10 de mayo de 2008

Idea y degradación del Séptimo Arte (Ensayo, 2005)



INTRODUCCIÓN


Ahora bien, ¿qué sucede cuando el espíritu tiene lo que quiere?
Su actividad ya no es excitada; su alma sustancial ya no entra en actividad.

HEGEL, Lecciones sobre la Filosofía de la Historia


Que el Cine ha / está muerto es un hecho, en tanto que Todo a estas alturas de la Historia parece haber sido dicho, incluso visto, mas únicamente parece. La miseria intelectual y la falta de escrúpulos morales (una “moralidad estética”, en efecto) han sumido a este ejercicio del llamado Séptimo Arte en una sima de despropósitos plenamente comprensibles en tanto concordes con una forma de pensamiento y de vida interior (entiéndase como consecuencia de esa forma de pensamiento) progresivamente mediocres. Tras interminables periodos de lucidez y decadencia, círculos concéntricos montados los unos sobre los otros, por fin nos encaramos, se dice, al más terrible de los augurios, a ese pretexto para el pensamiento en tiempos tan insinuado en la pantalla cinematográfica, con todo todavía insinuado, pero de otro modo... Taylor, el astronauta protagonista del filme El planeta de los simios (Planet of the apes; Franklin J. Schaffner, 1967) descubrirá al final de su viaje y en el más recordado pasaje de éste que todos los logros de la humanidad descansan enterrados bajo las arenas de una playa, todos salvo, ironías del destino, la estatua de Bartholdi La Libertad iluminando el mundo, único testimonio visible (no-enterrado) de una civilización hundida (enterrada), víctima pues de su estupidez innata, la de elevarlo todo hasta el absurdo ignorando adrede su propia altura: la pueril arrogancia humana ha sido aplastada, y únicamente un pedazo de mármol, el Arte reducido a su más baja condición, rememorando en este caso un fin político del que ya nadie recuerda / quiere recordar nada, asoma la cabeza dando a entender lo mezquino del mundo / del ser humano, luego aprobando con esa antorcha todavía firme su inevitable fracaso, todo un éxito de la piedra sobre el tiempo, pues. Rico en quizá-metáforas de este tipo, el filme de Schaffner, revestido de ciencia-ficción, es uno de los pocos, y últimos, filmes de tesis autocrítica, consistente todavía (aunque acaso involuntario) propuesto por la máquina (se obviarán adjetivos...) de Hollywood... ¿Y a cuento de qué?
Una base literaria favorablemente trasladable al medio cinematográfico y un realizador de talento rodeado de otros tantos talentos no han bastado para respetar un filme que, desafortunadamente, ha sido objeto de una inaceptable nueva versión del año 2001 de título homónimo, etcétera, etcétera, ratificando así por enésima vez el vacío artístico e intelectual de nuestro tiempo, la falta de ideas amparada en la falsa nostalgia y el saqueo del pasado, amén del embrutecimiento sistemático del público a través de productos tan indeseables como el antes mencionado, una nueva versión consecuencia irrefutable de los gustos de ese público (previamente fabricado por la propia máquina industrial) que da forma a la llamada sociedad enferma que conforma el mundo occidental, desarrollado y americanizado, no ya en lo material, también en lo más decisivo, su pensamiento: una sociedad dominada por el individualismo más necio e incompetente y la sed de dinero y prestigio que, año tras año (y generalizando) vienen ratificando los llamados nuevos talentos salidos de las escuelas de cine, auténticos subproductos intelectuales (de nuevo generalizando) faltos no ya del mínimo talento perceptible en sus predecesores (una observación, por lo demás, nada nueva), también de las ideas mínimas, de las más mínimas pero cinematográficas ideas, vistos sus empeños, antes televisivos que otra cosa, y a los que identifican como obras cinematográficas, como ya es costumbre en todo festival de cine pretendidamente serio y demás... Estas nuevas generaciones de profesionales cinematográficos salidas de las escuelas de cine / educadas desde su infancia ante un televisor en marcha, aquí la contradicción / confusión en cuanto aprendizaje, dan buena fe de ello, aniquilando con toda su brutalidad y su ignorancia el arte cinematográfico, fotograma a fotograma, apaleando un cadáver que de puro mutilado ya espera irreconocible su sepelio.
Estas nuevas generaciones formadas en las escuelas de cine de nuestro tiempo trabajan finalmente (de nuevo generalizando, vistos los resultados de su supuesto estudio) para vivir del cine, no para el cine. Su desprecio por todo lo que implique pensar un sistema cinematográfico propio y un trabajo riguroso de la puesta escena, su desconocimiento y hasta desprecio de los grandes maestros del mudo, su patente falta de interés y capacidad intelectual por y para contar historias humanas en imágenes, su atrocidad inconsecuente, en definitiva, son los requisitos fundamentales para hacer cine hoy, un cine actual y novedoso, como se dice, aunque lo suyo no sea más que un absurdo vivir de ideas ajenas puestas aquí o allá sin venir a cuento, masacrando de paso la integridad de los genios, progresivamente abocados al más inmerecido olvido.
El triunfo de la mediocridad en nuestro tiempo parece ser (de nuevo parece) el requisito fundamental para hacer cine. Ni americano ni europeo, ni sometido a... ni independiente, ni humilde ni arrogante, sin ínfulas o con ellas, el cine está literalmente muerto, muerto desde dentro, inficionado de seudo-lenguajes y demás dislates, una forma de expresión degradada y corrompida hasta extremos irreversibles. Un estudio superficial de la Historia del Cine, desde sus comienzos hasta nuestros días así lo explicita, a lo largo de películas y directores progresivamente incapaces, amenazando convertirse lo que de él queda, el presente cinematográfico, es decir las llamadas películas actuales, las que determinan la producción futura, en la más efectiva máquina alienadora de conciencias, la más rápida forma de aniquilación intelectual y en consecuencia humana.

