6 de junio de 2008

MÚSICA. Argentina, Brasil, México (Notas críticas)





PRÓLOGO

La música, el arte que conmueve por la ordenada combinación de sonidos y produce goce estético al espíritu, en ya vieja definición de Hugo Riemann, es además la marca indeleble de una cultura y su sentir general.
En este breve escrito me propongo, asumiendo las limitaciones inherentes al mismo, y máxime siendo consecuente con mi ilimitada ignorancia a la hora de fraguarlo hasta la deseable consistencia, ofrecer un estudio en clave introductoria que pueda hacer justicia a esta función. Ahora bien, por razones de espacio, así como por claras insuficiencias de carácter antropológico, el estudio no contemplará sino de pasada y cuando resulte ineludible las innumeras músicas populares, cuyas riquezas están lejos de nuestro alcance; es decir, lo abarcado en el escrito se reducirá a la por unos llamada música clásica, culta por otros. Con ánimo de síntesis, a esa música y no a otra me referiré de ahora en adelante, a una música que nació con una vocación intelectual o de mero consumo, pero que fue escrita sobre un pentagrama por un autor consciente de su función creadora o remedadora, bien que en unos casos adaptando y personalizando las formas y gustos occidentales, tan influyentes, bien que en otros indagando en las raíces folklóricas de su tierra para trasladarlas al papel y así hacer de ellas relectura, tomando al fin conciencia de un arte musical propio, estética y sentimentalmente entendido. De este hilo tiraremos en adelante.
Éste es, pues, el principal propósito del siguiente empeño. Cualesquiera erratas, insuficiencias o discrepancias críticas se encuentren, perciban o juzguen, sean imputadas a la mano que lo escribió.

INTRODUCCIÓN

Resulta significativo comprobar cómo, básicamente, el eje rector del pensamiento musical ha tenido desde que la música es propiamente adulta (esto es, dueña de un lenguaje propio, primero, y consciente de su alcance estético-espiritual-universalizador, después) su raíz, tronco y mejores frutos en Europa. Pero el eurocentrismo del que todo hijo del viejo mundo amante de la llamada Gran Cultura adolece no es aquí un mito, sino una verdad irrefutable que ningún nacionalismo exterior podrá atacar sin dañarse a sí mismo. Y más que a la evolución de la música misma, me estoy refiriendo al considerable número de primerísimas primeras figuras que en los últimos siete siglos han dado consistencia a esta evolución inaudita (la lista podría ser harto extensa, pero puestos a nombrar los a mi parecer veinte compositores de mayor talla desde el siglo XIV hasta nuestros días, no dudo en citarlos: Machaut, Monteverdi, J. S. Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Berlioz, Chopin, Schumann, Verdi, Wagner, Bruckner, Tchaikovsky, Mahler, Debussy, R. Strauss, Schoenberg, Ravel, Stravinsky, Berg), haciendo en justicia de Europa el punto de fuga musical que siempre ha sido, al menos hasta hoy. De una parte aquí, nada nuevo, en efecto. Pero ¿más allá? Es al referirnos a esos satélites de Europa en cuanto a la técnica escrita que han heredado, mas dueños de un pensamiento musical primigenio, propio e inmutable que habita en el corazón de todo gran pueblo (es decir, con la suficiente personalidad como para no ser su legado cultural barrido por el viento de un plumazo), cuando descubrimos no sin sorpresa que esos mismos pueblos, de algún modo, han sido “colonizados”, valga la palabra, o bien se han rendido ante la revolución del sistema europeo, esto es a la escritura musical tal cual la conocemos, escritura que ha devenido la mejor y por tanto ha logrado imponerse.
