9 de julio de 2008

CINE. 'El proceso' (1962), de Orson Welles



Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo.
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El sujeto no pertenece al mundo, sino que es más bien un límite del mundo.
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El sujeto que piensa, que tiene representaciones, no existe.


WITTGENSTEIN, Tractatus


I | En esencia, la gran obsesión del más avanzado e incomprendido Kafka, el de El proceso y El castillo, es una crítica no concluyente a la burocracia, cuyo nacimiento ya había descrito Marx en su Crítica de la filosofía del derecho de Hegel en 1843... ya que en su Filosofía del derecho no dudaba Hegel en afirmar que “el derecho, en cuanto particular y por lo tanto múltiple frente a su simplicidad y universalidad existente en sí, tiene la forma de una apariencia. En primer lugar es esta apariencia en sí o inmediatamente, en segundo lugar es puesto como apariencia por el sujeto y por último es puesto directamente como nulo. A estos tres momentos corresponden la injusticia civil o de buena fe, el fraude y el delito”, asentando por tanto unos principios a día de hoy todavía vigentes pese a la invisibilidad que los envuelve. En la injusticia y el conformismo, pues, se ensambla casi por inercia la tesis marxista, siendo la burocracia entendida como un proceso en sí y para sí, conformado en una administración parasitaria y abusiva. El eje de El castillo, en el que un burócrata quiere entrar y burocratizarse más, como el de El proceso, en el que otro burócrata dice no ser culpable cuando absurdamente sí lo es, vendría a ejemplificar la sociedad de capas, tres concretamente, a saber: dirigentes, funcionarios y masa. Lo que separa al dirigente del funcionario es algo virtualmente inefable, pero mientras que el funcionario se sabe más próximo de la masa en tanto se identifica inconscientemente con ella, no necesita de su voluntad para saber que con toda su estupidez innata debe aplastar a la misma, de acuerdo con el mensaje del dirigente. La síntesis de tan terrible realidad encuentra su mejor plasmación sintética en el cuento “Ante la ley” (que por cierto constituye el prólogo de la película), en el que Kafka no explica, simplemente muestra, un proceso de aniquilación ideal. Michel Crozier, en su ensayo La sociedad bloqueada, de 1970, vendría a confirmar con aplastante veracidad lo que Kafka apuntaba y Marx intuía. El fenómeno burocrático, pues, como clave de la dimensión metafísica de la absurdidad del individuo en el mundo, encuentra en Kafka el soporte perfecto para encontrar en el cine una de las obras clave sobre el inconsciente humano actual, dominado por la angustia y condenado a autodestruirse en su insignificancia; su no-existencia pensando para sí.

La razón, cuando piensa, está absolutamente forzada a tomar de fuera el contenido material, sacándolo de las representaciones intuitivas que ha creado el entendimiento.
Sobre éstas ejerce ella sus funciones, formando primeramente conceptos, eliminando algunas propiedades de las cosas y conservando otras que ella une entonces en un concepto.


SCHOPENHAUER, De la cuádruple raíz del principio de razón suficiente

La causa se refiere a las cosas reales; la razón lógica, sólo a representaciones.

KIESEWETTER, Lógica

II | Una de las inquietudes supremas de Welles y por tanto condición sine qua non al grueso de su cine es la crisis de identidad del individuo en un mundo en el que para ser tal es preciso ocultar el rostro tras una máscara (así y como obvio ejemplo en la conocida secuencia de baile de Mister Arkadín) y dejarse alienar por el fin-pretexto de su representación. Recordemos al respecto los más significativos títulos:
Ciudadano Kane: el influjo de poder conduce a un hombre alienado en convenciones político-mercantilistas al circulo vicioso del poder y, por consiguiente, al fracaso de su existencia.
Macbeth: la ausencia de una determinación sume al hombre alienado en el ejercicio de la violencia y, así, en la recreación de su propio ego como resultado lógico de su incapacidad política.
Mister Arkadín: la perdida de memoria y así el desconocimiento de la propia identidad rompen con las alienaciones anteriores, pero alienan al protagonista en un grado mucho mayor y en el que la única liberación posible es la propia autodestrucción.
Sed de mal: la corrupción es la única forma cómoda de sobrevivir a la contradicción cayendo en ella y a su alienación: hacerles frente es una lucha que de entrada conduce al fracaso, y he aquí los infortunios de la virtud; frente a la verosimilitud de un Sade, se opta aquí por un cierre en apariencia optimista y por tanto doblemente negador.
Campanadas a medianoche: tras todo lo anterior llega la decadencia, a la que inevitablemente, dirigentes, funcionarios y masa, están abocados. El personaje de Falstaff bien debiera al morir (¡esa astuta elipsis!) haber vuelto sobre los versos de Calderón, “que fue verdad, creo yo, / en que todo se acabó / y esto sólo no se acaba”.
Fraude: con la muerte del artista se revaloriza su arte: Modigliani sobrevivió a sí mismo a través de su pintura, pero ésta no sobrevivirá a la falsificación de la que está siendo víctima. ¿Qué determina realmente la entidad del arte, la firma o el estilo? Y volviendo a Jaspers, ¿acaso el compromiso?
Don Quijote de la Mancha: y si de falsificaciones se trata, recúrrase a esta síntesis de la firma en forma de película-experimento. Imágenes filmadas por Welles pero montadas por su discípulo, y mediocre cineasta, Jesús Franco; muerto el primero, cuya firma era el montaje, ¿qué queda de lo filmado? ¿Determina algo aquí el compromiso ético y estético del segundo para con la memoria del finado?
Empero, el problema de la representación en Welles no es sistemático conforme a los resultados que ofrece su puesta en escena (en este sentido no alcanza el imperativo categórico de un cineasta como Bresson), pero denota una intuición que sólo puede tacharse de acertada estudiado el espléndido equilibrio existente entre causa y razón lógica: lo real se oculta tras la representación y adquiere una profundidad mucho mayor; en El proceso el juego va más allá de la mera consecuencia: el funcionario protagonista sabe que él no ha sido, pero en cambio es incapaz de demostrarlo: va de un lado para otro, recorriendo estrechos pasillos cerrados y amplios espacios abiertos, sin dar con la auténtica luz: ciertamente cree encontrar la causa a cada vuelta de esquina, pero su razón lógica le impide asumir por certera esa cosa que en realidad no es.