La repetición en los límites del pensamiento. Del estilo a la degradación

Todo en este mundo, pues, para bien o para mal, está condenado a repetirse; también el cine. Nacer, vivir y morir, sin sobrepasar realmente el individuo una cierta infancia intelectual, un continuo interrogarse sobre el mundo sin encontrar nunca una respuesta aceptablemente clarificadora. Dar a las nuevas generaciones más de lo mismo, pero actualizando eso mismo a la altura de los tiempos es lugar común, y de esas formas continuamente asimiladas, devendrá pues la educación de esas nuevas generaciones para el día de mañana. De este modo, la única forma posible de sobrepasar a la muerte está en el texto escrito, el legado de nuestros antepasados y la llave para llegar a comprender su pensamiento acaso. Por absurdo que pueda llegar a resultarnos, podríamos preguntarnos algo del calibre de ¿a dónde habría llegado el pensamiento de Hegel de haber vivido éste la Historia hasta el año 2000? Schelling, por ejemplo, concibió su primer sistema filosófico a los veinte años, pero hasta el final de sus días realizó otros tres más, en el fondo variantes más profundas del primero. ¿Hasta dónde, de haber madurado plenamente su pensamiento filosófico / alargado su existencia hasta lo inverosímil, hubiera llegado Hegel en su pensamiento? La respuesta sería estúpida, puesto que la pregunta carece de cualquier consistencia, aquí la limitación del tiempo que todo lo frustra, pero hasta los textos, tanto en la forma como en el contenido, obviamente también se repiten, y así el pensamiento filosófico, la literatura, la pintura, la escultura, etcétera, apenas han variado realmente desde Platón. Vivimos, pues, en el presente de una continua infancia intelectual, y nuestra condena sigue y seguirá siendo la misma: más allá de todo posible progreso médico-técnico-científico, de aquí a un tiempo que anuncia ser muy largo, en lo referido a nuestro más preciado bien, nuestro pensamiento artístico y filosófico, seguiremos siendo unos niños sin respuestas aceptablemente clarificadoras, luego tendentes a la repetición de unos temas por intelectualmente infantiles irreducibles.
Empero, la repetición no afecta a la forma, que en todas disciplinas artísticas y filosóficas es atemporal, ya sea, en el caso de la pintura por ejemplo, un Crivelli o un Rothko el autor a analizar: a primera vista simplemente distintos: en esencia pura repetición. El pintor y su obra, pero también el cineasta y sus filmes en este caso. El reflejo de todo pensamiento plasmado en una obra: un pensamiento fracasado o acertado, sobre la tela o en el celuloide, ideas, por tales siempre las mismas. Por consiguiente, la Forma realmente siempre es Una, y de ella dará cuenta propia su autor, cuyo objetivo es repetir con variantes / matices esa misma Forma, y así tantas formas como autores y, en definitiva, una única forma, la Forma Humana en la que todos se integran.
Pocos, a lo largo de la Historia del Cine, han sido los cineastas capaces de crear un sistema cinematográfico propio más allá de la repetición de unos temas universales, una forma pensada desde su más profunda necesidad, es decir la forma producto de su reflexión como imperativo categórico kantiano. Por contra, si la forma ha sido tema de mentes en lo cinematográfico inquietas, el tema sin más lo ha sido por lo común de mentes en lo cinematográfico vulgares. Forma y Tema, resolución cinematográfica, por un lado, y contenidos o argumento, por el otro, son convencionalmente los pilares básicos sobre los que se realiza una película. Ahora bien, resulta intelectualmente peligroso acercarse a una película como se acerca el común de los mortales, desde el simple espectador hasta el llamado crítico, esto es atendiendo únicamente a razones temáticas o de argumento, algo que, aunque nadie quiera entenderlo, no es motivo suficiente para visionar, nunca ver, esa película, puesto que todo es cuestión de Forma, debiendo responder siempre a una necesidad plenamente justificada esa forma para hacer de la coherencia en la exposición el fin mismo de todo filme. Esa coherencia debe ser producto del pensamiento del director. Una película sin el pensamiento de su director en el trabajo de puesta en escena no es digna realmente de visionarse, todo lo más verse, en tanto no soporta un análisis detenido. El director, como pensador, es el responsable último del filme, y su puesta en escena hablará por él. Todo lo demás es secundario. Una puesta en escena coherente dará como resultado un filme equilibrado. Todo filme equilibrado es rompedor y no se agota nunca en sí mismo. En este sentido, un cineasta de la categoría moral y estética de Robert Bresson podría servir de ejemplo. Autor de un sistema cinematográfico propio, su cine es de una consistencia implacable, y sus trece largometrajes, auténticas obras maestras que responden plenamente a ese imperativo categórico fundamental en todo artista íntegro. Bresson es un formalista en estado puro, y los argumentos de sus filmes, aunque siempre particulares, tiene una importancia en comparación mínima frente a su tratamiento formal, que es lo que lo determina el todo, es decir la película. Alcanzar esta armonía ha estado únicamente en manos de unos pocos, los llamados maestros cinematográficos, genios que han encontrado en su profundo pensamiento la más correcta plasmación de unas sensaciones únicamente expresables por medio del cinematógrafo, y que amén de Bresson, desde el punto de vista del que aquí escribe, son Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Frank Borzage, Luis Buñuel, Frank Capra, Marcel Carné, Carl Theodor Dreyer, Sergei Mijalkovich Eisenstein, Federico Fellini, Terence Fisher, John Ford, Abel Gance, Howard Hawks, Werner Herzog, Alfred Hitchcock, Buster Keaton, Marcel L´Herbier, Fritz Lang, Joseph Losey, Ernst Lubitsch (en la imagen), Anthony Mann, Kenji Mizoguchi, Friedrich Wilhelm Murnau, Max Ophüls, Yasujiro Ozu, Georg Wilhelm Pabst, Michael Powell, Nicholas Ray, Jean Renoir, Alain Resnais, Roberto Rossellini, Douglas Sirk, Victor Sjöström, Josef von Sternberg, Andrei Tarkovski, Jacques Tourneur, King Vidor, Raoul Walsh, Orson Welles y Valerio Zurlini, de este modo los más grandes. En el extremo opuesto estaría un fraude de la bajeza moral y estética de, por ejemplo, Quentin Tarantino, absurdamente convertido en uno de los máximos referentes de la última década del siglo XX y perfecto ejemplo de las llamadas nuevas tendencias. Incoherente, fatuo y adocenado, el vacío sobre el que descansa el cine de este individuo es característico de un típico no-sistema cinematográfico, supeditado al más burdo efectismo, ridículo de principio a fin. El ejemplo de este hijo de la televisión y el vídeo es uno de los más preocupantes, no ya por la aceptación que sus productos han tenido entre el público, también de cara a la crítica servil, incapaz de visionar con rigor uno de sus muchos y bien monocordes engendros... La comparación con Bresson resulta odiosa, en efecto, pero puesto que para criticar es requisito necesario comparar, aquí un ejemplo, así de simple. El presunto virtuosismo técnico de Tarantino, salpicado de excesos y de movimientos de cámara absurdos, delata en sí mismo una ausencia de forma y desconocimiento de lo que debe ser una puesta en escena aceptablemente coherente particularmente tópicos. El dominio de la puesta en escena de Bresson, que parte de la reducción de todos los elementos a su mínima expresión, buscando en la abstracción la síntesis del lenguaje, puede ser entendido como una forma de estilización metafísica. En parecida línea formal conviven dos tendencias en apariencia opuestas, así la primera estaría representada por un cineasta como Dreyer, tendente a la contemplación por medio de la abstracción, optando también por la reducción de los elementos a su mínima aparición / máxima expresión, buscando trascenderlos para darle a sus contenidos una dimensión nueva. La segunda tendencia sería la de un cineasta como Budd Boetticher, que por medio de esa abstracción opta por un camino aparentemente opuesto a Dreyer, es decir el de la acción. Las películas de Boetticher, de ritmo impecablemente cuidado, encuentran en esa acción precisamente la contemplación que en sus mejores momentos alcanza el verdadero cine, más allá de todo posible argumento, siempre simple pretexto. Boetticher, como Bresson y Dreyer, es un cineasta total, un pensador torturado, un estudioso de la condición humana que prefiere ampararse a un sistema cinematográfico por redefinir antes que a una forma convencional asumida por efectiva, aunque su obra sea muy irregular y ofrezca no pocos altibajos estilísticos.
Ahora bien, repetirse conlleva una serie de peligros que han sido atrozmente descuidados y a que día de hoy, además de tolerados, son incluso aplaudidos, siendo el de la ignorancia cinematográfica y por tanto el del desconocimiento inconsecuente del pasado uno de los más característicos en todo nuevo cineasta hijo de la televisión. Que un cineasta no conozca a fondo la Historia del Cine y, muy en especial, los mecanismos de la puesta en escena y, más profundamente, los de la puesta en serie, es decir, que no tenga ojo de analista y, en consecuencia, no sepa enfrentarse a lo que realizar una película implica, hace de ese cineasta un producto indeseable, un seudo-cineasta, alguien incapacitado para su oficio que, decididamente, únicamente trabaja por amor al vil metal e incluso por eso que muchos llaman prestigio crítico. Todo aquello que en el tiempo se repite, así y sin ofrecer una mínima evolución estilísticamente cinematográfica, debería tener cuando menos el sentido ético, no ya estético, de estar realizado con una corrección y una dignidad que no desmerecieran de sus precedentes. Pongamos como ejemplo la suerte cinematográfica que un referente cultural como el Drácula de Bram Stoker ha conocido a lo largo del tiempo en algunas de sus más significativas, en lo cinematográfico-histórico-sociológico, adaptaciones al cine. Bastará detenerse en la siguiente y bien dispar media docena de versiones: Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens; Friedrich Wilhelm Murnau, 1922), Drácula (Dracula; Tod Browning, 1931), Drácula (Dracula; Terence Fisher, 1958), Drácula (Dracula; John Badham, 1979), Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker´s Dracula; Francis Ford Coppola, 1992) y Drácula 2001 (Dracula 2000; Patrick Lussier, 2000). Más allá de autoría y pretensiones, cada uno de estos filmes responde plenamente al momento de su realización, y no ya en lo puramente cinematográfico, también en cuanto a alteraciones / variaciones de argumento y personajes, luego como forma de actualización, realmente un despropósito coyuntural que torna irreconocible el producto con la fuente, literaria en este caso, en la que se inspira. Comparar el primero y el último de los filmes seleccionados bastará para comprobar sin mucho esfuerzo esa actualización que no es otra que la de la degradación, ya perceptible en el cuarto título, muy acentuada en el quinto, groseramente subrayada en el último. Murnau y Fisher lograron sendas obras maestras de muy distinto signo, filmes de una belleza estética y una profundidad intelectual insuperables. Alemana la primera, inglesa la segunda, estas obras asumidamente cinematográficas son muestras de un arte cinematográfico en estado puro y de cuya indiscutible perfección y calidad poco añadiremos aquí, bastará con visionarlas y analizarlas detenidamente. Los cuatro filmes restantes son producciones estadounidenses. Browning ofrece un filme digno, comienzo de un ciclo de seis que la Universal dedicaría al personaje creado por Stoker, aunque muy inferior a los de Murnau y Fisher, debido sobre todo a un trabajo de guión descuidado y a una realización carente de la fuerza necesaria. También para la Universal, aunque casi cinco décadas después, es la versión de Badham, cineasta que logró aquí su único trabajo aceptable, un filme correcto en cuanto a puesta en escena aunque fallido al actualizar / traicionar la sicología primigenia de los personajes, obviamente con fines comerciales. Coppola realiza un filme directamente malo, una astuta argucia entre el artefacto seudo-cultural y la grosera comercialidad, falto del menor rigor narrativo, únicamente volcado al más soporífero y superficial efectismo visual. El anónimo Lussier firma un subproducto perfectamente intercambiable con otros tantos del momento, que adultera y aniquila el espíritu del original hasta extremos absurdos. Este ejemplo de degradación progresiva, de puro reiterativo, puede hacerse extensivo hasta decir basta, claro que, efectivamente, el resultado final de todo filme depende casi siempre de la capacidad artística de su autor, una capacidad, a día de hoy, prácticamente extinguida. Por lo demás, Murnau fue un genio absoluto, y su filmografía, los títulos conservados al menos, es decir su capacidad artística, delatan que, pese a su prematura muerte, no conoció decadencia, menos todavía mediocridad, algo de lo que sí están aquejados algunos de los primeros títulos de Fisher, quien a diferencia de Murnau necesito de una evolución / estilización progresiva para dar con su sistema, es decir, realizando La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957) y Drácula, que definen al fin su característico estilo, de una corrección aparentemente académica. Browning, por contra, no posee un estilo realmente propio, puesto que su puesta en escena, más allá de sus evidentes virtudes, no manifiesta un talento lo suficientemente poderoso como para romper con las convenciones del momento. Sus filmes tienen la reconocible distinción de su personalidad por la temática que entre sí comparten. En este sentido, Browning es un excelente artesano, mas no un autor como Murnau o Fisher, lo que no conviene confundir con el sempiterno lugar común de europeo es a autor versus estadounidense es a artesano, auténtico despropósito que reduce las inagotables virtudes de los realmente grandes, cineastas-autores que, como Tourneur o Walsh, como ejemplo a vuelapluma, han sido estúpidamente subvalorados. Pero, ¿qué es realmente un autor? Si a nuestro parecer un autor es un cineasta con un sistema cinematográfico propio, es decir alguien que encuentra la Forma y, ya encontrada ésta, no se separa de ella hasta erigirla por encima de toda posible influencia para hacerla impar, ¿sería realmente autor un llamado autor como Coppola? La respuesta, indudablemente, sería no. No entraré en detalles en lo referido a la autoría de Coppola sobre sus películas, puesto que si ya como tema cinematográfico carece de cualquier atractivo, no así en este caso deja de ser llamativa su importancia como tema histórico, y así sobre el concepto de autor con el que la crítica y el público lo vienen designando. Sus filmes, que por lo general apenas soportan un análisis riguroso, son la mejor prueba visual de la escasa personalidad de este cineasta tras la cámara, que no hace otra cosa que recurrir a formas establecidas sin siquiera matizarlas. Mientras que a un cineasta como Franklin J. Schaffner se lo despacha tachándolo de “mero ilustrador” y poco más, a Coppola se lo ensalza sin el menor juicio objetivo. Quizá por el significativo hecho de haber dirigido tres filmes de la entidad histórica (y hasta artística) de El padrino (The Godfather, 1972), El padrino II (The Godfather, part II, 1974) y Apocalipse now (id., 1979), pero no más allá. Tras estas tres obras maestras oficiales, la restante producción de Coppola es bien anodina, abundando en mediocridades indignas de un así llamado autor, empezando por ese Drácula de Bram Stoker, entre otras cosas duras de nombrar...
El estilo, pues, descansa en la repetición razonada de unas constantes personales, y la repetición de esas constantes personales conlleva una evolución / matización de las mismas, de modo que la perfección de un sistema llegue a alcanzar autonomía propia. Por ejemplo: no sería posible aprehender plenamente el sistema de Bresson en un filme como El dinero (L´argent, 1983) sin antes haber aprehendido otro como Pickpocket (id., 1959), culminación estilística de sus anteriores filmes. Únicamente los genios saben repetirse equilibradamente, y quizá en este punto comience el verdadero arte, que no es encasillamiento, todo lo contrario, amplitud de miras y ley universal por tanto. Un mundo pésimo como el nuestro deberá encontrar un perfecto reflejo en la película de todo maestro, pero será un reflejo doblemente enturbiado, no por lo pésimo del mundo, también por lo pésimo del hombre que habita ese mundo haciéndolo. Basta aproximarse al universo fílmico de Fritz Lang y advertir lo terrible en su más cruda y elemental acepción. Las películas de Lang, como las de todo genio, estremecen desde lo más hondo: la perfecta cohesión de todos sus elementos como catarsis hacia un punto sin retorno. En ese punto sin retorno está, más allá de tema y argumento, el punto de encuentro de todos grandes cineastas, henchidos del horror del mundo, y cuya única misión, en definitiva, es la de por medio de la experiencia sensible llevar al espectador hacia ese horror / estado de lucidez, siempre de las más variadas formas, pero siempre hacia ese horror que está y seguirá estando. Todos los cineastas arriba en la lista indicados, ya hagan películas del oeste o comedias, ya respondan sus nombres a los de Raoul Walsh o Ernst Lubitsch, son auténticos estudiosos de la condición humana y del horror del mundo a través de sus películas, repeticiones continuadas de unas mismas preocupaciones comunes a todos ellos. Cineastas-humanistas, simplemente, y su cine, el auténtico arte cinematográfico, está destinado a un mismo fin: confirmar fotograma a fotograma un mundo pésimo que habitado por la soledad y el miedo agoniza lentamente mientras los grandes problemas científicos y filosóficos siguen sin resolverse. Únicamente la puesta en escena de cada uno de estos autores determinará la valía personal de su trabajo intelectual.