También el continente americano tiene un mundo musical propio, unas formas de cierta y emergente complejidad en su estadio más primitivo que suministran a los antropólogos material abundante, refutando que las primeras músicas de las que se alimentó el hombre estaban en la propia naturaleza (en efecto, fueron los pájaros los inventores de la polifonía con sus improvisaciones a varias voces), y he aquí el motor desencadenante. “Colonizada” musicalmente América por las formas europeas, indicaremos que tanto el Norte como el Sur y el Centro hicieron valederas dichas formas para integrar a este lenguaje su propia retórica musical, si bien con una mayor complejidad en el Sur, henchido de un indigenismo apenas perceptible en el Norte, paradójicamente más prestigioso culturalmente: baste comparar las figuras descollantes.
América del Norte, Estados Unidos sobre todo, con toda su riqueza musical, carece de un compositor de primera magnitud que pueda medirse en invención con los grandes, puesto que todos los suyos antes de mirarse a sí mismos han mirado a Europa para suministrarse unas bases, bien estudiando en la misma Francia, bien llevando consigo algunos ritmos más o menos genuinos: compositores como Edward MacDowell, Walter Piston, Howard Hanson, Aaron Copland, Samuel Barber, William Schuman, Leonard Bernstein e incluso Charles Ives y Roy Harris, se expresan según la retórica europea, limitándose a añadir a la misma algunos motivos melódicos y rítmicos que supuestamente contienen la esencia americana buscada, a modo de cuño justificador; pero este criterio no basta para asignarse una personalidad propia.
Y pese a todo, tampoco América Central y América del Sur, pese a su mayor riqueza musical, han dado un compositor de auténtica valía como a España lo es el inconmensurable Falla, esto es un creador absoluto que lograra codificar la propia música y, haciendo relectura del pasado, extrajese del caldo acumulado algo nuevo, lo cual quizá sea una lástima, dada la abundancia musical de un continente cuyos genuinos ritmos laten todavía en ciertas zonas en su estado embrionario. La razón de ello, o bien es el conocimiento incompleto o fragmentado de las fuentes buscadas, o bien, y esto es más frecuente, un pensamiento musical por entero esclavo de Occidente, esto es Europa, unas ideas que quieren abrirse paso en medio de la espesa selva musical americana con el equipo precario de un relajado paseante parisino. Le style c´est l´homme, pero hasta cierto punto.
Empero, esta música, en estado de gestación todavía o bajo la influencia europea, debe ser entendida como producto de un mestizaje cultural acaecido a lo largo de los siglos, producto que tiene elementos de tres procedencias distintas, esto es la indígena, la negra y la hispánica, con mayor o menor intensidad cada una de ellas según las zonas, pero siempre presentes. He aquí pues la vía común sobre la que nos desplazaremos a lo largo de este relajado acercamiento.

