6 de agosto de 2008

Anotaciones a FUERZA Y SIGNIFICACIÓN, punto primero de 'La escritura y la diferencia', de Jacques Derrida


La ambigüedad que arrastra desde su propio origen el término “deconstrucción” no implica tanto una idea determinada cuanto un sentimiento de agresividad razonado cuyo fin primero es poner en duda la validez de “x” planteamiento, ya sea histórico, literario o artístico desde la “diferencia”; simplificando mucho, éste sería el rizoma que nace del pensamiento filosófico del francés Jacques Derrida (1930-2004), autor de gran peso en la metodología de la Historia del Arte, pero también en otros campos como el derecho, la política y las religiones, entre otros.
En el punto primero de su característica obra La escritura y la diferencia, titulado “Fuerza y significación”, abarca la que será una de sus primeras y luego más desarrolladas (p. ej. La verdad en la pintura, 1978) iniciativas de aplicar la deconstrucción al campo del lenguaje en su apariencia de idea (pensándola de nuevo), luego imagen, partiendo del pensamiento occidental desarrollado por las voces más influyentes, a saber: Delacroix, Diderot, Balzac, Baudelaire, Mallarmé, Proust, por una parte, de naturaleza crítico-literaria (del Arte), y Rousset, Raymond, Picon, Richard y Kant por la otra, de naturaleza filosófica (del Concepto en sí), pero sin optar por una idea divisoria que los distinga en sustancia, ya que tras un prolongado ir y venir de círculos concéntricos (es decir, desarrollando / repitiendo las mismas ideas, aunque con matices) Derrida utiliza las palabras diferencia y deliberada para aferrarse a la ambivalencia de conceptos y dar paso a una indefinición que le lleva a decir que en todo caso, el proyecto de pensar la totalidad se declara más fácilmente hoy, y un proyecto así escapa también de sí mismo a las totalidades determinadas de la historia clásica. Surge la duda primera que no es tal, ya que la “deconstrucción” no busca clarificar una idea, sino desmontarla desde fuera; lo que arriba aparece escrito es coherente con esto último, pero en esencia resulta contradictorio: es el propio texto, complejo y rígido, el que encuentra varios sentidos que varían desde el punto de vista que el lector asuma: Forma y Expresión vienen a suplantar los términos de Fuerza y Significación, pero esto no es sino inane sin ir más allá, ya que según la expresión de Picon, “para el arte moderno la obra [no sea] expresión sino creación; punto de inflexión.
El autor recurre a Kant (especialmente a la Crítica de la razón pura y la Crítica del juicio) para “deconstruir” otro concepto kantiano, el del “arte oculto”, cuyo fin es por ello antes instintivo -lo que se adelanta al pensamiento actual, y en especial entronca con las vanguardias (de lo espontáneo como fruición del goce artístico)-; de aquí se deduce que la labor del crítico no requiere tanto de la inteligencia como de la imaginación para llegar a la plena aprehensión de la obra, “eso que llamamos bello y en que la inteligencia está al servicio de la imaginación, y no ésta al servicio de la inteligencia”, tomando a Kant, “pues la libertad de la imaginación consiste precisamente en que se esquematiza sin concepto”. Prima, en efecto, la intuición, que es lo que llevó, por ejemplo a Delacroix, a pensar que “hay líneas que son monstruos. Una línea por sí sola no tiene significación; le hace falta una segunda para darle expresión”. En consecuencia, Derrida opone lo cerebral contra lo intuitivo, aunque no extrae de sendas tendencias una idea maniquea de concepto, ya que prescinde de toda definición, y sumido en la abstracción del pensamiento asume las muchas influencias que recibió (Nietzsche, Levinas, Artaud, la fenomenología de Husserl, Heidegger, Lévi-Strauss, etc.) para encontrar en la paradoja del texto la respuesta sin condición.
