo un pozo de virtudes, digo yo.
ANNIE (Rompe la monotonía)
-Don Luis, ¿de verdad que le interesa el terrorismo?
Buñuel, halagado por la pregunta, deja su aparente meditación, abriéndose al exterior.
FRANÇOIS (Imponiendo su autoridad)
-¡Annie!
BUÑUEL
-Más que gustarme, el terrorismo me apasiona. Sí, es ya algo universal, practicado como un mero deporte. Una forma de alcanzar la fama de la noche a la mañana.
ANNIE (Asombrada)
-Y, por casualidad, ¿a presenciado alguna vez un atentado terrorista en primera persona?
BUÑUEL
-No, personalmente, claro, pero sí a través de los nefastos medios de comunicación a los que nos someten.
ANNIE
-Entiendo...
ISIDORO (A Luis)
-El terrorismo es uno de los grandes temas de hoy, y del futuro, ¿no le parece?
BUÑUEL
-Un gran tema, como la religión.
TOMÁS (Con miras de ampliar su discurso)
-Eso de poner hoy una bomba aquí y mañana otra allá siempre ha tenido su morbo.
BUÑUEL
-Así es...
MARÍA (Intentado cambiar de tema)
-Annie, ve al coche a buscar el tocadiscos y pondremos algo de música en homenaje a Luis.
ANNIE (Enojada)
-Bien.
Annie se levanta de la silla y marcha hacia el automóvil en busca del tocadiscos.
BUÑUEL
-Tengo por arriba unos discos de Wagner. Ahora, nada. Con pulsar un botón tienes a toda la orquesta preparada en cuestión de unos segundos. Es uno más de los síntomas que nos trae el terrorismo científico.
FRANÇOIS (Reconciliador)
-Ya no es lo mismo, por desgracia, la emoción ya no es la misma de antes. De Wagner una vez presencié en Dresde Lohengrin. Fue uno de los momentos más felices de mi vida. ¿Recuerdas?
BUÑUEL
-No, no recuerdo.
FRANÇOIS (Conformista)
-Bueno.
Annie llega con el tocadiscos. Tomás, tendido sobre la silla, comienza a cerrar los ojos. Isidoro, por su parte, sigue todavía despierto, guardando silencio, distanciado de la situación. Buñuel, fiel a la proposición de María, se levanta de su silla y mira al cielo, que oscurecido, parece anunciar una tormenta que se avecina.
BUÑUEL
-Voy a por esos discos, me temo que se presenta el día idóneo.

30. INTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
Subiendo con un candelabro encendido por las escaleras que llegan al salón, Buñuel camina despacio y mirando fijamente al frente, temeroso de la presencia su padre. Al abrir la puerta del salón la penumbra a privado al lugar casi de la menor luz. Luis se queda bajo el marco de la puerta, mirando todo el espacio con detenimiento. El carillón marca las cuatro de la tarde.
BUÑUEL
-¿Padre?
Pero no recibe respuesta. Al pasar por el escritorio, Buñuel no puede dejar de mirar la fotografía de su padre. De una de las estanterías contiguas al escritorio saca una pequeña caja de madera que contiene discos de vinilo. La abre y va ojeando los discos, uno por uno. Deja el candelabro en el suelo, junto a la caja.
BUÑUEL (Con apego)
-Mi colección de Wagner. Tannhäuser, Das Rheingold, Götterdammerung...
Mientras Buñuel, inclinado, revisa los discos, desde el fondo de la habitación surge una silueta humana, que poco a poco, en la penumbra, va acercándose al anciano cineasta, pero éste no tarda en percatarse de esa presencia.
BUÑUEL
-Tristan und Isolde, Die Walküre, Der Fliegende Holländer...
Luis, sudoroso y angustiado, se gira y descubre, a la luz de las velas del candelabro, el blanquecino rostro de su finado padre, Leonardo, ahora con una mayor claridad.
BUÑUEL (Bastante relajado)
-No te tengo miedo, eres sombra, una simple imagen oscura de mi conciencia.
Leonardo se acerca a Luis. Se miran fijamente. Luis, apenas consciente, se deja absorber por el extraño magnetismo de Leonardo.

31. INTERIOR. PANTEÓN. NOCHE
En el interior del panteón, el joven Buñuel contempla con asco y miedo el cuerpo de la mujer del rostro putrefacto. El anciano Buñuel, dentro del panteón también, abre los ojos y observa la escena de juventud. El joven Buñuel desaparece absorbido por la oscuridad. Ahora, el octogenario cineasta contempla la escena, cara a cara.
BUÑUEL (A sí mismo)
-El deseo sexual, y una acusada conciencia de la muerte, han sido los sentimientos básicos que me han acompañado siempre.
Va acercándose, con detenimiento, a la mujer. Pasa a abrazarla. Al mirar el rostro de ésta, descubre, sorprendido, no una putrefacta calavera, y sí el delicioso rostro de bella mujer idealizada. La joven besa al viejo en la boca con pasión.

32. INTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
Al abrir los ojos, Buñuel encuentra sus labios prietos a los de su padre, en un inenarrable y contradictorio beso fraterno. Luis, apenas consciente, los cierra nuevamente, buscando una nueva salida.

33. INTERIOR. PANTEÓN. NOCHE
La joven y el anciano Buñuel siguen imbuidos en un cálido abrazo, besándose y pasando sus manos por el cuerpo del otro en un carnal juego de apariencias encadenadas. Enzarzados, se tumban en el suelo. Junto a los abrazados cuerpos de la joven y el anciano, una araña traza irregulares círculos en el suelo.

34. EXTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
Los invitados, en una pose estática, permanecen bajo el cada vez más tempestuoso cielo. Un sonoro rayo despierta del sueño a Tomás.
FRANÇOIS (En un tono crítico)
-Vivimos en una época de continua experimentación. Todos los intelectuales del momento experimentan, más sin la menor consistencia. El tiempo terminará por mandar toda su quincalla al traste...
Tomás, sin ningún interés por la conversación de François, mira hacia el cielo.
TOMÁS
-Parece que va a haber una tormenta, y de las gordas.
FRANÇOIS
-No se preocupe, Tomás, aquí estamos a buen resguardo.
Isidoro se percata de que Buñuel tarda demasiado tiempo en salir de la casa, levantándose de la silla.
ISIDORO (Impaciente)
-Voy a subir arriba, don Luis está tardando mucho.
MARÍA (En un tono grosero)
-Ten cuidado, joven, con ese fantoche nadie está a salvo.
ISIDORO (Sobrio)
-Don Luis no es ningún fantoche, señora.
Isidoro se levanta de su silla y los deja, dispuesto a entrar en la casa. María, indignada, mira a Isidoro con desprecio.

35. INTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
Isidoro atraviesa el vestíbulo y toma las escaleras de acceso al salón. La oscuridad envuelve las dependencias.
ISIDORO (En un tono medio)
-Don Luis, ¿dónde está?
Pero Isidoro no recibe respuesta. Entre tanto, los truenos se hacen cada vez más sonoros y continuos.
ISIDORO
-Se acerca una tronada de las gordas, será mejor que entremos en la casa.
Al llegar al salón, la atención de Isidoro es atraída por las luces del candelabro.
ISIDORO
-¿Don Luis?
Buñuel yace tumbado en el suelo, junto a la caja de los discos, con los ojos entreabiertos, como inerte. Isidoro se arrodilla y toma el pulso del cineasta.
ISIDORO (Agitado)
-No.
Isidoro se levanta y abandona corriendo la habitación. Baja por las escaleras a grandes saltos, de tres en tres escalones.

36. EXTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
La tormenta ha estallado. El agua cae a grandes raudales. Los cuatro, ante la violencia del agua, abandonan el jardín, François empujando de la silla de ruedas a María, Tomás y Annie agarrados del brazo, refugiándose en la casa. En ese instante sale por la puerta Isidoro, muy nervioso, cayendo al suelo al tropezar con un macetero, y manchándose de barro.
ISIDORO (Histérico)
-¡Está muerto!
TOMÁS (Sorprendido)
-¡Isidoro! ¿Cómo dices?
Tomás ayuda a Isidoro a levantarse del suelo. Todos entran en la casa.

37. EXTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
La lluvia está inundando el jardín. El pequeño gorrión muerto de la tapia es arrastrado por el barrizal junto a las hormigas que lo devoraban, ahora inofensivas. En cuestión de pocos segundos ya no queda rastro.

38. INTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
Tomás, con todo, no muy afectado, llega sudando y tenso al salón. La oscuridad es casi completa, rota por las cada vez más apagadas velas del candelabro. El carillón marca las cuatro y veinte. Pero, extrañamente, Buñuel no está en la habitación.
TOMÁS (Irritado)
-¡Isidoro! Luis no está aquí, ¡no está!
Seguido de Annie y François, Isidoro, sube al salón. María, indispuesta por su parálisis, se queda en el vestíbulo. Al llegar, Isidoro, aturdido por las palabras de Tomás, lleva su mirada al lugar donde encontró el cuerpo del cineasta. Pero no está.
ISIDORO (Pasmado de asombro)
-Es imposible. ¿Has mirado bien? Don Luis estaba largo en el suelo, y muerto. Es cierto, lo vi con mis propios ojos.
FRANÇOIS (Intentando quitar gravedad)
-Señores, no se exciten, utilicen la lógica. Conociendo al bueno de Luis, lo más probable es que todo esto se trate de una broma de muy mal gusto.
ANNIE
-Padre, vuelve a contar esa broma que te hizo a ti cuando presento El ángel exterminador en Cannes.
FRANÇOIS (Algo placentero)
-Ah, sí, ya recuerdo. Estábamos Buñuel y yo en pleno Festival de Cannes, ya saben ustedes, el más importante festival de cine del mundo. El bueno de Luis compartió apartamento conmigo. ¿Y saben qué? Simuló haber sido víctima de un paro cardiaco de lo más fulminante. Nada, que se hizo el muerto durante cinco minutos. Llega a prolongar más su actuación y tengo que llamar al cura, y eso, no le hubiese gustado a él.
Todos comienzan a reír, a excepción de Isidoro, extremadamente angustiado.
ISIDORO (Congojado)
-No miento, yo...
En ese momento, atraviesa la puerta del salón el mismísimo Buñuel, mirando hacia el suelo, con un andar lento, fatigado.
BUÑUEL (Desanimado)
-¡Hostia! Dejen de reír, joder.
Al borde de la demencia, Isidoro procura contenerse, apenas puede creer lo que ve. En su rostro expresa una tortuosa e interiorizada sensación de dolor y miedo.
FRANÇOIS (En un tono fingidamente divertido)
-Justo lo que decía, vivo.
BUÑUEL
-¿Muerto? Me dabas por muerto, ¿verdad? Todavía sigues siendo el mismo camaleón de siempre, yo que pensaba que habías dejado todo eso, pero no, sigues metido en el ajo, ¿no es así?
François, consciente de las palabras del cineasta, cambia la expresión de su rostro por una más grave.
FRANÇOIS (Negando con la cabeza)
-No te entiendo, Luis, a menos que hables, que hables más claro.
Buñuel saca de su bolsillo una pistola. El rostro de François empalidece. Por el contrario, el de Buñuel se serena.
BUÑUEL
-No era la vuestra una visita rutinaria, ¿verdad? Habías venido a cumplir alguna faena pendiente.
FRANÇOIS (Desesperado)
-Lo primero es lo primero, Luis. Así que no me lo vengas refrotando ahora por la cara...
BUÑUEL (Procurando ser sangrante)
-Lo siento por ti, y por tu mujer, especialmente por ella. Esa zorra paralítica no supo jugar nunca bien las cartas. Siempre mostraba su deficiencia por delante. Y los tullidos, amigo François, no tienen cabida en el reino animal.
FRANÇOIS (Al borde del llanto)
-¡No!
François abandona la habitación el primero. Tras él sale Annie, llorando. Isidoro y Tomás, desconcertados, siguen los pasos de la joven. Por último abandona la sala Buñuel, contemplando con detenimiento el arma, mientras deja caer una lágrima sobre el cañón.

39. EXTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
La violencia de la tormenta y el viento llega a su punto culminante. El jardín está completamente inundado. La oscuridad es brutal, el cielo azul ha quedado envuelto en la más tenebrosa negrura. Apenas se distingue el día de la noche. La fuerza del viento arranca de raíz un pequeño árbol que va a caer sobre la puerta de entrada a la casa.

40. INTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
El choque del árbol con la puerta de entrada hace que se produzca un sonoro golpe, sorprendiendo a Buñuel, Isidoro, Annie, François y Tomás, de pie en el vestíbulo, rodeando a María, que yace muerta en la silla de ruedas.
TOMÁS (A Isidoro)
-¡Dios mío! Qué frágil era esa pobre mujer. Con lo maja que iba con su silla de ruedas.
ANNIE (Histérica)
-¡Mamá!
BUÑUEL
-En paz descanse.
FRANÇOIS
-¡Dios!
BUÑUEL (A François)
-Escucha...
FRANÇOIS (Violento)
-¡Me niego a escucharte! Asesino. Mientras estábamos arriba, ¡la has matado!
BUÑUEL (Señalando con el dedo a una estatuilla)
-Tú lo has dicho. La maté, la maté yo con mis propias manos. Cogí esa talla de madera y la golpeé dos veces. No sufrió, de eso puedes estar seguro. El segundo golpe fue certero.
Annie, desbordada, cae al suelo desmayada. Buñuel, dolido pero imparable, muestra el arma a François.
BUÑUEL
-Mírala con detenimiento. Mira las muertes que lleva escrita.
FRANÇOIS
-Asesino...
BUÑUEL (Sincero)
-Sí, soy un asesino, pero por tu culpa. ¡Mátame ahora que puedes! Vamos, insisto, mátame de una jodida vez.
FRANÇOIS
-¡Asesino!
BUÑUEL
-¡A la mierda!
Buñuel apunta con la pistola a François. François queda sumido en el silencio. Tomás se interpone entre Buñuel y François. Isidoro observa estupefacto la escena.
BUÑUEL
-Tomás, apártate.
TOMÁS
-Me pides mucho, Luis.
De un gesto brusco, François se da la vuelta, empuñando un cuchillo carnicero, presto a clavárselo a Buñuel, quien dispara sobre él dos veces, fallando la primera. Al segundo disparo, François cae al suelo de inmediato. El ruido del disparo despierta a Annie. Al sorprender a su padre muerto, llora con incontrolable desmesura. Buñuel esconde el arma. Su pulso tiembla.
BUÑUEL (Procurando ironía)
-François, te he matado. Me has obligado, yo no quería hacerlo, pero ya está.
Con suma discreción, Tomás se agacha y coge el cuchillo de manos del finado François, guardándolo en su bolsillo. Su mirada oculta rabia contenida.
ANNIE (Violentísima hacia Buñuel)
-¡Asesino, cruel y vil asesino!
BUÑUEL
-Libertad, cuántos crímenes se cometen en tu nombre. Y cuántos más se cometerán.
Tomás se acerca a la joven.
TOMÁS
-No sé si me entenderás, Luis, pero acabas de matar a dos personas, inocentes.
Buñuel saca de su bolsillo el arma, mostrándosela a Tomás, escéptico.
BUÑUEL
-¿Inocente es el terrorismo? La libertad conlleva una lucha, una lucha que desemboca siempre hacia la muerte, a la que inconscientemente aspiramos, sea cual sea nuestra condición y nuestra aspiración terrena. Y la muerte lo es todo, deseo, amor y lucha. Han muerto como han vivido. Y eso es lo que tenemos, Tomás.
De repente, un terrible e instantáneo espasmo de dolor toca a Buñuel, quien deja caer el arma al suelo, llevándose las manos al corazón. Retorcido, el cineasta comienza a temblar. Su rostro enrojecido, su mirada desviada y sus piernas desmadejadas no pueden resistir su propio peso, quebrándose en el suelo.

41. INTERIOR. PANTEÓN. NOCHE
Dentro del panteón el viejo Buñuel y la preciosa joven siguen largos por el suelo, dándose al amor. Los gritos de placer de la joven y el cineasta envuelven todo el recinto. La joven, sobre Buñuel, besa a éste el rostro. La oscuridad del lugar va desapareciendo en beneficio de una blanquecina y violenta luz roja. La joven, con disimulo, saca de entre sus cabellos un largo y dorado estilete. La araña abandona el lugar, ocultándose en una grieta de la pared. Buñuel, excitadísimo y con los ojos cerrados, cegado por la luz, se deja llevar por los movimientos de ésta, quien lo besa en la boca, mientras, poco a poco, va clavando el estilete en el corazón del anciano cineasta. La sangre comienza a brotar.

42. INTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
En el vestíbulo. Los cuerpos muertos de François, en el suelo, y María, en la silla de ruedas, quedan rodeados por Isidoro, algo trastornado, y Tomás, tarareando algo y completamente ausente. Annie, sentada junto a su padre muerto, llora de vez en cuando. Buñuel, en el ángulo más oscuro, acaba de ser víctima de un terrible ataque. Paralizado, apoyado su cuerpo sobre la pared, mirando al suelo.
BUÑUEL (Padeciente)
-Ayuda...
ISIDORO (Débil)
-Don Luis, yo...
BUÑUEL
-Mi, mi corazón no quiere latir...
TOMÁS (Insensible y contradictorio)
-Lo siento, Luis, pero no puedo ayudarte. Algún día tendré que dar cuentas a Dios de mis actos. Y niego manchar mis virtudes protegiendo a un asesino viejo y trastornado, a un loco.
BUÑUEL
-Hipócrita...
ISIDORO
-No podemos dejarlo aquí, morirá.
TOMÁS
-Él se lo ha buscado.
Tomás saca el cuchillo, el cual coloca sobre el rostro de Isidoro unos segundos.
TOMÁS (Carraspeando)
-Lo ves, ves este cuchillito, este cuchillo respingón que grita venganza. Ven conmigo, te dice.
Buñuel queda conmocionado ante la escena.
BUÑUEL
-Tomás...
Estáticos, Isidoro y Tomás, le dan la espalda y abandonan la casa. Annie se levanta del suelo, acercándose a Buñuel.
ANNIE (Salvaje y desmelenada)
-Tu muerte está cerca, ¡asesino!
Buñuel apenas puede hablar, pero con un gran esfuerzo lo consigue.
BUÑUEL
-Yo, yo no, yo quise, no quise matarlos, fueron ellos los que me obligaron. Tus padres no eran más que dos terroristas incompetentes que habían venido a hacer algo.
ANNIE
-Eso, eso no tiene ningún sentido.
BUÑUEL
-¿Acaso hay algo en el mundo que tenga sentido? No. No, no hay nada. Ellos han venido buscando venganza. Su venganza era mi muerte. Y han sido ellos los que la han encontrado. La Muerte, tenla presente. Te sigue desde el principio y al final te deja.
Annie no puede seguir frente al cineasta. Abandona el vestíbulo, dejando a Buñuel en la soledad del lugar. Buñuel deja escapar unas lágrimas de dolor. Cierra los ojos.

43. EXTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
En el jardín, de pie, bajo la lluvia, Tomás agarra a Annie, intentando suplantar al padre, ante la desesperación de la joven. Isidoro, titubeante, se lleva las manos a la frente, al borde del abismo.
ISIDORO (Nervioso)
-El filo de tu navaja no me va a acallar. Esto es una locura.
TOMÁS (Desafiante)
-Harás lo que yo diga. Buñuel es un asesino y como tal debe ser tratado.
ISIDORO
-Tiene que haber algo detrás, no lo veo nada claro. No lo veo lógico, mierda.
ANNIE
-¡Cállate!
Desafiante a las palabras de Isidoro, Tomás vuelve a sacar el cuchillo, mostrándoselo, mientras en su rostro deja entrever una perversa sonrisa.
TOMÁS
-Iremos al pueblo y denunciaremos esta escabechina.
ISIDORO
-Insisto, no podemos dejar a don Luis en ese estado. Puede morir de un momento a otro.
TOMÁS
-Isidoro, vas a hacer lo que yo te diga, por este cuchillo que tengo en la mano. Ahora mismo te vienes con nosotros. Respecto al pájaro ese, no vuelvas a rechistar. Lo importante es el cumplimiento del deber, ¿entiendes? Y tu deber es estar del lado de la justicia, de nosotros.
Para mayor delirio, Tomás, sorprendido de sí mismo, comienza a reír con gran desfachatez.
ISIDORO
-La justicia es ciega, y tú, pobre desgraciado, eres otro invidente más que la respalda.
Los tres abandonan el jardín de La Torre.

44. INTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
Unos pasos lentos e invariables se escuchan por las escaleras. Al percatarse de ello, Buñuel abre los ojos. De pie, a unos tres metros de distancia de él, junto a los cuerpos sin vida de María y François, su padre, Leonardo.
LEONARDO (Mecánico)
-Te sigue desde el principio y al final te deja, te sigue y te deja. Siempre la misma historia.
BUÑUEL
-Eso fue lo primero que me enseñaste. Aquel día caluroso, por el monte, y aquel burro muerto, rodeado de buitres negros. Esa imagen violenta...
Leonardo va acercándose lentamente a Luis, quien no puede evitar dejar de mirar su rostro, distante, lejano en el tiempo.
BUÑUEL (Progresivamente desosegado)
-Padre, ¿quién eres?
LEONARDO
-¿Aún no te has enterado?
Cada vez más próximo, más definido, el rostro de Leonardo, blanquecino y teatral, antes recuerda a una máscara que a otra cosa.
BUÑUEL
-Eres la Muerte, ¿verdad? Quieres llevarme contigo, ¿no es así?
Buñuel intenta levantarse del suelo, en una dolorosa contorsión, pero fracasa, cayendo de nuevo.
LEONARDO (Más fraternal que nunca)
-Todos morimos, Luis. Tu mismo asististe a mi sepelio. ¿Recuerdas? Mirabas mi rostro a través de aquella pequeña ventana del ataúd. Y yo me moría de pena al no poder decirte nada. Éramos tan felices.
BUÑUEL
-¡Padre!
LEONARDO
-¡Qué falsa es la vida! Quien nace mortal, camina hacia la muerte. Una gran mentira sin fondo, un dolor incurable que nunca llegamos a sentir, todo es desdicha, hijo, pero la toleramos, y la respaldamos, aquejados, buscando amor.
Leonardo pone su mano derecha sobre la cabeza de Luis.
LEONARDO
-No me olvides, y no seré olvidado, hijo. Mi memoria muerta no es nada. La tuya todavía es algo.
BUÑUEL
-Padre, yo...
LEONARDO
-Serás olvidado, en el mañana. Todos somos, de un modo u otro, inmortales en el mañana. Inmortales en la nada. Aquellos que quisieron acabar con tu vida, esos, tampoco serán olvidados. Los ves, ya no pueden hacerte nada. Viven en la inmortalidad.
BUÑUEL (Llora)
-Padre, perdóname. Soy todavía tan ignorante...
LEONARDO
-Cierra los ojos, hijo, ciérralos y se libre en tu prisión, vuela.
BUÑUEL
-Mi prisión es tu silencio, padre. Mi libertad es tu vuelo.
LEONARDO
-Adiós.
Leonardo desaparece. Buñuel, participando de la soledad, dolorido, en una certera antesala ante la muerte, encuentra remedio cerrando, como acostumbra, los ojos, poco a poco, fiel a la indicación de su padre.

45. EXTERIOR. CEMENTERIO DE ALGUNA CIUDAD. DÍA
El cementerio de una gran ciudad. Todo el campo está plantado de cruces de hormigón y mármol. Además de las tumbas, predominan los cipreses, secos. Las chimeneas de las fábricas hacen insoportable el lugar, grisáceo e insufrible. Una niña corre por entre las tumbas jugando con una pelota. Golpea la pelota con fuerza y ésta va a parar a los pies de una de las tumbas, sobre cuyo mármol se lee "Aquí yace el cuerpo sin vida de Luis Buñuel, director de cine y hombre. Descanse en paz, para siempre". Al acercarse a la tumba, la niña, intrigada, observa la fotografía del muerto. En ese momento se percata de una extraña anomalía. El mármol de la tumba comienza a moverse. La niña, turbada, se queda inmóvil, contemplando la escena. El mármol deja de moverse. Del fondo del agujero sale una mano casi esquelética, manchada de barro. La terrible cabeza del difunto asoma a la luz. Es Buñuel. La niña no puede contenerse y lanza un desesperado grito al aire, echando a correr. Al salir del agujero, Buñuel se pone malamente de pie, apoyándose por las paredes del cementerio y comenzando a andar. Su rostro, amarillento y parcialmente cubierto de tierra húmeda muestra indiferencia.

46. INTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
Buñuel, fatalmente tocado por el ataque, yace en el suelo, con los ojos cerrados, soñando, mientras un temblor arrítmico recorre su rostro, enrojecido y cubierto de sudor.

47. EXTERIOR. CALLES DE ALGUNA CIUDAD. DÍA
Por las sucias y grises calles de la ciudad, sustentándose por las paredes y las farolas, haciendo recorridos serpenteantes, a trompicones, el resucitado Buñuel camina, lenta y fatalmente. Al girar la esquina descubre un pequeño quiosco. Se acerca como puede y coge varios periódicos. El vendedor, al ver el degradado rostro del cineasta se cubre la cara, asustado. Buñuel vuelve por sus pasos, con la prensa bajo el brazo.

48. INTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
Buñuel, en un trance de puro extremo casi próximo a la muerte, jadeante y empeorado bajo los efectos del sueño, comienza un monólogo inconsciente...
BUÑUEL
-En el periódico. Un mutilado llora... La tierra, la tierra en mis labios, más, la sal. ¡No! Un final, el hilo roto del destino, ¡Dios! No quiero morir, ¡así no! Estoy muerto, ya es tarde, he muerto, muero sin saberlo. Cien muertos en la calle. Dios no vuelve. En la biblioteca, salvar la biblioteca, salvar vuestra memoria. Queremos un final, yo también, yo siempre lo quise, lo quise, lo quise...
El extraño monólogo se difumina en un silencio brusco y absoluto. Tan sólo la lluvia que cae, cada vez menos intensa, aminora el doloroso ambiente del vestíbulo...

49. EXTERIOR. TORRE BUÑUEL. DÍA
La tormenta ha cesado por completo. El jardín está destrozado. La mesa metálica, boca abajo, entremezclada con el barro y la vegetación arrancada. Junto a ella, esparcidos por el suelo, los restos del tocadiscos, la cubertería... y un gorrión, pequeño, de plumaje marrón, removiendo las alas en el barro.

50. INTERIOR. TORRE BUÑUEL. NOCHE
En el vestíbulo, Buñuel sigue tendido en el suelo, fatalmente tocado por el ataque, pero todavía vivo. Abriendo los ojos ocasionalmente, se percata al mirar por la ventana de una presencia humana, que va por el jardín llevando una linterna. Desde la misma ventana, Buñuel observa como dicha presencia se dirige hacia la puerta de entrada. Y entra. Una vez dentro, alumbra con la linterna a Buñuel en el rostro. La luminosa intensidad de la luz lleva al cineasta a cerrar los ojos. El individuo, en la sombra, tras los cuerpos sin vida de François y María, enfoca la linterna hacia el suelo y se acerca a largos pasos hacia el cineasta, quien abre los ojos con mayor fuerza para observar al extraño visitante. Es Isidoro.
ISIDORO (Consciente)
-Don Luis, he venido a buscarle. Nos tenemos que dar prisa, la guardia civil está de camino. Tomás le ha denunciado. Vienen todos a por usted.
BUÑUEL (Creyendo ver a su padre)
-Padre, yo...
ISIDORO
-Yo le ayudo, venga.
Isidoro coge a Buñuel de los brazos, arrastrándolo.
BUÑUEL
-Llévame contigo, padre, enséñame la inmortalidad...
Abandonan la casa.