ESTADO DE LA CUESTIÓN

La degradación del arte es la refutación de su cualidad de artístico cuando es Arte. Se habla de objetos artísticos, pero no se tiene conciencia extendida de fin artístico, quizá por la propia incongruencia que implica negar un llamado objeto artístico al dejarlo colgado en la pared de un museo, ya una tela. Lo ambiguo del término artístico queda confirmado, pues, en su progresiva negación, es decir el precio como obra de arte al que se termina reduciendo, efectivamente condicionado por el nombre la mano autora, anulando esos valores realmente artísticos que el autor pensó o repensó antes de la ejecución de la misma, así más allá de toda técnica e interés secundario. El ya viejo principio del arte por el arte, tan vilmente utilizado y reutilizado para otros fines adquiere ahora su plena vigencia al estar tan necesitado de una base históricamente firme que lo respalde. El más característico ejemplo de arte por el arte, el de las vanguardias de comienzos del siglo XX, en el que cada artista debía responder a sus propias expectativas, así como ejemplo el de un artista tan prototípico como el pintor Modigliani, tan empañado por ciertas plumas y por el polvo de los años, distorsiona ese principio hasta hacerlo irreconocible, luego ¿realmente tiene validez ese principio del arte por el arte a la luz de nuestro tiempo? En el momento de creación, ese pasado inexacto en el que la obra es ejecutada, tal vez. Visto a la luz de nuestro tiempo, en el presente perpetuo de todo museo, no.
Si el Arte puro es el arte por el arte, en cuanto objeto inútil en lo llamado práctico, el cine no sería, aparentemente, Arte, en tanto medio de difusión con fines económicos, luego útil en lo llamado práctico, exceptuando a esos autores que, regidos por el imperativo categórico antes mencionado, lo hacen por pura necesidad intelectual. Pero el cine, como Arte, siempre tan subvalorado antaño, ha encontrado el inevitable aprecio conforme el individuo condicionado por las modas se ha ido desligando de la literatura y, más especialmente, del pensamiento filosófico, así entendido a la antigua, pues cierto es que el cine, por su fugacidad durante el visionado ha sido por ello considerado y no sin razón algo intelectualmente inferior, luego apartado como medio de pensamiento filosófico, craso error, puesto que llevado con maestría y reflexión se presta plenamente para todo tipo de pensamientos profundos, así en cineastas como Bresson o Murnau. La antigua cultura de la imagen, en este caso la de la quietud y el detalle, la del conocedor que estudiaba y analizaba a Giorgione, es decir la de las minorías inquietas, ha sido sustituida efectivamente por otra cultura de la imagen únicamente lucrativa y alienadora y, por tanto, más coherente con el nauseabundo no-pensamiento de nuestro tiempo, la que alimenta irracionalmente / destruye intelectualmente a esa mayoría consumidora. Una evidencia.
La degradación del arte cinematográfico nace, pues, en un momento decisivo del desarrollo técnico, en el preciso momento, muy anterior al de la digitalización, en el que el cine pasa a ser instrumento de atracción masivo, no tanto como atracción en sí en cuanto forma de atraer divisas para los menos, a la cabeza las productoras y distribuidoras, temerosas de su extinción a raíz de la decisiva aceptación de la televisión, por la que el espectáculo cinematográfico encuentra ese punto de inflexión, su momento de no-reflexión, el eje, ese antes y ese después, así un durante en el que en un breve espacio de tiempo se transformará por completo la concepción del cine y, ya desde entonces, se acelerará su progresiva degradación, bajo la inevitable influencia de esa máquina destructora de intelectos y conciencias que es la televisión. Pero sería muy simplista achacar todos los males a la televisión, puesto que, realmente, la degradación del cine se produjo desde el momento mismo de su nacimiento. Mas vayamos por partes, analizando oportunamente su evolución histórica y los factores de degradación que han ido empañando al cine y, visto en el tiempo, al arte cinematográfico, hasta hacer de él una sombra irreconocible de lo que fue.