III | Centrándonos ya en aspectos más estrictamente cinematográficos o de representación, deténganse nuestra atención en el filme en sí mismo, y empecemos desde lo externo, o lo que da vida al mismo narrativamente, esto es, su protagonista, Anthony Perkins, el gran actor estadounidense sin el cual esta película no hubiese sido lo que es: uno de los más veraces retratos del ciudadano medio, sumido en la negra inercia de su existencia absurda (los otros dos grandes filmes serían, a mi parecer, Y el mundo marcha [The crowd, Vidor, 1928] y El diablo probablemente [Le diable probablement, Bresson, 1977], tan contrapuestos el uno al otro como concluyentes y absolutos). Y resalto la persona de Perkins por tratarse del actor indicado. ¿Alguien podría en su sano juicio imaginarse en la piel del protagonista a un espécimen tipo Marlon Brando, valga el ejemplo de gran actor que todo lo salva? De los restantes actores, destacan particularmente las excepcionales Jeanne Moreau y Romy Schneider, sobre todo la segunda, bordando un papel que en su aparente indefinición logra prevalecer sobre los demás secundarios. Por lo que al Orson Welles actor autodirigiéndose se refiere, se diría que su abogado de cama no pasa de ser una especie de variante del finado Kane, mas no deja de resultar curioso que para el papel del Tío Cassavio de Malpertuis (1973), su director, Harry Kümel, recurriera a Welles: de nuevo, un gran hombre tendido sobre una gran cama dirigiendo los designios de sus pequeñas víctimas... No quiero dejar sin nombrar a tres buenos actores que intervienen en la película: Akim Tamiroff, en el papel de Bloch, uno de los intérpretes predilectos de Welles, espléndido en su Don Quijote; Madeleine Robinson, como la señora Grubach; y Elsa Martinelli, como Hilda. Que Welles decidiera omitir los nombres escritos de los actores de los títulos de crédito (nombrándolos él mismo al final de la película) no hace sino terminar de redondear su postura ético-estética: casi todos ellos (con la excepción de Perkins [Josef K.], Schneider [Leni] y Welles [Albert Hastler, el abogado]) son seres deteriorados, casi demacrados, sin un atisbo de “felicidad” (ni que sea aparente) en su rostro: alcohólicos, seniles e incluso trastornados, tan grises como la propia emulsión de la película, pero vistos desde fuera, tratados de manera ¿objetiva? Esta aterradora crudeza expositiva potencia doblemente su fuerza al omitir casi siempre la palabra de sus labios: únicamente se mueven (gestos grotescos, reacciones absurdas, llegando incluso a la pura animalidad, caso de las niñas) y lo poco que dicen no más lo contradicen conforme lo dicen sin decir nada en claro, de acuerdo con la jerga burocrática, acentuando así la presión insoportable que el protagonista padece.
Otro punto sobre el que es obligado detenerse es el referido a la partitura musical empleada en la banda sonora, que pese venir firmada en cuanto partitura original por Jean Ledrut, lo más memorable de la misma y ya preexistente, no es sino obra de otro autor, el extraordinario Tomaso Albinoni (1671-1750), apenas recordado por su Adagio de la Sonata en Sol Menor que con tanto acierto utiliza Welles en la película, cuando en realidad es autor de varios de los más grandes conciertos para oboe jamás escritos. La admiración que un grande como Johann Sebastian Bach le profesó en vida viene a refutar lo dicho. Y el Adagio, que en verdad no es sino un arreglo moderno, concuerda plenamente con el espíritu del filme: una melodía sutilmente inquietante, por momentos casi angustiosa, que va evolucionando sobre unas mismas notas sin apenas variaciones contrastadas, insistiendo en un mismo tema sin caer en la monotonía. La inefable emoción que debía provocar esta música a Welles (y por descontado al espectador) es la mejor prueba de su imperecedera vigencia: de cómo la música puede expresar (algo en principio indeterminado) y hasta superar complejas sensaciones que de la mano de la imagen terminan por cuajar y que sin ella jamás serían lo que son. Eso sí, una música “pura”, esencial, y no uno de esos artefactos seudodescriptivos y efectistas que hoy tanto se fabrican siguiendo moldes intercambiables.