51. EXTERIOR. CEMENTERIOR DE ALGUNA CIUDAD. DÍA
En el cementerio de la indefinida gran ciudad, Buñuel, con sus periódicos bajo el brazo, va apoyándose en las paredes de las tumbas, poco a poco, con gran torpeza, hasta llegar a la suya, abierta. Mete los periódicos por el agujero y, acto seguido, sentándose en el suelo, comienza a introducirse.

52. INTERIOR. COCHE DE BUÑUEL. NOCHE
Dentro del Citroën GS de Buñuel. Isidoro, al volante. Buñuel, dormido, en el asiento del copiloto. Por un estrecho camino, Isidoro conduce el automóvil a gran velocidad. Las luces del automóvil descubren una liebre en medio del camino, la cual, presa de su instinto, salta a los matorrales. De repente, un extraño arrebato despierta a Buñuel, quien se agarra a los brazos de Isidoro. El inesperado susto lleva a Isidoro a perder el control del automóvil, saliéndose del camino. El vehículo cae despeñado por un profundo barranco.

53. INTERIOR. TUMBA EN EL CEMENTERIO LA CIUDAD. DÍA
Dentro de la tumba, Buñuel, sentado, en uno de los ángulos del estrecho rectángulo, con uno de los periódicos en la mano, comienza a leer para sí. Mientras lee, el rostro de Buñuel, ya de por sí terrible, comienza a estremecerse con gran fuerza.
BUÑUEL (Con la voz ronca)
-Tocó la trompeta el séptimo ángel, y...
Deja caer el periódico de sus manos. Su mirada se pierde entre las paredes de la estrecha cavidad. Arrastrándose por el suelo, debilitado, Buñuel se recuesta dentro del ataúd. Cierra los ojos. Agarra con extrema debilidad el manillar de la tapa del ataúd. Cierra la puerta. Del interior del ataúd surge un espantoso grito de angustia.

54. INTERIOR. CINE "LUIS BUÑUEL". NOCHE
La proyección de Ese oscuro objeto del deseo ha terminado. La sala está iluminada. Todo el público, con la excepción de Isidoro, ha abandonado la sala. El acomodador se acerca a éste. Isidoro sigue con los ojos cerrados, tal vez durmiendo, tal vez soñando despierto. Al poner el acomodador su mano en el brazo de Isidoro, éste despierta bruscamente, sorprendido.
ACOMODADOR (Amable)
-La película ha terminado, Isidoro.
ISIDORO (Sorprendido)
-¿Qué?
ACOMODADOR
-Fin de la sesión, fin.
ISIDORO
-Vaya, por un momento llegue a pensar que no estaba aquí, pensé...
ACOMODADOR
-¿Un sueño?
ISIDORO
-Algo así.
ACOMODADOR
-Muertos, dormidos, todos soñamos. Unos con pajaritos a la parrilla, otros con camaleones azules, pero todos soñamos, ¿no crees?
Isidoro se levanta de la butaca lanzando una sonrisa al acomodador, quien parece haberle leído por un momento el pensamiento. Acompañado por el acomodador hasta la puerta, abandona la sala.

55. EXTERIOR. CALLES DEL PUEBLO. NOCHE
Próxima la medianoche. Isidoro sigue su camino por las calles del pueblo. El cielo está estrellado. El clima es suave, casi primaveral. El suelo refleja la luz que expanden las farolas, mostrando de vez en cuando la sombra de algún viandante. Por su camino, Isidoro se cruza con algún vecino en la lejanía, sin mediar palabra alguna. Algo parecido a un gato se cruza en su camino. Bajo la claridad de la noche, Isidoro sigue el curso de la calle principal.

56. INTERIOR. CASA DE ISIDORO. NOCHE
En el dormitorio. Sobre la mesilla, las gafas, y la lámpara, encendida. Tumbado sobre la cama, sin haberse cambiado de ropa, Isidoro, cansado y aturdido, cierra poco a poco los ojos, quedando dormido. El reloj marca las doce.

57. INTERIOR. CASA DE ISIDORO. DÍA
En el comedor. Es el día de Viernes Santo. El reloj de pared marca las once. Isidoro, a la mesa, escucha los ruidos de la calle, distorsionados y variados.
ISIDORO (En un tono silencioso)
-Se acerca ese sonido mezquino y estridente.
Al mirar la hora, Isidoro, hostigado por el violento ruido, se levanta de la silla, va al extremo opuesto de la sala y coge el abrigo, presto a salir a la calle.
ISIDORO
-Ese sonido mezquino, absurdo y estridente. Esa prolongación del absurdo vital, tan premiosa, cargante, repetitiva y monocorde, tan... No hay palabras para definirlo.
Sale de la habitación y cierra la puerta.

58. EXTERIOR. CALLES DEL PUEBLO. DÍA
Las calles, abarrotadas de gentes afines al pueblo o extrañas, cargadas de griterío e incomunicación, sorprenden a Isidoro. Las grises escenas que va encontrando a su paso, caminando lentamente por las aceras, quedan marcadas por los ladridos de un perro que parece seguirle. Un turista, hosco e impresentable, se acerca a Isidoro.
TURISTA
-Este pueblo es una mierda. ¿Sabes cuando empieza eso donde se mete más ruido?
Isidoro, sorprendido ante la actitud del extraño, prosigue su camino, sin dar respuesta alguna al turista.
TURISTA (Violento)
-¡Ojalá te rompas la cabeza, malnacido!
En su camino hacia la Plaza de España, centro conclave de la villa, Isidoro choca con una gran sorpresa. Mientras camina por la acera lindante con el Bar "Los Tambores", descubre, a través del parcialmente empañado cristal, el rostro de Buñuel. Sorprendido, se detiene. Con el pulso acelerado, víctima de una emoción rara vez vivida, Isidoro entra al local.

59. INTERIOR. BAR "LOS TAMBORES". DÍA
Una vez dentro, Isidoro apenas puede moverse por el lugar, abarrotado de gente, por lo general rodeando al cineasta, quien alza una copa celebrando un brindis. Expectante, Tomás Gascón, propietario del local, posa junto a Buñuel. Pero la atención de Isidoro se desvanece hacia otro punto del local. Sobre una mesa, Isidoro descubre a tres individuos que en algo le resultan conocidos, demasiado incluso. No tarda en advertir que son François, María y Annie. Sobre la mesa de éstos, un pequeño paquete envuelto en papel de aluminio. Intrigado, Isidoro se acerca con discreción a los tres, escuchando una ligera conversación.
ANNIE
-Buena sorpresa la que le vamos a dar, ¿verdad?
Curiosamente, María no está sentada sobre una silla de ruedas, lo que hace dudar a Isidoro por unos instantes.
MARÍA
-El tiempo cronometrado...
FRANÇOIS
-Todo es tiempo, y tiempo es lo que nos sobra.
Consciente de la situación, Isidoro sale a la calle.