El cine mudo. Idea y estilo

No es nuestro objetivo realizar aquí ninguna clase de introducción, ya histórica, ya técnica, al y del cine mudo, dado que sobre esto mucho se ha escrito. Nos centraremos en cambio no en la irrupción de este medio sino en la propia inconsciencia artística que sobre él tenían sus primeros manipuladores, algo inevitable en la infancia de toda manifestación artística, con todo. Escribir hoy sobre Edison (cuya innovación sonora deja bien claro que el cine nació sonoro) o los hermanos Lumière (los únicos que han trascendido), entre otros, resulta inevitable al querer comprender lo que entonces ellos mismos no pudieron comprender más allá de su primitivismo de puesta en escena. La concepción artística de un medio, ya en sus orígenes, resulta siempre ridícula, y de este modo forzosamente desdeñable, puesto que las cabezas que en un principio lo utilizaron se veían violentamente condicionadas por los medios de representación entonces característicos, empezando por el teatro, quizá lastre / característica básica del cine de Méliès, el primer artista consciente de lo que era el cine como espectáculo. Nada nuevo, pues. Películas sin apenas argumento, a base de largos planos fijos, sin otra cualidad que la de la monotonía, rota únicamente por la innovación técnica misma de ver en imágenes “reales” algo ilusorio. Puede comprenderse el impacto social de este medio como también puede comprenderse la torpeza y falta de ideas que los primeros profesionales pusieron en él. Resulta inquietante, empero, que tuviera que ser precisamente en su momento de germinación, así en sus primeros veinte años de existencia, y de la mano de cineastas pioneros como Chomón, Eisenstein, Ford y Griffith, para que estos asentaran las bases cinematográficas definitivas, bases que, precisamente por definitivas, algo que ni ellos mismos debían creer, en modo alguno serían modificadas, en esencia, desde entonces hasta nuestros días. Es decir, el cine nació como mera curiosidad de feria, como algo nada intelectual ni artístico, y debió superar la propia mediocridad que lo trajo al mundo para consolidarse como forma de expresión mayor. Esto refuta una vez más que en el cine, como ya advirtió Bresson, “no existe la técnica”, no puede existir, simplemente la intuición pictórica, esto es, lo que cohesiona una imagen llenándola de expresividad. Aquí se ratifica la gran dificultad del llamado cine mudo (que obviamente no lo es, acompañado al piano, etc.), que es el cine en su concepción puramente cinematográfica, un cine sin palabras (y si se quiere hasta sin sonidos ni música), obviamente exceptuando el contenido de los rótulos, destinado a explicar el mundo a través de los sentidos, eso sí, durante todo visionado exento de análisis. El auténtico cine mudo es, valga el ejemplo, hijo de la música y sobrino de la poesía, y únicamente los primerísimos maestros del cine mudo, es decir Dreyer, Eisentein, Ford, Gance, Griffith, Keaton, Lang, L´Herbier, Murnau, Pabst y Sjöström, sobre todo, han sabido superar ese límite que distingue la obra maestra absoluta del producto cinematográfico convencional destinado a un fin económico. A este rigor cinematográfico, pleno, es llamativo contrastar el gran número de títulos filmados sin conciencia de estilo desde el mismo nacimiento del cine. En estos metros de celuloide inútil comienza la aniquilación misma del cine como futuro arte cinematográfico. Por eso, el llamado cine mudo resulta al idealista más brillante y prometedor que el sonoro: en su silencio está la auténtica expresión de su código. Una apariencia, pues.
Ese número relativamente minúsculo de títulos esenciales, las llamadas obras de referencia que nos han llegado, nada tienen que ver con el grueso fílmico del momento en que se filmaron. La ingente producción de mediocridades ha estado siempre vigente. Tantas son hoy, no menos eran entonces. De la filmografía de un cineasta indiscutidamente mayor como Griffith, con unos cinco centenares de títulos (réstense pues los títulos desaparecidos), apenas sobrevivirán en el recuerdo del cinéfilo y del historiador unos diez títulos visionados. En el tiempo de las ideas es más fácil apreciar Intolerancia que El nacimiento de una nación, pero desde lo puramente cinematográfico, el estilo por entonces inimitable por nuevo de su autor, las dos son formalmente magistrales. Pero Griffith, padre del lenguaje cinematográfico, pese a su académica genialidad, desengañémonos, no fue un cineasta como Murnau, el genio indiscutible del cine mudo, cuyo talento, obviamente superior al del estadounidense en tanto instrumento poético de expresión, arrancaba de algo tan opuesto como es el arte como espectáculo último y no como espectáculo de masas para las masas. El empeño de Intolerancia estaba, en definitiva, destinado a satisfacer al público que había aplaudo El nacimiento de una nación, pero Griffith confundió idea con estilo, y un filme tan opuesto en ideas a El nacimiento como es Intolerancia, pese a sus paralelismos estilísticos, bien poco podía gustar a esa masa que había aplaudido El nacimiento de una nación. Recuerda Camus en su ensayo El mito de Sísifo que “a partir del instante en que el pensamiento prevaleció sobre el estilo, las multitudes invadieron la novela”, aquí el cine. La sofisticación, en efecto, mató a Griffith, y en Intolerancia alcanzó su punto más alto, de estilo (para con él) y de incomprensión (para con los otros). Después de aquí únicamente podía descender, degradarse, extinguirse. Toda incomprensión acaba matando, más todavía si nos encontramos ante un arte caro como es el cine. El estilista se vio replegado por el factor económico. Ahora bien, Murnau, muy al contrario, sabía que el público era determinante, pero ponía por encima de él su idea, y con ella, que era indisoluble de su estilo, planteó y resolvió una serie de interrogantes ético-estilísticos que cuajaban perfectamente con él y en sus filmes, así en los más sobresalientes, caso de El último o Amanecer, obras de cuyo tratamiento plástico depende la respuesta emocional del espectador. Griffith procuró salir adelante con un cine mayúsculo, desde lo más superficial, entiéndase en ampulosidad escénica y derroche de medios, pero fracasó allí donde Murnau supo mantenerse firme. Ni las últimas empresas más ambiciosas del americano, como Las dos huerfanitas o América, con todas sus pretensiones de comercialidad aparentes, supieron adaptarse a los tiempos, es decir, al autor (a sí mismo), lo que no es contradictorio: el autor es fiel a su estilo, pero no hace nada por superar esa forma, es decir, no la estiliza / repite buscando un sistema cerrado. Griffith, en su inconsciente acomodo intelectual, se estaba traicionando a sí mismo al hacer un cine viejo, ya visto, y aunque era fiel a su estilo, su idea del arte cinematográfico había sido por otros copiada y, lo que es peor, aniquilada por los intereses económicos, algo que Murnau no llegó a conocer (ignoremos su prematura muerte y contemplémoslo como autor de obra cerrada), pese a fracasos crítico-comerciales como el de Fausto, su mayor logro cinematográfico después de Tabú y de Amanecer. Murnau, muy al contrario, reafirmó su estilo tras el fracaso. Amanecer, ya en Hollywood, es la prueba, la del genio que llega al nuevo mundo y matiza su concepción para hacer otra posible concepción que, de puro novedosa, resulta ser hasta ejemplar y, realmente, no es más que el redondeo de todas sus anteriores experiencias. He aquí, pues, una diferencia determinante, la del cine estadounidense versus el cine europeo, mentalmente tan opuestos, acaso. Buscar diferencias de estilo entre ambos cines sería absurdo, pues todo debe limitarse al autor y su sistema, pero en lo económico, es decir en lo que condiciona al producto, no tenemos más que percibir la finalidad misma con la que los filmes son tomados como formas coyunturales de explotación comercial. El filme histórico-idealista de Griffith versus el romántico-humanista de Murnau. Los muchos rótulos del primero versus la progresiva reducción de rótulos del segundo, la pura imagen en definitiva alcanzada en Amanecer. El espectáculo de masas versus el espectáculo en sí mismo, el poema de uno para uno, el producto que no es, y sí la esencia de las cosas reducida a una película que es algo más que una película, lo espiritual en imágenes. Aquí se separan dos autores, dos formas de entender el arte cinematográfico. Griffith fue un genio de la forma que revolucionó el lenguaje cinematográfico y todo lo que ello conllevaba. Murnau fue el genio impar del expresionismo que penetró el alma del celuloide, tocando así lo más íntimo del ser de cada espectador, convirtiendo desde el mismísimo instante de la filmación el espectáculo cinematográfico en Arte. Más que técnica, el cine debe ser fruición espiritual, antes, durante y después de su creación.
Idea y estilo, o si se quiere, aunque con profundidad lleve a equívoco, argumento y forma. Toda idea sugiere y modela un argumento. Todo estilo está movido por una forma, pero la forma, ante todo, no hace el estilo, únicamente lo impulsa. Es precisamente en el cine mudo donde las bases estéticas del arte cinematográfico alcanzan su máximo esplendor. Aquí, por tanto, debemos centrar nuestra atención. Bastará un ejemplo: el de la espléndida manzana que recién cogida del árbol aguarda en su interior la desagradable sorpresa del gusano, anticipando así la futura podredumbre. No basta con saber comer, es preciso fijar un sistema de degustación previo al acto de comer, es decir, no basta con visionar una de las llamadas obras maestras para desmontarla brutalmente buscándole así sus imperfecciones. Lo importante es saber buscar ese quid, eso que por imposible de superar, en tanto perfecto, subjetivamente perfecto, siempre se tiende a superar y, no obstante, fracasa en la nueva traslación. Ni los genios aciertan. Compárese a todo esto la nueva y fracasada versión que Werner Herzog propuso del Nosferatu de Murnau. Las variaciones son considerables, desde las más obvias (la nueva emulsión en color) hasta las menos perceptibles (esa irritante dilatación del tiempo que alarga en demasía el filme sin haber aportado algo realmente nuevo frente al filme de Murnau), pero Herzog, consciente de la imposibilidad de superar a Murnau, opta por readaptar el filme y no la novela, fracasando precisamente en aquello en lo que Murnau salía triunfante: el espíritu de la obra literaria El estilo de Herzog, entre el delirio subconsciente del individuo y la contemplación alegórica de la naturaleza, opta aquí por una iluminación a la manera expresionista, mas decepcionando en el empleo del color, que aunque unificado es incapaz de resistir la comparación con el blanco y negro de Murnau, de una violencia indescriptible. En pocas palabras y reiterando lo más superficial: el expresionismo únicamente puede funcionar con una emulsión en blanco y negro. Esto ya es convención, y quizá esté de más decirlo, pero un neoexpresionismo en el cine sería inconcebible, en tanto en cuanto la iluminación está muerta, es otra cosa. Una iluminación expresionista es una iluminación efectista, atroz, de contrastes imposibles, exclusivamente en blanco y negro pues, y no basta con ser un maestro del color para reinterpretar a Murnau fallando en la esencia del blanco y negro. La dispersión del color, por muy cuidado que éste esté, siempre frustra la esperanza de abstracción alcanzada con el blanco y negro. A partir de aquí, Herzog intento ser fiel a sí mismo y a la estética de Murnau, pero no pudo esquivar la lacra de partir con una base equivocada. No por nada, el Nosferatu de Murnau y el Drácula de Fisher, las dos obras maestras que adaptaban la novela de Stoker antes mencionadas, son filmes de muy distinto signo, de una oposición conceptual y estilística aplastante. Fisher, consciente de la novedad de su filme con respecto al de Murnau, potencia precisamente el color, mas sin caer en la dispersión. Su filme es un estallido del color. Tras ese arranque tendente hacia el blanco y negro... la cámara llega hasta el sepulcro, y bastará únicamente percibir el nombre del conde inscrito en una lápida, para acto seguido distinguir violentamente esas gotas de sangre que mientras caen cubren su nombre: no un efectismo visual, una anticipación ético-estilística de lo que está por llegar. Plantear el color a la manera del blanco y negro acarrea una contradicción que por superficial y altamente especulativa se tiende a obviar: lo irreconciliable entre lo limitado y lo ilimitado. Un maestro del color a la manera del blanco y negro como Bresson sabía a qué se enfrentaba en sus filmes, y en Lancelot du lac supo hacer diana.
Si algo caracteriza al cine mudo, destacándolo por encima del sonoro, es el trabajo de puesta en escena confeccionado por el director. Aparte del control de esos apuntes secundarios (dirección artística, vestuario, etcétera) y de la dirección de actores / modelos, así como la ya referida iluminación, es preciso matizar el aspecto fundamental que imprima al cine mudo una aura peculiar y fascinante (en todo trabajo sólido, por descontado): los tiempos muertos. Los tiempos muertos se explicitan sobre todo, luego se hacen obvios, en el cine sonoro, y cineastas como Antonioni o Tarkovski, conscientes del poder de introspección de éstos, recurren habitualmente a ellos en los momentos de mayor tensión dramática. Pero un tiempo muerto no es sólo el plano de un actor en la quietud de una pose meditativa. El tiempo muerto, emparejado habitual, y erróneamente, al silencio, es una cuestión de matiz que puede pasar imperceptible a la vista pero que, de manera inconsciente, afecta al espectador, obligándole a volver a ese tiempo, que será fundamental para aprehender el filme. Convención habitual es, en todo filme de escenas espectaculares y demás, plantar entre tiempos de gran dinamismo un tiempo muerto que sirva, digamos, de descanso. Esto ya es lugar común. En La nueva Babilonia, por ejemplo, se logra un brillante tiempo muerto filmando con una gran inclinación de cámara la llegada, casi la “caída”, de la locomotora sobre su destino, captando a la perfección toda la violencia destructora y aplastante de la misma, dejando así que la quietud prolongada de la cámara contradiga su pose al mostrar el trabajo mecánico de una máquina, hasta devenir reposada e incluso poética toda esa violencia. Sin caer en lo evidente, dejando un poso de ambigüedad aparente, nada de lo aquí descrito es fácil: basta visionarlo y dejarse atrapar por la inefable sensación de estar estancados entre dos instantes, ese antes y ese después que llevan a reflexionar sobre lo visto. Alcanzar un tiempo muerto está únicamente en manos de maestros: no basta con detener el tiempo, es preciso hacerlo avanzar en un estado como de letargo momentáneo, entiéndase así, alargando ese momento desde dentro. Paradigma de este fin es el filme de Antonioni El desierto rojo, todo en él, en sí mismo, es un tiempo muerto. ¿Qué logros habría alcanzado Antonioni de haber creado, fiel a su estilo, su obra en los años del cine mudo?
Idea y estilo, más que nunca, terminan por ser una única cuestión: basta saber compactarlas en armonía, y ese esfuerzo tanto espiritual como intelectual, intuitivo en última instancia, no está dado por escrito en ningún manual. Sólo en la precisión y coherencia de una obra cinematográfica cerrada alcanza todo su sentido ético.