* ARGENTINA

Raro es encontrar mortal alguno que no asocie el nombre de Argentina a la tradición musical del tango, baile característico por excelencia al que ha quedado asociado un nombre de singular relevancia: Carlos Gardel; pero la música argentina no termina aquí.
En su origen, y como en el amanecer de todo pueblo, está la música indígena, afectada sin duda por la colonización española, y que aparece distribuida por diferentes áreas que han recibido la influencia de sus vecinos Chile, Perú y Paraguay. Así, mientras que en la Puna se conservan melodías que podrían pertenecer a una civilización preinca, en el sur predomina la música hispánica, cuya impronta se concretiza en los instrumentos introducidos por los españoles (guitarras, vihuelas, chirimías). Recuerdo de este despertar musical es el órgano conservado en Santiago del Estero, que data de 1585. A la raíz indígena y a la influencia europea hay que sumar los elementos africanos, presentes en danzas y canciones; de aquí saldrá el tango.
Mas detengamos nuestra atención en un momento fructífero, los siglos XVI y XVII, en los que la actividad de los misioneros europeos, y en especial la de los jesuitas, transmitió la música hispánica a los argentinos. Desde entonces la música adquirirá un papel más consciente que favorecerá su desarrollo; la presencia del jesuita y compositor italiano Domenico Zipoli a comienzos del siglo XVIII no es casual.
Y con todo, los primeros compositores patrios relevantes no aparecerán hasta el siglo siguiente, caracterizándose estas figuras por haberse empapado de la retórica europea al estudiar en capitales tales como París y Madrid. Así, uno de los primeros compositores reseñables es JUAN PEDRO ESNAOLA (1808-1878), fundador de la Academia de Música y Canto de Buenos Aires, y autor de conciertos, valses, oberturas, canciones populares... músicas todas ellas enterradas en los cementerios del olvido.
Mayor consistencia sin duda ofrece la obra de ALBERTO WILLIAMS (1862-1952), discípulo de César Franck en París y que, a su regreso a Argentina en 1889, se lanzó a una carrera de concertista que haría mucho por consolidar su fama. Por lo demás, es un neorromántico, con lo que todo parece estar dicho, aunque integre a su música algunas características rítmicas que personalizan hasta cierto punto su discurso. Su abundante producción incluye nueve sinfonías, dos poemas sinfónicos, cuatro suites orquestales, tres sonatas para violín y piano, y trece colecciones de melodías pampeanas. Alrededor de Williams se formaron dos satélites que los manuales acostumbran citar como sus más destacados discípulos: JULIÁN AGUIRRE (1868-1924), autor de música para piano y canciones, y CELESTINO PIAGGIO (1886-1931), firmante de una Sonata para piano y de una Obertura en Do menor, y también director del Teatro Colón, que inaugurado en 1854 pasaría a convertirse en una de las escenas líricas más importantes del mundo.
Una de las figuras más peculiares de este período de formación es CONSTANTINO GAITO (1878-1945), que quizá por su ascendencia italiana no pudo evitar las influencias europeas (de los veristas italianos al simbolismo francés), presentes, pese a su marcado localismo, en sus entonces populares óperas: Petronio (1919), Flor de nieve (1922) u Ollantay (1926), entre otras.
Con todo, el nacionalismo argentino adquiriría mayor solidez con la irrupción de tradicionalistas como CARLOS LÓPEZ BUCHARDO (1881-1948), autor de la comedia La Bella Otero y de unas Escenas argentinas para orquesta; FLORO UGARTE (1884-1975), de inspiración paisajística en su suite sinfónica Paisajes de estío y en el poema sinfónico Entre las montañas; y GILARDO GILARDI (1889-1963), que tiene en su haber la suite Argentina. Músicos respetables, aunque faltos de la auténtica luz creativa.