60. EXTERIOR. BAR "LOS TAMBORES". DÍA
En la calle, junto a la puerta del bar, Isidoro intenta analizar la situación, buscar la lógica, obviar el sueño.
ISIDORO (Para sí)
-No puede ser, todo se redujo a un sueño, un insignificante sueño. ¿Estoy soñando ahora? No, no puede ser posible. Este frío que me recorre la piel, es demasiado real, no puede ser esto un sueño...
En ese instante de incertidumbre, salen por la puerta los tres, paquete en mano. En su desconcierto, Isidoro deja de pensar y los sigue. La calle, con mucha más gente que antes, amén de ruido, más molesto si cabe, comienza a parecer un extraño laberinto humano. A unos veinte metros de distancia, Isidoro los sigue, logrando no perderlos de vista. Entrando en la Plaza de España la afluencia de gente es enorme, dificultando el tránsito. Un desfile de túnicas, tambores y bombos, un murmullo de incoherencias, convertido en surreal desfile de modelos y objetos, hace más asfixiante, si cabe, la extraña situación. En efecto, las tres personas que responden a los rasgos de François, María y Annie, se detienen frente a la casa de Buñuel. Titubeantes, tras unos segundos, entran al patio. Isidoro se acerca hasta la puerta, abierta de par en par, observando lo que ocurre en el interior. François toca el timbre del patio. Al poco rato aparece el mayordomo, un hombre calvo de unos setenta años, vestido como tal.
MAYORDOMO (Servicial)
-Buenos días, señores, ¿qué les trae por aquí?
FRANÇOIS (Frío y calculador)
-Venimos a traer al señor Buñuel este regalo, ya sabe, un regalito de amigos, pero preferimos pasar inadvertidos. El respeto que le tenemos es demasiado grande como para incomodarlo.
François entrega al mayordomo el paquete.
MAYORDOMO
-¿Y de parte de quien?
FRANÇOIS
-De los señores, sin más. Al ver lo que contiene no le costará deducirlo.
François se saca de la manga un billete, dejándoselo al mayordomo en el bolsillo de la chaqueta.
MAYORDOMO (Agradecido)
-Muy bien, así será, señores.
MARÍA
-Vaya con Dios, buen hombre.
MAYORDOMO
-Adiós.
El mayordomo se retira, cerrando la puerta. François, María y Annie se van. Al salir a la plaza, Annie roza ligeramente a Isidoro, expectante en la esquina de la puerta.
ANNIE
-Perdone.
ISIDORO (Tímido)
-No, no pasa nada.
Deslumbrado por la exuberante joven, Isidoro se queda mirándola durante unos segundos, sumido en una extraña inercia.
ISIDORO (Dudando)
-¿Qué estoy haciendo?
Entra en el patio de la casa. Dispuesto a tocar el timbre, antes de hacerlo pone su mano en el picaporte.
ISIDORO (Seguro de sí)
-Tengo que hacerlo, lo encontraré.
La puerta está abierta. Entra.