El plano en el cine mudo. Ética del plano

El plano cinematográfico es la superación de la obra pictórica y la fotografía. Rota la quietud de la imagen, pues, llega el movimiento, y aunque este logro no deje de ser una ilusión, no lo es en tanto se proyecta. Asistir en una sala de cine a la proyección de una película es la perfecta refutación de esta evidencia. ¿Podría un espectador quedarse quieto ante una tela o una fotografía durante novena minutos? Probablemente no, pero la pregunta, en el fondo, no está sino mal planteada. ¿Podría ese espectador, mejor dicho, dejar de serlo y entrar en esa obra para así vivirla?
Toda película vista pasa inevitablemente al pozo de la indiferencia intelectual. Consumir cine es irrelevante desde el mismo momento en que el espectador se deja atrapar para vivirlo. Cae de este modo en lo más vulgar: ve para vivir, y aunque no pase de ser una ilusión, un encadenamiento de veinticuatro fotogramas por segundo, eso explica el efectivo gusto del público por la concentración de argumentos progresivamente absurdos en todo filme de nuestros días. Se requiere, por consiguiente, de una segunda vez, el primer visionado, la lectura analítica de la película, única forma posible de acercarse a su puesta en escena, obviando todo detalle secundario y yendo a lo más: los elementos de expresión cinematográficos, empezando por el plano.
Los elementos externos que dan forma definitiva a una película, analizados por separado, nos sirven para desmontar el mecanismo que sugestiona de la misma, lo interno, el poder de captación que anula inconscientemente al espectador haciéndolo suyo. Toda obra maestra puede ser desmontada y, de manera irreparable, aniquilada desde el plano por ese espectador analista que al fin tenga conciencia de ella. Este rigor únicamente puede ser alcanzado en las auténticas obras maestras y, con alguna excepción, en las muy buenas películas, pero no más allá. Todo filme malo y hasta mediocre se delata a sí mismo. No se requieren de grandes esfuerzos analíticos para percibir esos defectos mínimos que pesan sobremanera, esos defectos no de tono ni de verosimilitud, simplemente de puesta en escena. La peor puesta en escena es la que no está. Se puede hablar de una puesta en escena invisible, o de una puesta en escena ligera, etcétera, entre multitud de adjetivos confusos, pero no se puede concretizar una puesta en escena que no está, la de un trabajo tan sumamente tosco que por momentos parece atenerse a algún tratamiento de puesta en escena, mas, finalmente, carece de ella: el propio espectador analítico ha confeccionado durante el análisis esa puesta en escena inexistente a partir de casualidades o detalles aislados.
Un movimiento de cámara, un fondo de plano determinado, ciertos movimientos de los actores en el cuadro, desequilibrios de pose entre ellos, contrastes lumínicos sutiles, zonas de aire acentuadas, incluso objetos, potenciados por un primer plano, no son más que apuntes, falta lo más: saber hacer que todos esos elementos adquieran un sentido último, no gratuito o decorativo, crear con ética, en una palabra, una conexión que ligue y armonice la dispersión de partida. Muchas películas tienen arranques poderosos, pero conforme avanzan van perdiendo parte de esa potencia, hasta estrellarse en un final pésimo que anula ese poderoso arranque, ya diluido. A la nulidad argumental, realmente secundaria en manos de un director consciente del concepto de puesta en escena y su pertinente aplicación, cabe unir el sentido del matiz, que supone la personalización de la idea en tanto detalle referencial. Lo importante no está en el guión, sino en los vacíos que en él existen. Un guión sin interés puede ser sumamente malo, pero un guión con interés puede serlo más. Todo se reduce, por ende, al plano, no ya la unidad misma, el eje entre ejes de todo filme.
En un cine como el mudo, sin banda sonora, el plano adquiere su máxima significación. No basta con saber planificar, ni con saber mover a los actores en el cuadro, ni siquiera con saber concordar los movimientos de la cámara con las acciones externas e internas, ya una puerta que se abre, ya el repentino pensamiento de uno de los actores. Hay que saber interrelacionar, buscar dos veces la misma idea visual y estilizarla para así hacer universal lo que en principio parece particular. Los grandes cineastas son aquellos que, partiendo de una idea muy simple, logran explicar el mundo a través de la síntesis de sus imágenes. Por eso nos impresiona tanto la secuencia de la escalinata de El acorazado Potemkin, con ese empleo frenético del montaje, yendo de lo particular a lo general, de lo más inofensivo a lo más violento, por no hablar de la sección del ojo de Un perro andaluz, no tanto por el número de planos, mínimos en comparación, sino por la sabia interrelación entre ojo y luna, cuchilla y nube, lo que se toca y lo que no se toca, tan cercano pero tan distante. Podemos acompañar las imágenes con un fondo musical, pero realmente está de más. Acompañar esas imágenes al piano es efectivo en cuanto regulación rítmica, pero no aporta nada, todo lo más dispersa la atención del espectador. El plano, vista ya la película, se reduce drásticamente, más en estos tiempos en los que ha perdido todo su sentido, no ya por breve ni por mal planificado, simplemente por acumulativo e inconexo. Habremos leído por primera vez a Kafka, y al acabar su lectura apenas podremos recordar frase alguna, pero el sentido profundo e inefable de la experiencia está en nosotros, queda. Una película muda queda en el espectador a través de sus imágenes, pero no en sus planos, de cuyos límites no puede tener conciencia absoluta acabada la proyección. Aquí se plantea el gran problema, harto estudiado, de la negación por el olvido de la unidad del plano. Con todas sus limitaciones, el cerebro humano (y el espectador inquieto) no puede darse por satisfecho con un primer, un segundo o incluso hasta un décimo visionado.
El valor mental del plano no se ajusta únicamente a las dimensiones de la pantalla, puesto que supera esos márgenes y, paradoja de paradojas, los acrecienta reduciéndolos. Lo que queda es el residuo, lo que el espectador que ve pero no visiona cree haber visto y realmente no ha visto, persistente en su subconsciente. Toda película, como la música, es, no está. Ejemplifiquemos. En La caja de Pandora, filme lineal, con un arranque que va de lo concreto a lo aparente, utilizando el espacio como catalizador de la conciencia de su protagonista. Pabst, a diferencia de Murnau, es el cineasta de la anticipación. Sus argumentos son pretextos para mostrar la fatalidad del destino sobre sus personajes. Murnau arranca de la fatalidad misma para alcanzar una esperanza abstracta que, aunque insostenible, triunfa siempre sobre las imágenes en forma de símbolo. Murnau es un humanista de la imagen. Pabst no busca humanizar la imagen, el plano, sólo busca hacerlo “humano” sin someterlo a un fin acaso artificioso. La presunta frialdad de su puesta en escena únicamente es superada por el barroquismo con el que estiliza el discurso. Una retórica que alcanza su punto culminante en La caja de Pandora, aunque ya esté presente en títulos anteriores como Bajo la máscara del placer, donde su constante del fracaso de la existencia, el horror en definitiva al miedo, aquí el hambre, es matizado con un estilo que se quiere distante y, en su cerebral aproximación, termina por distorsionar esa presunta realidad volviéndola onírica: cualidad presente en todo gran filme mudo. Lo que en Murnau es cuestión plástica de estilo, en Pabst es dilema moral, el del plano y su empleo consecuente, no siempre concordante con una postura que puede ofender e, incluso, herir en su aparente prolijidad. En la ambigüedad descansa el poder intrínseco de sus dilemas. No es extraño pues el impacto que en su tiempo causará un filme como La caja de Pandora, más allá de la presencia de Louise Brooks. La esperanza de Murnau se trasluce no ya en sus desenlaces, sino en las mismas soluciones visuales que aplica, siempre con ánimo de síntesis. El triunfo del amor al cierre de Fausto como la muerte del vampiro en Nosferatu podría servir como ejemplo. La peste es la excusa, y más allá de los tópicos concernientes al mito, Murnau imprima a su filme un tono entre fantástico y terrorífico muy próximo al de títulos precedentes suyos como El castillo Vogeloed o hasta El último, título éste que pese a sus paralelismos con Pabst nada tiene que ver con él, más allá del retrato de la miseria humana. El drama de Pabst es el drama mismo, el del “realismo” filmado pero estilizado que por tal se eleva como el más irreal de los realismos. Murnau vendría a representar el drama de la acción interior, pero consciente de las limitaciones que consigo lleva, lo caricaturiza, empezando por sus actores, esos puntos de referencia, hasta el extremo de hacer de su representación algo simplemente natural, en tanto la altisonancia interpretativa de algunos de ellos, Jannings a la cabeza, deviene pura naturalidad. Pabst, partidario de una naturalidad sin condición, radicaliza su punto de vista sometiendo al espectador a un juego no tan obvio. Lulú, personaje eminentemente ambiguo no puede, como tal, definirse como el bien o el mal, y puesto que bueno y malo, adjetivos imposibles, no aclaran nada, alcanza su plenitud de ambigüedad siendo asesinada sin más (sí porque sí) por Jack el Destripador. El asesinato es el acto sexual vuelto del revés, es decir la vía de escape de toda frustración reprimida. La cámara lo acomete, y con él, se pone punto y final a ese dilema existencial: su ética está en la muerte del personaje. Su presencia es impertinente, y la cámara, lejos de subrayar la atrocidad, la suaviza concentrando todo lo que antes quedaba abierto. Todas las connotaciones alegóricas de este cierre, pues, son completamente opuestas a Murnau, para quien el plano integra una idea, ya el amor, ya la muerte, cerrada en sí misma. Pabst, en cambio, va más allá al optar por la sana vía del pesimismo más violento: a tanto llega que puede ser tachado de optimista, puesto que la paz de la que será dueña Lulú después de muerta es una paz, aunque sin cielo, certera. La imagen de Pabst, con esa neblina característica que baña sus noches, no busca un punto cerrado sobre el que valorar una cuestión ética: es simplemente ética de estilo. Es comprensible aquí la inevitable decadencia que redujo a Pabst con la llegada del sonoro. La voz humana, ese hablar, mata el plano, aniquila el diálogo de silencio que sobrepasa sus márgenes. Como ya advirtió el poeta Alberti, con la desaparición del cine mudo se perdió buena parte de la poesía que éste llevaba consigo.