Al margen de la corriente nacionalista, descolló la tendencia universalista, encabezada por JUAN JOSÉ CASTRO (1895-1968) y JACOBO FICHER (1896-1957), que en 1929 crearon el Grupo Renovación. Discípulo de D´Indy en París, Castro desarrolló un estilo en el que lo neoclásico se funde con las últimas novedades de la avanzadilla europea; es autor de la ópera Proserpina y el Extranjero, de una Sinfonía argentina y de un Concierto para piano. Ficher, ruso de origen, se estableció en Argentina en 1923; su música es la de un neorromántico que no puede olvidar su patria, rebozándolo todo ello con influencias hebreas: cinco sinfonías, una Suite en estilo antiguo y Tres bocetos sinfónicos sobre el Talmud ilustran su estética. Otros miembros destacados del Grupo Renovación fueron LUIS GIANNEO (1897-1964), HONORIO SICCARDI (1879-1963) y sobre todo JUAN CARLOS PAZ (1897-1972), uno de los precursores de la música de vanguardia, que no dudó en separarse del grupo en 1937 para crear los Conciertos de la Nueva Música.
El siglo XX ha dado las tres figuras más internacionales de la música argentina: Ginastera, Piazzolla y Kagel, en cierto modo las únicas que han representado a su país por sí mismas... pese a que no puedan ser colocadas a la misma altura.
La gran figura de la música argentina es ALBERTO GINASTERA (1916-1983), que estudió en el conservatorio de su Buenos Aires natal y presentó a temprana edad en el Teatro Colón su ballet Punambi, sobre una leyenda india, primero de tantos éxitos, algunos de ellos decisivos, como el acaecido en el Festival de la SIMC, en Frankfurt en 1951, con la interpretación de su Primer Cuarteto, que le valió repercusión internacional, reafirmada con la Sonata para piano. Sin sobrepasar una base tonal, Ginastera adapta a ésta armonías y disonancias modernas, con influencias de Stravinsky y Bartók, lo que garantiza a su obra un futuro discreto pero irrefutable en el repertorio internacional. De su producción pueden destacarse la Obertura para Fausto criollo (1943), la Sinfonía elegíaca (1944), los 12 preludios americanos (1944), las Variaciones concertantes (1953), el Concierto para piano y orquesta (1961), el Concierto para violín y orquesta (1963) y la Cantata para América Mágica (1964), que se encuentran entre lo más granado de la música de Argentina.
Alumno de Ginastera, ASTOR PIAZZOLLA (1921-1992) es el gran renovador del tango, al que suministró una profundidad musical hasta entones nueva, partiendo de las formas de la música clásica y del jazz; por ello, es el inventor del llamado tango sinfónico. Su producción alterna lo popular (sus tangos porteños: Libertango, Verano porteño, Balada para un loco, Oblivion...) con obras de mayor peso (Rapsodia porteña, 1952; Oda íntima a Buenos Aires, 1965; Concierto para bandoneón y orquesta, 1988; Suite Punta del Este, 1990). Emotivo y sensible, en cierto sentido Piazzolla es, valga la convención, el más argentino de los compositores argentinos.
De muy distinto signo que los anteriores, la bien peculiar cabeza visible del movimiento vanguardista de los años sesenta es MAURICIO KAGEL (1931), cuya obra deriva del expresionismo, el surrealismo y sobre todo el dadaísmo, mas con unos resultados harto discutibles. Las “maneras” aplicadas en sus obras de mayor éxito se centran en la integración de elementos escénicos y visuales en la música instrumental: ello, en rigor, lo hace un músico pobre (de recursos musicales, se entiende) en cuanto requiere de elementos no musicales para articular un discurso (por darle algún nombre) que deviene así sonoro-visual, o bien queda incompleto al faltar alguna de las partes (por ejemplo, en una audición por compacto). La orquesta de Heterophonie (1961) experimenta las relaciones entre ruido y sonido sin mayor continuidad; en Match (1964), para dos violonchelos y percusión, el elemento teatral se impone a la música pura, al dejar “actuar” a los propios ejecutantes sobre las tablas, bien riendo, durmiendo, jugando o lo que se presente; la ópera experimental Stadttheater (1970) reitera esta idea, haciéndola abarcable al edificio mismo...