Ahora bien, los muchos valores de Derrida se ven, en mi opinión, lastrados por un exceso de pretensiones que acaban por invalidar al lector, impidiéndole sacar un jugo verdaderamente provechoso de su lectura, ya que lo que podía contraerse en una línea se alarga implacablemente, desdeñando la síntesis y abrazando el juego de la extensión. Mas en su visión del Arte y el lenguaje, el autor se muestra todavía más ambiguo, ya que en lugar de apuntar un juicio propio se limita a recalentar el de otros para al final reducirlo: Sólo la “ausencia pura” –no la ausencia de esto o de aquello, sino la ausencia de todo, en la que se anuncia toda presencia- puede inspirar, dicho de otra manera, trabajar, y después hacer trabajar; desmitifica así la idea de artista en su concepto de plenitud ideal –el no sé qué- y vuelve la vista a la herencia de la Ilustración, aspirando a una explicación cosmológica / universal, producto del propio carbono y no de búsquedas divinas. Se entrecruzan las bases del pensamiento clásico (desde el mimetismo platónico) con las del estructuralismo y el pensamiento vanguardista de las coyunturas de los años 60, y en un intento de captar todo el arco del arte, desde el artista hasta el crítico pasando por el espectador sensible, su análisis se hunde en la ya citada ambigüedad de concepto, en tanto lo que cuenta parece obvio, pero no lo es en cuanto sus razonamientos apuntan a paradoja y niegan lo antedicho. Pongamos dos ejemplos del mismo texto, a saber: 1) que la forma fascina cuando no se tiene ya la fuerza de comprender la fuerza de su interior. Es decir, crear; y 2) que el querer-escribir (‘crear’ entendemos, ya sea con el pincel o el cincel) no se comprende a partir de un voluntarismo. El escribir no es la determinación ulterior de un querer primitivo; es decir, si la forma fascina y por ende no comprendemos su fuerza esencial procuraremos por nuestros medios (de mimesis) practicarla para a nuestra manera desarrollarla una vez aprehendida, por lo que resulta paradójico sostener que el acto de creación no se comprende a través de la voluntad inspirada en la voluntad de los antepasados que nos sirvieron de ejemplo para reflexionar sobre su hacer y a partir de ese punto de inflexión copiar de su ejemplo.
José Luis Pardo escribe al respecto: como ocurrió con esas vanguardias artísticas que funcionaron algún tiempo como modelo implícito, la profundización de la rebelión moderna comportó también una sublevación contra la modernidad y un redescubrimiento de las tradiciones que la Ilustración había contribuido a oscurecer y que ahora, como sucede con las cuestiones de identidad cultural, emergen en toda su virulencia junto a los problemas “clásicos” de justicia social, pero como irreductibles a ellos... La deconstrucción, hija de muchos padres, no puede conformarse con el gesto simple y radical de rechazar una herencia sin aceptar otra que, en el fondo, es la misma: todo su trabajo sobre los textos... desmontaje de sus astucias, descubrimiento de sus trampas; y volvemos sobre el primer punto de inflexión antes planteado: Forma vs. Expresión; si la forma no expresa como consecuencia de un planteamiento razonado a partir de las nociones de la historia, aludiremos pues al carácter innato de la percepción artística inmediata, pero con ello no hacemos sino dar la razón a, por ejemplo, Kandinsky en sus escritos, que aprehenden de la sensibilidad del propio autor para evolucionar hacia una búsqueda del concepto que sobrepase el juicio sensible del individuo buscando una respuesta razonada que explique los efectos a través de las causas (algo similar a lo que Freud planteó sobre el sueño y que, en efecto, encuentra puntos comunes con lo aquí expuesto; no por nada, conviene recordar que Freud es uno de los pilares sobre los que se fundamenta el pensamiento derridiano).
Concluye el autor las páginas de este primer punto de La escritura... haciendo una “apología” de la liberación abstracta del lenguaje: No intentar liberarse de él, ya que eso es imposible sin olvidar nuestra historia. Sino soñar con eso; Más abajo regresa sobre el eje central de su texto afirmando que la crítica, si algún día tiene que explicarse e intercambiarse con la escritura literaria, no ha de esperar que esta resistencia se organice primero en una “filosofía”, que ordenase una cierta metodología estética, de la cual aquella crítica obtendría sus principios. Por consiguiente, poco puedo añadir a lo que ya se ha pensado sobre Derrida; sus detractores argumentarán en su contra que lo suyo es puro “juego de artificio” (y no sin cierta posibilidad de acierto), mas si nos atenemos a un rigor fundamentado en la reflexión fina, puede que incluso logremos llegar a un estadio superior que, en efecto, respalde sus textos (que no son sino en su nivel más superficial la relectura de la tradición, ya sea un texto de Vitrubio o uno de Flaubert) a partir del trabajo en los “márgenes”, es decir buscar lo inexpresado.


Año 2005

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