Duración del plano. Hacia el plano más breve

Los montadores rusos fueron los primeros en desafiar al ojo humano, superando para ello el lenguaje establecido por Griffith. Una pretensión vanguardista típica de un momento determinado antes que una solución última ante la carestía de celuloide y medios técnicos. Eisenstein, bien consciente del poder catártico de su hallazgo, supone la culminación de esta forma de concebir el hecho cinematográfico. Su teoría del montaje es el mejor ejemplo para profundizar en sus filmes: es preciso romper con las convenciones de tiempo y espacio: es preciso pues romper con la unidad del plano. Basta con aproximarse a uno de los inclasificables experimentos de Vertov y percibir la extrema complicación del montaje, ese proceso de ordenación con el que el caos visto es reordenado. El artificio de la rapidez, la no-percepción del plano en algunas secuencias, entre el documental artístico y la representación teatralizada de un filme como El acorazado Potemkin, no son nada realmente al lado de los experimentos de Vertov. Si Eisensetein aplica a su cine sus teorías del montaje, Vertov las extrema hasta el límite. Del producto oficialista al documental experimental distan dos pasos: la moderación y la autocomplacencia. Acaso gratuitos en su sofocante mecanicismo, estos trabajos, anticipan, si se quiere, la nefasta tendencia actual a acelerarlo todo hasta perder, literalmente, al espectador. Una diferencia: el cine ruso supo montar sin traicionar la ética de la consistencia fílmica, todo lo contrario que esa tendencia actual, huérfana de criterios teóricos consolidados. Ver ese todo para no ver absolutamente nada: el plano deja de ser, ausente toda planificación. Como resultado a corto plazo: la aniquilación mental del individuo a través de esas imágenes en movimiento.
La cuestión sobre la duración del plano es un tema tan viejo como el cine, pero requiere de un sólido estudio que lo refuerce. La mentalidad actual tiende hacia la mínima duración del plano en tanto el plano ya no es unidad. De este vacío se alimenta todo cineasta formado en la televisión, y más concretamente, todo cineasta que como Ridley Scott pensó el cine, si acaso llegó a pensarlo, desde la publicidad televisiva, medio, no lo olvidemos, del que procede un gran número de realizadores. Este cineasta, autor de tres filmes aceptables, es, con todo, el responsable de una tétrica galería de despropósitos no-cinematográficos. No centraremos nuestra atención en tan grisáceo asunto, pero sí dedicaremos una líneas al comentario, soterrado, de uno de sus filmes más alabados por crítica y consumidos por público, el horrendo Gladiator, grosero fraude que, como bien se dijo, “resucitó” el peplum. Mas compárese con otro filme argumentalmente parecido, aunque en lo cinematográfico infinitamente mejor: La caída del imperio romano. Muchos comentaron los parecidos entre ambos, llegando a hablar de plagio. Nada que discutir. Pero, en esencia, siendo argumentalmente tan parecidos, ¿qué los hace tan diferentes? Dejando de lado cuestiones tan burdas como la presunta, como se dice, “estética de Scott” (a saber qué será eso), percíbase la efectista disposición del montaje, consistente en ir reduciendo la duración del plano (o lo que sea) en los llamados momentos de acción, saturando pasajes de violencia en general con efectos sonoros y ralentíes que (pésimamente utilizados, claro), en varios planos (o lo que sea, de nuevo) distintos (nueva atrocidad) parecen querer dirigir la acción, la no-acción, pues, hacia el detallismo morboso injustificado a través de imágenes prefabricadas salidas del cerebro que articula la función, un ordenador. La cámara de Scott (el ordenador) filma de manera indiscriminada aquí o allá. No sabe de ética, pues. ¿Qué puede saber, siquiera intuir, de ética un ordenador? Ese gusto por el efectismo visual de la violencia, en tanto que no asume un punto de vista personal lo suficientemente sólido, entiéndase justificable, como para aprobar su apología de lo sanguinolento, descansan en la negación misma de filmar en planos muy breves un acto cuya gravedad requiere de un plano lo suficientemente largo. La mejor forma, la más respetable, sería la elipsis. Bresson es consciente de este problema en Lancelot du lac, pero también, y desde una óptica muy distinta, lo es Sam Peckinpah, que potencia la violencia por medio del ralentí y del plano breve, pero contraponiéndolo a otros mucho más largos, planos anticipatorios, logrando así una cierta unidad, no del todo lograda en un filme suyo como Perros de paja, cuya lúcida verdad queda desteñida por un tratamiento paródico de los personajes, algo que también aqueja buena parte del cine de Sergio Leone.
Podemos afirmar que plano breve es igual a desidia estilística, amén de intento de ocultar a malos actores o impericia narrativa o simple pereza. Se tiende a ir hacia el plano breve, sí, pero como respuesta al plano secuencia. Articular un plano secuencia, es decir, conferir unidad a un plano largo, está en manos de muy pocos. Ahora bien, ¡cuán pronto se cae en el artefacto inútil! Un plano secuencia en Tarantino, fuera de esa presunta corrección técnica, es un ejercicio de estilo al servicio del vacío, carente de cualquier sentido, un ejercicio de no-estilo pues. Un plano secuencia en Ophüls es, por el contrario, un recorrido interior entre dos puntos. Es decir, el buen plano secuencia es el que el espectador no percibe mientras ve la película, absorbido por el drama interior de la misma. Si en Carta de una desconocida Ophüls no hubiera recurrido al plano secuencia su película hubiera sido mucho menos intensa. Ese dramatismo, la tragedia de cada personaje, cobra vida conforme persiste el tiempo durante, sin cortes. Así lo entendía, marcando la diferencia, Tarkovski: esa ambición “por no cortarse” es lo que da vida y autonomía a cada uno de sus planos.
No ocurre lo mismo con El Arca rusa: la pericia técnica de filmar todo el metraje en plano secuencia (técnicas digitales de filmación obviadas) carece de un verdadero sentido más allá del artefacto esteticista, y tecnológico, que implica.

Quietud y movimiento. Ética del movimiento

Mover la cámara es ya convención, casi un requisito para saber que lo que se está haciendo es cine. Craso error. Se podrá mover la cámara, y muchos, de hecho, la seguirán moviendo, mas gratuitamente. ¿Qué sentido puede tener mover sin justificación la cámara realmente? ¿Mas dónde está esa justificación? ¿Y qué justifica lo justificable?
Un ejemplo: Melies, pese a su primitivismo (dueño de una puesta en escena, cierto), no dudaba en no mover la cámara, o al menos moverla lo menos posible, antes los objetos en el plano, puesto que intuía que ese movimiento implicaba romper con el cuadro, un cuadro entendido como representación teatral sobre la que partía su concepto de planificación. Melies, de este modo, era un estilista inconsciente, un hombre del espectáculo y para el espectáculo centrado en su trabajo por su trabajo, pero sus formas, aunque muy poco sofisticadas a la luz de nuestro tiempo, ya denotan un cierto estilo (¿cabría precisar?: pero, ¿qué demonios significa aquí un cierto estilo?), todavía muy por pulir (no es cierto: al no existir apenas evolución, ¿qué quiere decir muy por pulir?), entiéndase ingenuo (¿ingenuo?), mas equilibrado en su extrema sencillez (¿equilibrado por extremadamente sencillo?). He aquí, desde luego, la justificación dudada, de una serie de afirmaciones tajantes que apenas analizadas no se sostienes. Lo mismo podríamos justificar / dudar de la validez de ese cierto estilo en cuanto puesta en escena y, más detenidamente, en todo lo referido al no-movimiento frente al movimiento de cámara entendido como cinematográfico en un filme tan característico de este autor como es Viaje a la luna.

Banda sonora musical. Tres maestros

La sumisión de la música a la imagen es el primer signo de pobreza que lastra la verdad del cine. Un cineasta sin conocimientos musicales será tendente a la música fácil, la más decorativa y falsa de las músicas. En ese caso, es preferible eliminar la música de la banda sonora. Pero por lo común no ocurre así. La música en el cine puede tener dos aplicaciones: la de la acción y la de la introspección, o si se quiere, las dos en una. Se recurre a músicos de cine, pero se ignora el fin de la música. El ruido, lo ruidoso simplemente de una partitura, parece garantía de éxito en toda película prefabricada, destinada pues a llenar las arcas. La música del cine de nuestro tiempo, la no-música, no hace más que de sostén de lo insostenible. La pobreza de la imagen y la nulidad misma del filme llevan a todo tipo de mentes a agarrarse a la música, recurso siempre inútil en tanto no implique narración sin palabras. El oído del espectador cinematográfico se ha terminado adaptando a la mala música. Son tantos y tantos los malos músicos de cine que resulta harto arriesgado emitir aquí una reflexión definitiva. La función de la música en el cine no debe ser otra que la de la expresión de sentimientos demasiado profundos como para poder expresarlos a través de la misma imagen. Pocas veces ocurre con fortuna esta unión, la de la imagen plenamente cinematográfica con la de la música en concordancia cinematográfica. Conviene, por otra parte, saber hacer uso de la llamada música preexistente.
Conocida es la predilección de directores como Bergman o Tarkovski, por ejemplo, por incluir en sus filmes composiciones de los llamados maestros de la música “antigua” y “clásica”. La desgarradora profundidad de J. S. Bach impregna los mejores momento de Gritos y susurros o Sacrificio. Se trata de una necesidad profundamente arraigada a la sensibilidad del director. Cineastas como Buñuel, por ejemplo, preferían evitar la música (pese a su predilección por Wagner) o contentarse (bien por su sordera) con la inclusión de sonidos característicos, como el de los tambores de Calanda, presentes en tres de sus filmes.
Música o sonido, en definitiva, deben cumplir una misión trascendente y no caer en lo que acostumbra caer la música: el decorativismo preciosista. Perfecto ejemplo de esta costumbre sería un ilustrador como Maurice Jarre, cuyas bellas pero, en el fondo, estériles composiciones para los últimos cuatro largometrajes de David Lean no hacen sino cuestionar su pertinencia. La música de un filme como Doctor Zhivago es un ejemplo perfecto de lo que no debe hacerse, lo mismo que la de Lo que el viento se llevó, obra de ese emplasto de sonoridades estandarizadas que es Max Steiner, a cuyo lado Jarre sería un genio. Esta proliferación de músicos no-cinematográficos aflora sobre todo durante los años del llamado Hollywood clásico, bajo el sistema de estudios, en los que la composición de una partitura musical para película bien podía ser comparable a la preparación de una receta de cocina, claro que el Hollywood de comienzos de siglo XXI no tiene otra cosa a su disposición que basura no-musical pretendidamente cinematográfica, lo que bien puede llevarnos a sentir nostalgia por alguien como Steiner, autor que, de ningún modo, soporta un análisis riguroso, mas él es el paradigma del músico de prestigio y con ínfulas que todo el mundo conoce y aplaude. Otros tantos responden a esta no-forma. Sin ir más lejos, el tan prestigioso Franz Waxman sería otro ejemplo. Músicas como las de Rebeca o Casablanca, ejemplos del llamado clasicismo musical de Hollywood, aniquilan la esencia cinematográfica de éstos, filmes por lo demás sobresalientes en cuanto a puesta en escena, ya que limitan su ambigüedad, en todos sentidos, al quedar su imagen condicionada por un fondo musical que no merecen, y escribo fondo musical y no música, puesto que no pasan de ser sucedáneos sin otra función que la del mero acompañamiento instrumental. Mayor solidez manifiesta en sus partituras el húngaro Miklos Rozsa, cuyas ambiciones musicales eran mucho mayores que las de sus coetáneos. Por contra, un trabajo suyo como el de Ben-Hur, sería, en el peor sentido de la palabra, de un funcionalismo muy conseguido. Si a la discreción de la película (pregunta: ¿no bastaba con la versión silente?) se suma el incongruente seudo-misticismo católico de sus notas, podemos llegar a la conclusión de que esta música está, inevitablemente, anticipándose al kitsch musical que ya había y, de hecho, ya estaba hundiendo buena parte del interés del cine de entonces, empezando por filmes de similares características, los llamados peplums de Hollywood, cuyo supuesto mérito, obviando la significación de los europeos, es hoy bien hipotético. Una maciza orquestación, con abundantes efectos de percusión, acompañada ésta de convencionales melodías (tópicas a más no poder: “a la egipcia”, “a la romana”, etc.), de una tosquedad en su disposición alarmante, son las señas de identidad de esta tendencia, a la que con razón pueden unirse nombres como los de Mario Nascimbene, Alfred Newman o Dimitri Tiomkin, empeñados en ofrecer un trabajo asequible para los oídos del gran público, composiciones pues por entero conformistas, nada imaginativas y hasta reiterativas; vulgares. Quizá la excepción a esta costumbre esté en el Bernard Herrman épico.
Trabajos para Hitchcock aparte, el espectacular empleo de la orquesta en Herrman conlleva otra clase de pretensiones no tan claras como el hueco estruendo. Percíbase al respecto su incidencia en filmes fantásticos de aventuras, así en títulos como Jasón y los argonautas o La isla misteriosa, en los que la música cumple una doble función: forzar el tiempo mediante la reiteración, casi minimalista, de la composición, por un lado, y expresar sentimientos contrarios a las imágenes, así el derrotismo de lo visto se contrapone a la anticipación victoriosa de lo oído, no escuchado, pues la música se integra perfectamente en la violencia (humana o de la naturaleza) de las imágenes sin dar tiempo mientras se ve (por primera vez, sin conciencia analítica) a una reflexión auténtica, a tono, de este modo, con el espectáculo que proponen los filmes. Sin caer en la superficialidad, la aportación de Herrman a la música de acción introspectiva alcanzaba su punto más alto hasta entonces. Únicamente sería superado por Jerry Goldsmith, el genio indiscutible de la música cinematográfica, cuya obra, ciertamente subvalorada, es dueña de una cohesión inaudita (exceptuando, con todo, su última década, en la que con la decadencia pareció negarse a sí mismo).
La cualidad cinematográfica de Goldsmith radica en su potenciación extrema del instante. Como músico de acción, compone sus temas interiorizando, de modo que el factor espiritual intrínseco dado pervive en la propia acción superficial de la música. Se sirve para ello de los llamados recursos clásicos, pero también de otros más modernos y, quizá por ello, peligrosos (sirva de ejemplo el caso de Vangelis, auténtico despropósito de la música cinematográfica) en su autocomplaciente empleo. En Goldsmith la medida siempre es equilibrada, y a la trabajada belleza lírica de sus composiciones cabe sumar un dinamismo perfectamente casado con el ritmo del filme. Aquí descansa la sabiduría musical de su autor, y partituras como las de Justine, Papillón, La profecía, Star Trek y Bajo el fuego así lo confirman. Muchos otros han seguido parecida línea, y basta nombrar a los harto populares, y execrables, James Horner o John Williams para ratificar esta tendencia, pero de lo que pretenden a lo que realmente logran la distancia es considerable. Williams, pese a su obviedad creativa, ha sabido crear escuela poniéndose al nivel del público. Sus trabajos resultan tan llevaderos y fáciles de silbar como los del primer Morricone, y de ese acomodo, de ese gusto por lo fácil y en consecuencia vendible, nace la principal lacra que ha llevado a la música cinematográfica de la última década del siglo XX ha extinguirse: se buscan temas reconocibles, vulgarizando el sentido de la música en el filme. No basta saber acompañar esas imágenes musicalmente, ni barnizarlas de una melodía ramplona que la haga más creíble. Quedan unas ruinas sobre las que volver para saquear lo poco, lo último. Pero en los tiempos del sintetizador eso ya poco parece importar. Por último, dedicaremos un espacio a un músico del talento impar de Nino Rota, genio melódico fuera de lo común, y autor de obras maestras del calibre de El gatopardo o Casanova.
La singularidad de Rota radica en la autonomía de su música sin necesidad de recurrir a la imagen. Escuchar una banda sonora de Rota (como una de Delerue) puede resultar tanto o más efectivo que escucharla en el filme mismo (que es, en efecto, necesario para aprehenderla en consecuencia). A diferencia de Goldsmith, que equilibra la música desde la imagen, Rota, consciente del poder de la música misma, reduce toda posible (por evidente) conexión musical con el plano haciendo de la precisión métrica su estilo, melódicamente indescriptible. Autor de una obra musical no cinematográfica considerable, Rota, pese a estar en una injusta segunda fila como músico “clásico” del siglo XX, ha demostrado una precisión y un rigor en el cine que otros compositores más renombrados como Auric, Copland, Prokofiev o Shostakovich no han conocido. La música cinematográfica, con la aniquilación de la imagen, pues, también ha muerto, y ni excepciones de final de siglo XX algo esperanzadoras como Patrick Doyle o Danny Elfman pasarán de ser excepciones en un mundo en el que el ruido ha usurpado el puesto de la música. Cierto, jugaron con el ojo hasta dominarlo, ahora con el oído hasta dormirlo.