* BRASIL

Dueño de uno de los folklores musicales más densos del globo, Brasil debe su sabroso porte a la herencia india, la presencia de Portugal desde 1500 a través de colonizadores y misioneros, y el elemento negro resultante de dos siglos de inmigración africana, el más influyente sin duda. En medio de esta variopinta pasta, empero, reinó la inercia o, si se quiere, la evolución inconsciente que acostumbrar arrastrar los aires de la música popular por los más recónditos senderos...
Por ello, los brasileños no hallaron hasta fines del siglo XIX en el folklore una fuente de inspiración para propósitos mayores; los motivos principales de inspiración como fuente de exploración fueron sus danzas características (samba, catereté, congo, machicha, batucada) y sus melodías (modinhas), de inconfundible color. Creado en 1841, el Conservatorio de Río de Janeiro tuvo a este respecto un papel fundamental.
El primer compositor destacado fue ANTONIO CARLOS GOMES (1836-1896), que alcanzó la fama gracias a sus óperas (Guaraní, Telégrafo eléctrico, Fosca), remedos “a la brasileña” del gran Verdi, vía por la que también optó ENRIQUE OSWALD (1852-1931). En el polo opuesto se situó LEOPOLDO MIGUEZ (1850-1902), que adaptó como pudo a sus intereses las formas instauradas por el inconmensurable Wagner... Plegados a la moda europea, ninguno de estos músicos aportó nada decisivo de cara a consolidar un estilo nacional propio, labor ésta que recaería en el gran representante de la música brasileña: Villa-Lobos.
Piedra angular del nacionalismo musical de Brasil, HEITOR VILLA-LOBOS (1887-1959) sigue siendo el único compositor que ha logrado trascender sus fronteras, ganándose un lugar privilegiado en la segunda fila del repertorio internacional. Las cualidades estéticas de su arte surgen del afán decodificador del folklore patrio, que no es sino una hibridación lógica de los folklores portugués, indio y especialmente negro. Pero a diferencia de un compositor como Béla Bartók, que para desentrañar el folklore húngaro recurría a la etnomusicología de la que es uno de sus fundadores, el brasileño, más sensitivo que racional, redescubre la genuina música brasileña en términos sentimentales, mas sin profundizar en su verdadera entraña, quedándose por tanto en un estadio más superficial de conocimiento. Villa-Lobos se aproxima a esa mixtura de tendencias asentadas explorando las posibilidades de los ritmos primitivos de su tierra, los instrumentos de percusión característicos (de la marimba al atabal), pero basando su técnica en las maneras occidentales. La fuerza expresiva de su música descansa en su vigoroso color instrumental, realzando unos temas que se diría conoce como un creador externo-aunque-iniciado (Villa-Lobos, en efecto, es blanco, y como tal, está empapado de la gran música europea, de la que no puede o no quiere separarse): esto explica la reticencia que los folcloristas brasileños profesan a la “autenticidad” de su música, que en su eclecticismo aglutina referencias directamente extraídas de los veristas italianos, del simbolismo francés y hasta del romanticismo, así como de Bach. Su música, festiva y agradable, rebosa danza a cada nota, no pudiendo despegarse en las obras medianas de un cierto carácter inane. De su abultada producción, que ronda los mil números (y que incluye doce estudios y seis preludios para guitarra, diecisiete cuartetos de cuerda, diez conciertos [para piano -5-; violín -2-; guitarra; arpa; armónica] y doce sinfonías), se imponen por su especial calidad los catorce Chôros (1920-29) y las nueve Bachianas Brasileiras (1930-44). Sendos ciclos constituyen auténticos alardes de exotismo, y aunque estilísticamente se apoyen en una armonía convencional, abundan en pintoresquismos que dotan a estas obras de un sabor propio, inconfundible. Escuchemos la Bachiana Brasileira número cinco, la más celebrada, para soprano y ocho violonchelos: las cuerdas, a la manera de una guitarra de acompañamiento, sostienen y realzan la voz, que durante los primeros tres minutos de la primera pieza no articula palabra alguna, tratándose sencillamente de una hermosa canción sin palabras, pura melodía con entidad propia, ya que en ningún momento cae en los vacuos gorgoritos operísticos tan complacientes para con las divas; es en fragmentos como éste donde se encuentra en todo su esplendor al mejor Villa-Lobos.
Al lado de Villa-Lobos, los restantes compositores brasileños, sea cual sea su estética, quedan ensombrecidos.
ERNESTO NAZARETH (1863-1934) forjó su ofició al piano, instrumento para el que compuso algunos populares tangos brasileños; mas su pensamiento musical, basado en unas pocas y raquíticas ideas, se apagó pronto. ALBERTO NEOPOMUCENO (1864-1920) movió sus hilos en parecida línea, con bagatelas como sus Valses humorísticos. FRANCISCO BRAGA (1868-1945) practicó una estética posromántica sin ocultar su nacionalismo en la ópera Jupira, género en el que también se experimentó FRANCISCO MIGNONE con O contratador dos diamantes. FRUCTUOSO VIANNA (1896-1976) es autor de unas Miniaturas sobre temas brasileiros, cuya fuente de inspiración son las propias melodías y ritmos brasileños. ÓSCAR LORENZO FERNÁNDEZ (1897-1948) apunta más alto al atreverse con la gran forma en sus dos sinfonías, aunque la obra más conocida salida de su mano sea el Trío brasileiro. MOZART CAMARGO GUARNIERI abraza el estilo neoclásico, mas sin desligarse en sus Tres poemas para voces y orquesta de la base brasileña. LUIS COSME (1908-1965) pasó del estilo nacionalista característico al dodecafonismo, posicionándose en la primera línea a la que se adscribía la nueva generación, cuyo máximo exponente fue el alemán HANS JOACHIN KOELLREUTTER, quien en 1939 fundó el movimiento Música Viva, en un intento de evadirse de la vena folklórica imperante, cuya saludable intención fue respaldada y continuada por los últimos músicos brasileños de relieve: EDINO KRIEGER (1928), MARLOS NOBRE (1939), CARLOS ROQUE ALSINA (1941), JORGE ANTUNES (1943) o JOSÉ ANTONIO DE ALMEIDA PRADO (1943).