61. INTERIOR. CASA DE BUÑUEL. DÍA
En el vestíbulo de la casa, sumido en sombras dislocadas y caprichosas. De fondo, el inevitable griterío. Isidoro sube por las escaleras, poco a poco, haciendo el mínimo ruido posible, apoyándose en la pared. Mientras lo hace, contempla las paredes, adornadas con pinturas, pequeños tapices y alguna escultura. Llegado al primer rellano de la escalera toma respiración. Impulsado por su fuerza de voluntad, sigue el recorrido. Al llegar a la primera altura se detiene. Allí, intuye, vive Luis Buñuel. Un paragüero junto a la puerta con las iniciales del cineasta así lo ratifica. La puerta de la biblioteca, entreabierta, deja ver con claridad el paquete sobre una mesa. Isidoro empuja con cuidado la puerta y entra. La fricción de las bisagras produce un breve pero considerable e inquietante chasquido. Ya en el interior, pisando la alfombra del suelo, y con paso más próspero, Isidoro se acerca al paquete, pero declina en cogerlo, en vista del presunto peligroso contenido. La biblioteca es grande, con varias estanterías, dos millares de libros de cierta antigüedad y un gran escritorio, tras el cual, en la pared, hay un precioso sofá rojo. Unas pisadas de fondo, lentas y profundas, anuncian la llegada de alguien. Para evitar la presencia que se acerca, Isidoro va al extremo de la habitación, escondiéndose, agachado, tras el sofá. A los pocos segundos la presencia ya está dentro de la sala. Isidoro asoma por uno de los lados la cabeza. Observa detenidamente. El individuo está de espaldas. Al girarse lo reconoce de inmediato. Se trata de Luis Buñuel, quien se dirige al paquete. Seguro del peligro que contiene, Isidoro se levanta presurosamente del suelo.
ISIDORO
-¡No!
Buñuel se percata de la presencia de Isidoro, pero no llega siquiera a asustarse.
BUÑUEL
-Ah, es usted. Le vi entrar, parecía un periodista.
Isidoro se acerca al cineasta, manteniendo las distancias.
ISIDORO (Temeroso)
-Don Luis, yo no quería...
BUÑUEL
-Tranquilo, tranquilo, no busco explicaciones. Todos tenemos una razón para actuar.
Buñuel se dispone a abrir el paquete.
BUÑUEL (Intrigado)
-Veamos que tenemos aquí.
ISIDORO
-¡Don Luis! Ni se le ocurra abrir ese paquete.
Ante las palabras de Isidoro, Buñuel se detiene.
BUÑUEL (Algo desconfiado)
-Yo a usted no le conozco. ¿Cómo se llama?
ISIDORO
-Isidoro.
Isidoro se acerca un poco más, quedando a poco menos de un metro de distancia del cineasta.
BUÑUEL (Conforme)
-Y bien, ¿qué cree que contiene este paquete? No será uno de esos artefactos explosivos que están tan de moda, una bomba.
ISIDORO (Inquieto)
-De eso mismo quería hablarle, se trata de una, sí, de una de esas bombas. Tres terroristas quieren, bueno, querían matarlo, no sé si creerá lo que digo, pero es cierto, se lo puedo...
Asombrado, Buñuel se acerca a Isidoro y le da un apretón de manos, del todo inesperado para Isidoro.
BUÑUEL
-¿Me lo puede asegurar? Eso es estupendo.
ISIDORO (Satisfecho)
-Bueno, yo...
Buñuel vuelve a acercarse al paquete.
BUÑUEL (Provocador)
-Entonces, veamos que oculta el paquete. Corremos el riesgo de volar por los aires los dos. ¿No es así?
Buñuel saca del cajón del escritorio una navaja. Abre la caja por una de las caras en línea diagonal. Después, introduce por la fisura las manos y estira, rompiendo la caja, de la que saca el objeto en cuestión.
BUÑUEL
-Es un reloj, un inofensivo y no muy sofisticado reloj de cuerda. ¿Oye el tictac? Tictac, tictac...
Se trata de un reloj despertador de cuerda de color negro, en impecable estado.
ISIDORO (Sintiéndose ridículo)
-Lo siento, no sabe como lo siento, la verdad, yo pensé...
BUÑUEL
-La imaginación es nuestro primer privilegio. Inexplicable como el azar que la provoca.
ISIDORO
-Acierta de lleno, don Luis.
El cineasta deja el reloj sobre la mesa.
BUÑUEL
-Isidoro, agradezco su buena voluntad, pero yo no tengo ni la edad ni el tipo. ¿Cree lógico que una banda de terroristas se interese por un decrépito anciano como yo?
Isidoro contesta a la evidente respuesta con su silencio. Buñuel lo invita a sentarse en el sofá.
BUÑUEL (Contundente)
-Vamos, vamos al sofá. Mis armas son mis películas. La pluma frente a la espada, dicen algunos. El dolor de una viste de negro, el dolor de la otra viste de rojo.
ISIDORO (Analítico)
-El dolor, el color.
Los dos se sientan sobre el sofá.
BUÑUEL (Aclarando la explicación)
-Tinta y sangre, eso es todo en la vida. Dejamos constancia de nuestra sangre a través de la tinta. Los escritos, las filmaciones, todo consiste en lo mismo, dejar constancia. Y créaselo, pese a que detesto a Borges, la grandilocuencia gratuita y el efectismo prefabricado, estoy orgulloso de lo que he filmado. Puede que pase al olvido, pero mi vida va muy marcada por mis películas.
ISIDORO (Esperanzador)
-Usted no puede pasar al olvido, don Luis.
BUÑUEL
-Agradezco su gesto, Isidoro. ¿Quiere una copa?
Buñuel se levanta del sofá, llega hasta la mesa escritorio y saca de uno de los cajones inferiores una botella de Martini seco y una copa.
ISIDORO (Sigiloso)
-No, no. Yo no quise usurpar su intimidad. Le tengo mucha fe. Y ahora, bueno, queda un cuarto de hora para las doce. Le deben estar esperando.
Buñuel se sirve la copa.
BUÑUEL (Alzando la voz)
-El reloj nunca da las horas para aquellos que son felices, Isidoro.
ISIDORO
-Maestro, esa fue una de las frases doradas de Friedrich Schiller, ¿no es así?
Buñuel, sorprendido por el apunte cultural de Isidoro, asiente con la cabeza.
BUÑUEL
-Todos tomamos alguna frase de quien admiramos, alumno.
ISIDORO (Entrando con firmeza en la conversación)
-Soy ateo gracias a Dios.
BUÑUEL
-Esa fue una de las frases doradas de Luis Buñuel. Ateos y felices, a todos el reloj nos dará las doce.
ISIDORO
-Y retumbará la tierra, y de nada servirá mirar atrás, pues todo río agua lleva.
BUÑUEL
-Agua pasajera, como el sonido del tambor.
ISIDORO
-Incluso el sonido del tambor.
BUÑUEL (Evocador)
-El sonido del tambor siempre me ha seguido muy de cerca, y es pasajero, desde luego, pero él viaja conmigo. Es una forma de manifestar una emoción intangible, grandiosa e inclasificable. Pocos sonidos igualan en intensidad y emoción al de los tambores de esta villa.
Alzando al aire la copa, bebe una pequeña cantidad del líquido.
ISIDORO (Modesto)
-La verdad, don Luis, no soy muy aficionado a esto de los tambores, pero los siento muy a menudo bajo cualquier ruido, por usted y sus películas, especialmente. No sabría explicarlo.
BUÑUEL
-Yo tampoco. Pero busca en tu subconsciente, Isidoro. El sonido de mil tambores es eso, mil tambores sonantes. Una fascinante o aberrante, según se mire, simbiosis entre dos mundos opuestos. El mundo de los sentidos, por un lado, y el mundo de la razón, por otro. Ese es el gran enigma de cada día.
Buñuel deja la copa sobre la mesa, volviendo al sofá, junto a Isidoro.
ISIDORO (Inseguro de su discurso)
-Todo está, más o menos, en el subconsciente. El subconsciente rige nuestras apariencias vitales, pero falta algo más, no todo puede quedarse en simple apariencia.
BUÑUEL
-Esa es la palabra clave, Isidoro. Apariencia. Bajo el manto del sueño surgen los auténticos demonios del interior, por eso todos llevamos una doble vida. Una la sabemos valorar, y sin embargo, la otra, la marginal, la gran olvidada, la que camina por las vías inexploradas del sueño, esa, es la única que merece, a mi parecer, valoración, y sin embargo no valoramos en su justa medida. No es anodina, es, como te diría, es demasiado abstracta, perversa, elevada.
ISIDORO (Fascinado)
-Elevada. Esa es la palabra. Ayer, viendo su última película...
Isidoro deja al descubierto su fascinación por Buñuel, quien no tarda en percatarse.
BUÑUEL
-Ese oscuro objeto del deseo.
ISIDORO
-Pues lo que le digo, quedé absorbido, por decirlo de alguna manera, por las imágenes, que veía y no miraba. Lo más curioso es que no recuerdo siquiera absolutamente un fotograma del filme. Todo fue tan breve como un sueño.
BUÑUEL (Cautivado)
-¿Un sueño? Sólo uno.
ISIDORO
-Un sueño extraño, posiblemente dos, quizá tres sueños, no sé, pero desde varios puntos de vista. Creí ser el autor acabada la farsa. Fue como soñar despierto, todo era tan real. Había varias personas y el protagonista era usted. En ocasiones yo estaba dentro de usted, sabe, no puedo asimilarlo todavía bien, pero pude enfrentarme cara a cara con terrores que ya creía extintos en mí. Era terrible.
BUÑUEL
-Es fantástico.
ISIDORO (Convencido)
-Así es.
BUÑUEL
-Cuente, cuente.
ISIDORO (Ensimismado)
-Verá, yo...

62. EXTERIOR. CARRETERA. DÍA
Una carretera. En medio, una mesa, sobre la cual hay un tocadiscos en marcha, pero sin disco. Unas manos colocan sobre el mismo, agarrando por los mangos, una paellera, llena de diminutas hormigas. Un gorrión se posa, pero muere de inmediato. Las hormigas, voraces, lo devoran.

63. INTERIOR. CASA DE BUÑUEL. DÍA
En la biblioteca, prosiguiendo la conversación, Buñuel e Isidoro, sentados en el sofá. Delante de ellos, sentado en el escritorio, Leonardo Buñuel, padre de su hijo.
LEONARDO (Dictatorial)
-¡Luis! Dame fuego.
Buñuel saca de su chaqueta una pistola roja y dispara sobre su padre tres veces.
ISIDORO
-Eso era lo que le quería decir.
BUÑUEL
-Menos mal.

64. EXTERIOR. CARRETERA. DÍA
En medio de una carretera, un burro yace muerto. A su lado, una mujer desnuda duerme agarrada a un disco de Wagner de título indeterminado. Sobrevolando el lugar, un folio manchado de tinta se detiene entre los pies de la mujer. El roce del folio con la piel de la mujer le causa un pequeño corte del que comienza a emanar sangre. El rojo apagado de la sangre cubre una pequeña parte del folio. Un soplido de viento lo arrastra.