La violencia por la violencia

Tendencia extendida es la de denominar a ciertos filmes como de acción, en tanto abundan en imágenes violentas (no contenidos, dada su general vaciedad) por lo común injustificadas que, de puro fáciles, llegan a ofender a la vista, ya que no a la inteligencia (a una inteligencia debidamente amortiguada, se entiende). El discurso sociológico predecible achacará “de evidente” para la masa esta violencia por la violencia en cuanto punto de fuga de toda represión individual: los instintos animales de toda la vida del ser humano atajados por la vía más rápida, la del fraude en forma de película.
Esta tendencia, este gusto mejor dicho, se consolida en la década de 1960. Hasta entonces, toda violencia visualmente explícita tendía hacía la elipsis, buscando antes insinuar que mostrar como forma sutil de aproximación a lo violento. De este modo, la violencia como reflexión ética; una violencia justificada que, finalmente, busca el efecto contrario insinuando lo opuesto a lo visto. Pese a algunas de sus imágenes, no podríamos tachar de violento en sí mismo a un filme como El acorazado Potemkin, especialmente por tres razones, a saber: 1) la violencia no es el fin mismo del discurso; 2) es el propio montaje el que violenta las imágenes, en el fondo una representación hacia lo abstracto; y 3) el director logra mantenerse ambiguo en la postura ético-fílmica con la que asume esa violencia: pese a estar ante un filme “oficial”, su postura crítica le impide caer en el artefacto tendencioso, es decir, la violencia no ilustra una idea, justamente la niega (este caso bien podría extenderse a la obra sinfónica “oficial” de un compositor como Shostakovich en sus mejores horas).
En Hollywood, empero, se asumió la violencia visual en tanto forma de espectáculo en sí mismo. Howard Hawks, genio impar, representa el paradigma de esta concepción asumiendo una postura ambigua. Como moralista desengañado huye del superficial manejo de las convenciones. A diferencia de, por ejemplo, un director sin estilo (no por ello desdeñable, simplemente carente de un punto de vista propio), que siempre tenderá a una violencia frontal, Hawks reducirá la espectacularidad a la planificación, apuntando con la iluminación determinados estados anímicos, omitiendo pues cualquier recurso fácil. El ejemplo sin parangón a este respecto es Scarface, el terror del hampa. En esta misma postura moral se situarían cineastas como Jacques Tourneur o Raoul Walsh, autor este último de esa obra maestra de la violencia contenida que es El último refugio, cuyo cierre en la montaña mortuoria, de una sutileza y matización incomparables, únicamente se explican a través del genio que estaba detrás.
Más allá de géneros, la violencia en la imagen acostumbra estar presente en filmes de trayecto hacia un objeto / objetivo bien definido, ya sea el oro o una idea elevada. En El tesoro de Sierra Madre se nos cuenta una historia prototípica que será repetida hasta la saciedad: la de la degradación del individuo en su absurdo propósito. Más que un filme de Huston, es éste un filme sobre la maldad humana, tema universal también presente, y con mucha mayor fortuna, en una filmografía como la de Fritz Lang. Mas habrá que esperar a dos cineastas decisivos en el tratamiento de la violencia, de tan distinto signo como similares inquietudes: Samuel Fuller y Sam Peckinpah.
Samuel Fuller inició su carrera con Balas vengadoras, filme que sintetiza muy bien sus características, por posteriores, inquietudes: la violencia como catalizador de un estado anímico contrariado, sublimado por la indisposición del individuo para asumirla honestamente en cuanto ya aplicada (el asesinato por la espalda de Jesse James, en este caso) tortura sicológicamente a éste, antes víctima de su inconsciencia que verdugo cerebral fiel a una idea, la Idea. Los personajes de Fuller son seres inseguros de sus actos que actúan antes de pensar dos veces aquello que los hará fracasar. La poderosa reflexión final de un filme como Corredor sin retorno vendría a resumir este ideario.
Sam Peckinpah, por contra, reivindica la violencia por la violencia (entiéndase como respuesta y no como mero artefacto gratuito), incluso la realza por medio de recursos de aproximación al hecho bien conocidos (ralentíes, zooms, etc.) puramente funcionales con todo su peligroso exhibicionismo, pero dotándolos de una coherencia que no invalida la propuesta (no una propuesta, como se repite una y otra vez políticamente correcta, simplemente ética en cuanto el individuo desciende a las simas de la animalidad y afronta lo que está por llegar como tal: prima, así, la supervivencia). Su cine está salpicado de tiempos propiamente muertos, casi de esparcimiento antes del recalentamiento y, de este modo, antes del durante, la violencia como fin mismo y el fin mismo como respuesta a esa violencia desencadenante. Grupo salvaje es un perfecto ejemplo al respecto, como también Perros de paja. Personajes corrompidos, con unos códigos éticos contradictorios, en un ambiente de asfixia y represión, traslucen a la perfección la idea que del ser humano tiene Peckinpah: el mundo es tan sumamente horrible que la única forma de sobrevivir a él es por medio de la violencia más descabellada y efectista. Idea y resultados acostumbran ser coherentes en su cine, sobre todo hasta Pat Garrett y Billy el Niño y ¡Quiero la cabeza de Alfredo García!, sus trabajos más maduros.
No es pues extraño que sendos cineastas iniciasen su degradación cinematográfica tras alcanzar sus puntos más altos, esto es, durante la década de los 70, cuando la televisión ya había masacrado por entero al llamado cine de acción. Fuller, con un filme como Muerte de un pichón. Peckinpah, con Los aristócratas del crimen. La asepsia creativa, el incongruente trazado argumental, así como defectos de puesta en escena escorados hacia tópicos televisivos manifiestan lo inevitable: ni Fuller ni Peckinpah supieron sobrevivir a su estilo plenamente definido. Tantas eran las imitaciones de su cine que ellos mismos acabaron por desorientarse. Claro que estos filmes saben a viejo en comparación con el abominable Tiburón de Spielberg, cuya forma directamente televisiva de asumir la realización (planos breves y más planos breves sin ilación ni vertebración) contrasta con la concepción de los anteriores, más nítida y meditada. Y a los planos breves, añadir efectismos sonoros, interpretaciones sin un ápice de humanidad, incongruencias narrativas y un pretendido virtuosismo técnico que terminan por rematar la operación, de una astucia comercial muy evidente, sí.
Buen receptáculo encontró la violencia por la violencia en el cine fantástico y de terror. Terence Fisher y Roger Corman no eran sino estulticias para el nuevo público. El dominio de la violencia (entiéndase como abstracción) en éstos, por recatada (nada más engañoso), carecía de atractivos para unos consumidores ávidos de morbosidad fácil. La aparición de un cineasta como George A. Romero fue decisiva para la consolidación de la más mezquina y fácil violencia jamás vista hasta entonces. Un filme tan primitivo de factura (aunque no del todo desdeñable) como La noche de los muertos vivientes fue determinante para la consolidación / imitación de una en apariencia nueva forma de plantear en imágenes la violencia.
El enorme influjo que sobre la industria cinematográfica tenía y de hecho tiene el poder político se aprecia atendiendo al motor generador de dicha violencia. Con la violencia por la violencia, pues, una nueva forma de imágenes de claro signo fascista asoló / sigue asolando las pantallas del cine de Hollywood. Tan abundantes en número como en público, este tipo de productos supone un refrito de todo lo anterior, pero de una bajeza estética / intelectual a la altura de los tiempos en cuanto aceptación y demanda. La degradación del cine llega aquí a su punto más bajo. Apuntemos sólo algunos de los títulos más significativos por populares atendiendo a su involución cronológica: La jungla humana, El justiciero de la ciudad, Mad Max, Acorralado, Terminator, Arma letal, Jungla de cristal, Salvar al soldado Ryan, etcétera. Tras toda esta basura cinematográfica, en efecto, se ocultan una serie de fines además de económicos de carácter degradante para con el propio espectador, en cuanto forma de distorsionar la evidente mediocridad que lo rodea. Consecuencia de estas producciones bien podría ser el tendencioso, y pésimo documental, Bowling for Columbine. Mas para concretizar sobre lo especulado sería preciso entrar en el cerebro de cada espectador para saber a qué atenerse.