Entrando ya en el cuerpo constitutivo del filme, centrémonos en la secuencia clave del filme, concretamente la primera, tras los dibujos del prólogo en los que se sintetiza el discurso del cuento “Ante la ley”, la única plenamente sistemática en su planificación, tratamiento espacial y temporal, de acuerdo con el estudio de los sistemas cinematográficos, y que expresa en su totalidad el grado de importancia que Welles le otorgó, puesto que las partes restantes están filmadas y montadas más con la intuición del genio que con el acuerdo estético del pensador. El primer plano del filme en imágenes “reales” no es otro que el de la representación misma: la cabeza del protagonista (Josef K. - Perkins) durmiendo. Se trata de un primer plano harto consciente: la llamada realidad no es sino la distorsión perspectiva de un sueño en dos escalas, la del sueño mismo (el sueño dentro del sueño que es la película) y la del sueño de la apariencia (o la traslación de lo soñado a lo vivido en el filme). Que se nos presente al protagonista durmiendo, y concretamente su cabeza y no otra parte del cuerpo (recuérdese y opóngase como ejemplo el conocido arranque de Extraños en un tren [Strangers on a train, Hitchcock, 1951] con el seguimiento de dos pares de piernas filmadas en montaje en paralelo: como historia de acción física, es determinante que la representación espacial adquiera en los pies un sentido inconsciente: lo importante será llegar a tiempo para así evitar la tragedia), lo que deja campo abierto al espectador para que intuya la dimensión sicológica del filme. Cuando el personaje despierte recibirá la visita de unos extraños individuos que le identificarán como culpable de algo que él desconoce. La resolución cinematográfica de esta secuencia por medio del montaje desintegra la habitación en pequeñas partes, restos de memoria desperdigados, acentuando en las esquinas / los techos del habitáculo, vía la potenciación de los contrastes lumínicos, la tensión interior que está desestabilizando al oprimido personaje. Los diálogos se volverán confusos e inconsecuentes, preguntas sin respuestas lógicas, y un adjetivo inexistente ("ovalar") servirá al protagonista como punto de reflexión: que en el suelo de su habitación se dibuje una huella del pasado no determina que ese pasado quede aislado del presente, dado que la culpabilidad arranca en el pasado, y aunque indeterminado, como pasado no requiere de una justificación empírica al darse por sabido. Creada la tensión, la llegada de su vecina (Marika Burstner – Moreau) tras una larga noche a su habitación les servirá a los dos, ausentes ya los intrusos, para mantener una conversación entrecortada por las paredes y las puertas. En efecto, la valoración del espacio adquiere en esta secuencia un sentido claramente simbólico: la habitación de él comunica con la de ella a través de una puerta que suele estar abierta, pero entre sendas habitaciones existen dos elementos de presión: tanto la terraza que da a la calle como el pasillo que comunica por de fuera las habitaciones son los elementos de la reserva y la discreción (al sentirse vigilados por una presencia impertinente: el ama de llaves), de la verdad, frente a los interiores, que representan el espacio de la mentira a través del falseo y el no-sentido de la expresión como anticipación del gesto. Más allá del mero juego, esto logra explicar lógicamente el sistema de espacios que Welles utiliza en el filme al conferirle un sentido estrictamente lógico-matemático que sólo antes había aplicado con tal pericia Fritz Lang en Perversidad...
Unas últimas palabras con respecto al trabajo del extraordinario director de fotografía Edmond Richard. Para Welles (como para todos los cineastas dignos de ser así llamados) la luz utilizada no debe reflejar la vida tal cual es: eso no sería cine, sino documental. De este modo, y sin descuidar el estilo de Richard, se ha buscado un lazo común entre ambos artistas. Esencialmente, la iluminación debe reflejar mediante su intensidad el estado anímico del director, y con él, darle al cuadro y su contenido la función dramática precisa. Podríamos hablar de una fotografía a la manera expresionista (y empezando por lo más obvio: contrastes de luz fuertes, predominio de las sombras, etc.), pero fracasaríamos por superficiales. La fotografía de este filme, por encima del barroquismo de su planificación, no es expresionista sino naturalista, y sólo así debiera entenderse, ya que la oscuridad aplicada no depende de ningún estado sicológico neurotizado, sino de un estado de inconsciencia inherente a un personaje condicionado por la inmensidad de un espacio caótico y descontextualizado.

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