65. INTERIOR. CASA DE BUÑUEL. DÍA
En la biblioteca. El reloj marca las doce menos cinco. En el sofá, Isidoro y Buñuel. El primero acaba de contar al segundo su sueño.
ISIDORO (Sonriente)
-Sintetizando, es todo.
BUÑUEL
-Un sueño típico pero a la vez personalísimo. Lugares extraños pero finalmente comunes, atmósferas turbias, símbolos a granel, situaciones absurdas, y sobre todo, por encima de todo, incoherencia, incoherencia cargada de sentido, como la vida misma, una acumulación de despropósitos mal montados que resulta imposible de organizar en la moviola, pero que al final, casi por arte de magia, queda bien.
ISIDORO
-Pues ese, don Luis, ha sido y es el gran milagro del cine, y de la vida. Vivir del sueño.
BUÑUEL (Con sarcasmo contenido)
-O vivir del cuento, que viene a ser lo mismo.
ISIDORO
-El hombre se alimenta a lo largo de su vida de cuentos. El alimento del hombre es el sueño, del cual surgen los cuentos. El buen cuentista se alimenta de hombres.
BUÑUEL
-No hablaría yo tan alto en ese punto. Si con el sustento del sueño tuviésemos suficiente placer intelectual no pasaríamos de ser desgraciados. El momentáneo placer primario que el sueño nos proporciona no se hace secundario si antes, en la aparente realidad, no ha sido puesto en duda, analizado con detenimiento, y finalmente, saciado el analista, destruido.
ISIDORO
-El meollo de sus poemas visuales. En principio inextricables, luego...
BUÑUEL
-El meollo de todo lo habido y por haber. El meollo de la felicidad. Todo va, todo viene, pero nada es lo que parece.
ISIDORO (Intuitivo)
-¿Se refiere al placer o desagrado que provoca sobre el espectador contemplar algo sugestivo?
BUÑUEL
-Puede que sea algo apresurado afirmar eso, pero sí. Esa es una de las búsquedas, por ejemplo, del pintor ante su obra, expresar sensitivamente una apetencia intelectual que en la aparente realidad degeneraría en una simple y burda pretensión pseudometalingüística.
ISIDORO
-La lengua y la cultura de un pueblo siempre se complementan, y contemplan.
BUÑUEL (Con progresiva intensidad)
-No siempre. En ocasiones, la saturación de estilos, influencias y copias desencadena el fraude, la aniquilación. Yo no podría aceptar un nuevo manifiesto surrealista. El surrealismo es un arma atascada. El escándalo, la base, no lo olvidemos, carece de consistencia. Por eso, Isidoro, los terroristas llevan a la práctica lo que nosotros simplemente insinuábamos con mayor sutileza. Éramos meros terroristas morales, pero ese nivel hoy ya no importa, pues la moral ha sido superada en el nivel que nosotros conocíamos. No quiero decir que los terroristas de hoy sigan un ideario fiel al nuestro, simplemente toman involuntariamente algunos puntos, y los desarrollan, a su manera, claro. Es una especie de gran comedia del absurdo. Cuando la primera tentación ha sido suplida viene la segunda, y así, en un círculo vicioso y decadente, alcanzando unos grados de paroxismo dañinos pero estimulantes para quien ejecuta el acto. Por eso, Isidoro, ya no quedan ideas, ya no quedan obras. Todo es pirateo y manipulación. Yo aún pude saborear las mieles de una época con novedoso encanto, pero ahora toda esa nostalgia es modelo a imitar. ¿Y de qué sirve imitar lo inimitable? Tras la crisis viene la renovación, pero dime, en su esencia última, ¿qué aportó, por ejemplo, el Renacimiento al mundo clásico? Nada nuevo. Se volvió a los principios. El ideal de belleza, la humanización del pensamiento, la exaltación del individuo y la primacía de la razón apoyada en la investigación. Pero nada más. Todo un calco que se repite manifestándose en formas pretendidamente innovadoras. Una mentira maravillosa. Por eso, Isidoro, corrientes en apariencia tan nuevas como el surrealismo, que pese a todo aportaron algo, tendrán un calco lamentable en breve. Puedes estar seguro. Vive y verás. Adiós, Isidoro.
Las doce en punto. El reloj de cuerda activa su campana, leve pero eficaz. Al poco, los cientos de tambores y bombos de la calle comienzan a sonar con atronadora e indescriptible violencia.
BUÑUEL (Lamentándose)
-Posiblemente no volvamos a vernos nunca más. Estoy enfermo y la vida me va en unos cuantos golpes de minutero.
ISIDORO
-Adiós. Y gracias. A usted le debo mucho de lo que sé.
BUÑUEL
-Me reconforta haber dejado algo sobre tu persona.
Isidoro se da media vuelta y parte hacia la puerta de salida.
BUÑUEL
-Espera, Isidoro.
Buñuel, sin poder ocultar una cierta emoción, coge el reloj y contempla el movimiento de las agujas. Isidoro se acerca al cineasta, quien alarga el brazo, entregándole el reloj.
BUÑUEL (Cabal)
-Toma, Isidoro, quiero que te quedes con este reloj. Así me recordarás por cada golpe de aguja transcurrido. Dicen que el tiempo todo lo borra. Yo te digo que por encima del tiempo, el espacio, y lo que venga, entre nosotros siempre quedará un lazo espiritual que nos una. Una lazo invisible, pero siempre presente, amigo.
Emocionado, Isidoro coge a Buñuel con la otra mano. Los dos se dan un vibrante y sentido abrazo.
ISIDORO (Emocionado)
-Don Luis, yo...
BUÑUEL
-Venga, Isidoro, no compliques más esta telaraña de emociones sin fondo.
Acabada la despedida, con parsimonia, se separan.
ISIDORO
-Sí, maestro.
Isidoro, sin mirar atrás, abandona definitivamente la habitación. Buñuel, emocionado, se sienta en el escritorio, cierra los ojos, concentrándose en sí mismo, obviando el ruido del exterior, disfrutando de la soledad del momento.

66. INTERIOR. CASA DE ISIDORO. DÍA
En el dormitorio. Tendido sobre la cama, mirando la lámpara, suspendida del techo, Isidoro comienza a cerrar lentamente los ojos. Sobre la mesilla, el reloj de cuerda que le regaló Buñuel.
ISIDORO
-Toda mi vida ha sido un viaje, un viaje de apariencias sustentado en la búsqueda del placer. El placer espiritual, mi felicidad.
El reloj de cuerda deja de funcionar. Marca las dos y cuarenta y cinco.
ISIDORO
-La búsqueda empieza aquí. Pero ¿cuándo terminará mi búsqueda?
Cuando Isidoro ha cerrado completamente los ojos, el reloj explota. La detonación envuelve toda la casa en grandes llamaradas.

67. EXTERIOR. CASA DE ISIDORO. DÍA
Las terribles llamaradas de la explosión rompen en pequeños trozos los cristales de las ventanas, saliendo al exterior la furia del fuego. Poco a poco la fachada se va resquebrajando en pequeños trozos. Pese a la afluencia de gente en el pueblo, no hay ninguna presencia humana en la calle, sí la de un gato negro que reposa indolente contemplando la escena. De fondo, todavía se puede escuchar el sonido de los tambores.

AGOSTO, AÑO 2003