* MÉXICO

A diferencia de los países del sur, en México la influencia negra fue menor en la configuración de su música popular, a cuyo estrato indígena deben sumarse los elementos musicales españoles.
Los aztecas, contra lo que pudiera pensarse, alcanzaron un desarrollo musical notable, unida a una tradición constante; así lo ratifica Fray Jerónimo de Mendieta, que en 1596 escribió que una de las cosas más importantes que había en México eran los cantos y las danzas, si bien desconocían la notación musical y la polifonía. Poseían además un buen número de instrumentos primitivos todavía hoy utilizados: ayotl, teponaztli, huehuetl, timkul, zacatán, etc. La influencia española se percibe en algunos cantos y bailes tales como el romance, las tonadillas y el corrido. En cambio, la danza habanera y el son tienen una base africana. Pero la variedad de danzas no termina aquí: la jarana, el huapango, la mañanita, el jarabe y la sandunga serían otros ejemplos pertinentes, sin olvidar los ‘mariachi’, conjuntos instrumentales populares integrados por violines, guitarras, guitarrones, jaranas, clarinete y trompeta. Mas serían los españoles los introductores de la música culta (en forma de cantos litúrgicos) en medio de este festival perpetuo que bien confirmaría una de esas típicas tarjetas postales sobre los encantos exóticos de la tierra.
En el período colonial se enseña música en las catedrales de México y Puebla. La música de la corte del virrey, las obras dramáticas y los autos sacramentales tienen cierto peso... hasta que en el siglo XVIII la música mexicana entra en decadencia, contaminada por la música española y sobre todo la ópera italiana. Habría que esperar a la independencia para ver surgir la escuela nacional y con ella a una serie de figuras, empero de escaso relieve, como ANICETO ORTEGA (1823-1875), autor de la ópera Guatimotzín, MELESIO MORALES (1838-1908) o FELIPE VILLANUEVA (1862-1893), siendo el nombre de JUVENTINO ROSAS (1868-1894) el único que sobrevive gracias a su vals Sobre las olas, que si bien denota una orquestación diestra, carece de mayor personalidad en su empeño de mimetizar los oropeles del vals vienés. La creación en 1877 del Conservatorio Nacional supondrá un paso adelante; de él saldrán figuras de mayor empaque, caso de GUSTAVO CAMPA (1863-1934) y JOSÉ ROLÓN (1883-1945).
En cualquier caso, los nombres más destacados de la música mexicana son JULIÁN CARRILLO (1875-1965), MANUEL PONCE (1886-1948) y sobre todo los dos músicos mayores que ha dado el país: Chávez y Revueltas.
Discípulo de Ponce, CARLOS CHÁVEZ (1899-1978) es el máximo exponente del nacionalismo musical mexicano, aunque tampoco desdeña para con su estética referencias puntuales tales como el modernismo o los elementos indigenistas de rigor que irán apareciendo a lo largo de su producción, encasillando su obra en la llamada música experimental indigenista. Características técnicas de su obra son una progresiva tendencia hacia la austeridad del contrapunto y la búsqueda de ritmos de raíz primitiva, lo que le llevará a trabajar con el piano como un instrumento de percusión más. A parte de esto, conviene matizar que su producción musical puede dividirse en dos partes: la primera mira al pasado histórico de su tierra, mientras que la segunda encuentra su expresión personal en la realidad político-social presente. Del primer grupo, condicionado por unas investigaciones que jamás arrojaron resultados concluyentes y por tanto obras en las que la invención personal predomina sobre el rigor reconstructor, pueden citarse el ballet El fuego nuevo (1921), la Sinfonía India (1936) y Xochipili-Macuilxoxhitl (1940), para instrumentos populares mexicanos. Del segundo grupo, consecuencia del México revolucionario iniciado durante los años de juventud de Chávez y que le sirvió como motor inspirador, destacan el ballet H. P. (1935), la ‘Sinfonía proletaria’ Llamadas (1934) y la Obertura republicana (1935), en la que se incluyen los cantos populares del momento. Una tercera parte podría añadirse a las ya referidas es aquélla que piensa más en la forma como fin en sí mismo, constituida por obras en las que la abstracción prima sobre la descripción o el mensaje (Energía, para nueve instrumentos). Al margen de la composición, Chávez también desempeñó un papel de funcionario que lo ligaba fuertemente a la situación política de su tiempo, como así lo delata cierta parte de su producción musical, que más parece obra de un animador político que de un verdadero músico, pese a su incuestionable competencia. A su labor de director de orquesta es reseñable la fecha de 1928, en la que fundó la Orquesta Sinfónica de México, de la que su adjunto era Silvestre Revueltas.
La carrera de SILVESTRE REVUELTAS (1899-1940) quedó frustrada por una muerte prematura a la edad de cuarenta años como consecuencia de su alcoholismo. Su producción es muy desigual, y alterna un nacionalismo de altura con entregas mediocres y prescindibles. Tendente hacia un populismo que lo encauzase con el alma mexicana, su música (como la de Chávez, aunque sin la amplitud de miras de éste) se inspira en el folklore y en los instrumentos populares; esta estética queda bien refleja en sus poemas sinfónicos, entre ellos Alcancías (1932), Janitzio (1933) y sobre todo Sensemayá (1938), acaso su obra más conocida. En 1937 viajó a España para ponerse al servicio del Gobierno republicano. De raíz española son dos de sus mejor hiladas composiciones, ambas inspiradas en García Lorca: Homenaje a García Lorca (1935), para pequeña orquesta; y Siete canciones de García Lorca (1938), para voz y piano. Poco o nada dotado para la música de cine, escribió la partitura de la película Redes (1935, Zinnemann y Gómez Muriel), entre otras.

2006