12 de julio de 2008

CINE. El abanico de Lady Windermere (1925): Lubitsch adapta a Wilde

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And we all go with them, into the silent funeral,
Nobody´s funeral, for there is no one to bury.


T. S. ELIOT, Four Quartets


I | El nombre de Ernst Lubitsch apenas es recordado por un par de filmes, esto es Ninotchka (ídem, 1939) y Ser o no ser (To be or not to be, 1942), que si bien se sitúan entre los más notables, también es cierto que no pueden elevarse a la altura intelectual y artística de su (a mi parecer) obra maestra, la hoy olvidada Remordimiento (Broken lullaby, 1932), fuera de toda duda, y de la mano de El gran desfile (The big parade, 1924) de King Vidor, el más profundo e inspirado alegato contra el absurdo del hecho bélico y sus consecuencias. El filme que aquí nos lleva, El abanico de Lady Windermere, del año 1925, constituye una de sus obras maestras del periodo mudo, en nada inferior y tanto o más sutil que un filme como Lo que piensan las mujeres (That uncertain feeling, 1941). El mayor inconveniente que implica la aproximación a esta película (y, por extensión, a casi todo el cine del Lubitsch silente) es el de los montajes que sobre ésta se manejan. Así, una copia como de la que dispone Filmoteca de Zaragoza, en muy mal estado además, dura 65 minutos, lo que indica una mutilación de casi el 40% con respecto de la duración original, que sobrepasaba los 100 minutos, pero que conoció un montaje “oficial” de 89 minutos para su distribución por Estados Unidos, amén de otros todavía más reducidos para su exhibición europea (sin ir más lejos, el montaje danés duraba 82 minutos).

II | El punto de partida del filme es una base literaria, primer y gran lastre que el director supera con maestría. El texto teatral de Oscar Wilde y, de este modo, su diálogo, es puesto en imágenes con la precisión caligráfica necesaria para hacer comprensible su contenido con el menor número de rótulos posible. De hecho, el mayor acierto del filme radica en su acertada por sintética narrativa gestual, que los actores acentúan sin caer en la fácil mueca teatral. Este acierto, desde luego, es consecuencia de otros tantos aciertos, todos ellos de puesta en escena y que no tienen que ver tanto con la interpretación como con la planificación, verdadera protagonista del filme. En el plano argumental, se trata de una cuasi-ridiculización de las clases altas londinenses, desencadenando su trama a partir de un hecho mínimo (la mujer del título deja olvidado sobre el diván de un salón plagado de mentes perversas su abanico), y que servirá como reflexión para lanzar una serie de púas sobre la inconsistente frivolidad e hipocresía de unos seres corrompidos por los intereses más decadentes.

III | Como filme de montaje narrativo, El abanico... prescinde de cualquier “exceso” formal que llame la atención por encima de la corrección sintáctica del conjunto. Estrictamente, el filme carece de movimientos de cámara llamativos, así como de cambios de eje que desestabilicen la acción interna, resultando por ello un filme de planificación académica aunque en ocasiones poco convencional, en el que lo más determinante es la composición del plano, cuya lógica interna se desarrollará a través de los sempiternos planos básicos: el plano general y el de detalle o primer plano, utilizado este último pues en los momentos puntuales. (No quiere decir esto que el filme de Lubitsch se parezca en nada a los filmes de montaje narrativo rusos, desde el primer momento en que corta / fragmenta el material filmado lo menos posible, sin aceleraciones ni desaceleraciones llamativas que pretendan captar una determinada tensión.) La cámara, como punto de vista estático, captará un espacio delimitado por la arquitectura en el que los actores se moverán, siempre buscando una simetría calculadamente cerebral que, además de como fondo dramático, determine según su iluminación un profundo sentimiento de falsedad con doble intención, como más adelante indicaremos. De este modo, y como ejemplo, en la escena nocturna del jardín se utilizarán los parterres como cierre visual, dejando entre medio a las dos actrices que presiden la secuencia: lo que aquí se quiere expresar es la inestabilidad emocional que, entre dos personas contrapuestas, ejerce un canon moral sostenido por conveniencias artificiales. Una naturaleza salvaje con un fondo lumínico brillante hubiese apuntando hacia lo opuesto.

IV | Dos son los puntos de vista que adopta el filme. El primero de ellos es el de Lady Windermere, que cumple en algunos momentos (siempre los de mayor tensión [giros narrativos], como el del descuido del abanico) su punto de vista y a su vez el del narrador (visión distanciada pero selectiva: ella asume el punto de vista de la cámara) al girar la historia a su alrededor pero también alrededor de los otros, que como opuestos cumplen con la función inversa (si Lady Windermere entra en cuadro por la derecha, los otros lo harán por la izquierda; si la una posa mirando hacia la cámara, los otros estarán de espaldas a ésta; etcétera) y hasta negativa, pero no por ello Lubitsch quiere ponerse de parte de Lady Windermere, que como personaje tampoco ofrece muchas esperanzas para con el espectador, así desde el mismo instante en que forma parte de ese grupo social. El segundo punto de vista es el de los restantes personajes (que no es un punto de vista propio, en cuanto película coral que asume varios frentes), cuya absoluta banalidad y falta de interés es enfocada hacia la parodia (básicamente a través del gesto y de los tipos), pero sólo enfocada, ya que no cae nunca en ella a través de la evidencia; no es ésta una película “divertida” como sí lo pueda resultar cualquiera otra: de hecho, el llamado, y en más de una ocasión con descarado acomodo, "toque Lubitsch", no es otra cosa que la contención en un momento que por forzado podría resultar grotesco (y que es lo que distingue a Lubitsch de su alumno Wilder, matizando la sutileza cínica del primero frente al cinismo sangrante del autor de El apartamento).

V | Pese a su escaso interés argumental (entiéndase coyuntural), que en otras manos podría haber resultado insoportable, el filme ofrece su atractivo mayor en la planificación, la parte más innovadora de su puesta en escena, y que experimenta con planos que rompen la presunta “armonía” de un filme en apariencia tan convencional. Citemos, como ejemplo, el plano en el que el cineasta pone la cámara a la altura del cuello de las dos mujeres (en la mencionada secuencia del jardín) dejando entre la línea horizontal superior varias cabezas de aire, o de vacío, que es la idea sobre la que se articula (frase tópica que no quiero eludir aquí) el sentido del plano. En otras ocasiones el sentido no es tan evidente, por lo que la matización lumínica será determinante para comprender su significado. Iluminación y planificación pocas veces han quedado tan reñidas en su falta de correspondencia en el cine de Lubitsch, algo que Charles Van Enger, autor de la fotografía, asumió como recurso de lo antinatural de la luz en el espacio realista, no captando la falsedad de la sociedad retratada a través de los contrastes inverosímiles, sino subvirtiendo ese cerebralismo compositivo-lumínico para apuntar hacia la más brillante idea compositiva del filme: oponer iluminación a planificación, iluminando más de lo evidente los espacios abiertos (en los que la luz se dispersa, máxime si es de noche) frente a los cerrados (en los que la luz debería ser uniforme atendiendo a la profundidad de campo como matización de la misma) para conseguir así la sensación opresiva buscada en esos salones, blancos como ataúdes relucientes, aquí la metáfora.