La muerte en pantalla

El progresivo recrudecimiento de las imágenes de violencia (bien barato por lo demás) anticipa un cambio ya palpable en la mentalidad de los nuevos tiempos. Un filme del indudable interés de Cinema Paradiso resulta ejemplar en cuanto a la captación de tipos humanos y sus reacciones ante la pantalla del cine de un pueblo. Aunque los personajes son caricaturas, sus reacciones atienden a una lógica que al espectador de hoy podría resultarle ilógica, mas no deja de ser de un verismo implacable como sé por testimonios. Por eso, cuando el espectador de antaño se enfrentaba ante la pantalla a la muerte de uno de los personajes era consciente que, aunque no estaba viendo una muerte “real”, la estaba viendo en tanto representación, por tanto verosímil y lógica durante la proyección misma. Este simple apunte pierde fuelle conforme nos adentramos en la naturaleza humana: ¿acaso eran nuestros antepasados más sensibles a la muerte del otro que nosotros en los aspectos concretos de la vida? Evidentemente no. Simplemente eran sensibles a la visión desde fuera. La irrupción de la televisión, y en especial la de los noticiarios que en su pretendido “vigor visual” acaban resultando repugnantes y manipuladores, afectan particular, e inconscientemente, al espectador inconsecuente que no acude al cine sino para confundirse. La confusión entre realidad y no-realidad, ya un lugar común, adquiere todo su significado a comienzos del siglo XXI, con la apoteosis de las tecnologías digitales sobre el extinto cine. No es de extrañar, pues, que un filme de tan dudoso gusto visual como Matrix recurra en su descarada incongruencia narrativa a todo tipo de imágenes violentas que reduzcan la muerte a una simple partida de videojuego. El cerebro humano del niño y el adolescente (en definitiva, el tipo de espectador para el que va destinado un producto como el antes citado) es el más fácil de moldear, y puesto que la lectura (forma de estímulo intelectual y de la ejercitación del pensamiento, aunque no pase de ser un “andar con muletas” sobre la base de ideas ajenas, como confirmó Schopenhauer) ha perdido toda su significación (lo que hoy, y generalizando, se lee, difícilmente puede resultar intelectualmente beneficioso, en algún aspecto siquiera, para el pensamiento del individuo que se empapa de esa ponzoña) en lo que bien podría denominarse “una ilustración del individuo”, se recurre a las imágenes como medio de enseñanza. Perversa enseñanza. Desde niño, el individuo ve la muerte (una palabra en imágenes) como algo cotidiano (que en efecto lo es) pero distorsionado (en tanto justificado: morir implica pagar por), de modo que la idea, la no-idea, deviene pulsión, y con ella, el temor a pensar realmente sobre la naturaleza de la misma, conlleva una serie de factores negativos como son el miedo al otro (más que un enemigo, un elemento de presión) y a sí mismo (el individuo no es capaz de sostener un código ético, caso de esbozarlo, por lo que la culpa inconsciente, antes de ser culpa evidente, le lleva a proyectarse en el otro, pero temiendo su propia incapacidad de resolución). El cine directamente comercial fabricado en Hollywood a comienzos del siglo XXI responde de lleno a esta mentalidad. No se trata ya de satisfacer las carencias de la masa alienada, se trata de hacerles ver a ellos, que ellos, ellos y no él ni ella, aunque nimios y sin entidad, pueden aplicar unos valores, idénticos valores (desde luego inadmisibles) a una serie de puntos codificados (por más de un motivo nacionalistas) a su propia jurisdicción territorial (su conocimiento del mundo, de este modo). La materialización de este proyecto político-económico encuentra su mejor conato en el llamado videojuego, que es la suplantación de la personalidad del individuo a la máquina. Productos con forma de película cuyo punto de partida es un videojuego reiteran esta tendencia. La película priva (en cuanto elemento cerrado) al individuo de movimiento: la superación de lo ofrecido en la película está en el videojuego. Un único argumento sostiene el invento: matar o morir, literalmente. El miedo a la muerte como potenciación de la burda autodefensa. Así, la más efectiva forma de aniquilación mental en masa, generando el miedo a costa del vacío sobre el que el pensamiento popular yankee reposa. En efecto, la influencia de este efectivo ha sobrepasado tales fronteras, siendo en Europa una realidad a voces. Mas maticemos.
Más que una preocupación ya desde tiempos inmemoriales, la muerte es el miedo irreprimible de toda sociedad “desarrollada” que autosatisface sus carencias produciendo y consumiendo. El cine entendido como producto a consumir por medio de un reclamo comercial lo suficientemente llamativo como para no hacer pensar demasiado al que consume, aquí una contradicción. Si el pensamiento filosófico se sostuvo especialmente por el siempre presente miedo a la muerte en tanto fin de la vida sin respuesta, la obviedad acomodaticia del que consume debe ser correlativa al interés del productor por facturar un producto que, prometiendo grandes pensamientos (en imágenes) no traicione la no-ética del comerciante (en imágenes) ofreciendo un producto cuya trascendencia última (que no su pretendida trascendencia) se limite a recalentar en imágenes lugares comunes salpicados de violencia y muerte. La conclusión será siempre la misma: ocurra lo que ocurra, lo importante es sobrevivir, seguir vivo, pues. La proeza intelectual es bien dudosa, cierto, pero Hollywood asume así el grueso de sus productos.
Como ejemplo, el cine bélico de las tres últimas décadas del siglo XX, tendente hacia idéntica idea. La única excepción auténtica sería Johnny cogió su fusil, no ya por su evidente postura (dedicar el centro de su narración a la víctima, al muerto si se quiere), sino por “traicionar” la concepción académica que del género se tenía pero sin que eso implique una nueva tendencia precisamente. Las falsas posturas éticas para asumir la muerte llegan a alcanzar en el género el puro recochineo en su sucia exposición, pero aquí, Trumbo, consecuente con el horror de la violencia que conlleva toda guerra, matiza con una diferente emulsión (del blanco y negro al color) la organización de la historia, de carácter onírico. Este filme es el único islote que sobrevive en un océano de despropósitos. Mostrar la muerte en directo ya no requiere de discursos plenamente razonados, basta ser efectista y cargar las tintas allí donde cineastas íntegros (como Ford, como Walsh) supieron mantenerse contenidos. Basura de la bajeza moral e intelectual de Platoon, La chaqueta metálica y Salvar al soldado Ryan, en su pretendida defensa de un llamado realismo “total”, han caído en lo más bajo: hacer del inquietante momento de la muerte un espectáculo inerte sin otra función que la simplemente acumulativa. Podemos ver una muerte, dos, tres, o hasta quizá diez a lo largo de un metraje, pero asumiendo que detrás de cada una de esas muertes existe un ser humano, no un pretexto numerado cuya única función es la de ser borrado. Podemos caer en la bajeza de filmar la muerte buscando una coartada esteticista que nos respalde, mas en nuestra incongruencia caemos todavía más bajo. Filmar con travelling de alejamiento una matanza multitudinaria, por ejemplo, puede resultar visualmente vistoso, pero carece de cualquier sentido en cuanto se aleja del conflicto interno. No menos recurrente es esa inversión de términos consistente en confundir al espectador. Muchos filmes salpican de violencia en primeros planos sus fotogramas, pero al llegar al momento crucial, de mayor violencia, optan por filmar fuera de plano esa violencia (sobre esto último volveremos después): se trata de una forma de negar lo antedicho, de aproximarse al hecho violento con deshonesta morbosidad para luego optar por la “pulcritud” comprometida del esteta inconsecuente. Se alabó mucho en su día La chaqueta metálica, película aborrecible por las siguientes razones: 1) reduce el hecho bélico a una excusa para practicar un ejercicio de estilo sin otro sentido que el de la autocomplacencia visual; 2) divide su metraje gratuitamente en dos partes que ni se complementan ni se comprenden por separado, dada la tosquedad de su trazado argumental; 3) opta por el efectismo más barato como vía de escape ante el sopor de su mimetismo; y 4) traiciona la ética del buen cine bélico al negar al discurso de su puesta en escena la menor solidez humana, cayendo en reiteraciones vergonzosas que llevan a la pura parodia. Kubrick, con este burdo producto, descalifica así a su previo Senderos de gloria.
Por su parte, el cine fantástico y de terror, sobre todo este último, experimenta una involución parecida. Terence Fisher, consciente de esta situación, hizo de su último trabajo, Frankenstein y el monstruo del infierno, una ingeniosa alegoría sobre esta seudo-transición. Respecto al filme de Fisher, en lo meramente superficial basta detenerse en el contraste de personalidad entre doctor y alumno, así como en el tosco sentido del humor que utiliza / estiliza el filme, resarciéndose con ironía de su pertinencia en un momento en el que este género a perdido todo su sentido (obsérvese que este filme data del mismo año que El exorcista, título imprescindible para comprender este cambio), infecto el soporte-fin que lo sustentaba, a saber: el estudio del mal y la lucha contra éste del bien, con toda la ambigüedad que ello conlleva, ya desde el Nosferatu de Murnau hasta Psicosis. Este paso hacia la llamada post-modernidad del género la marca un cineasta como Dario Argento, que vendría a ser la relectura errónea del estilo del padre del llamado giallo, Mario Bava. Filmes terrorífico-policíacos como El gato de las nueve colas o Tenebre subrayan la violencia y la muerte como fin último, anticipándose así a lo que estaba por llegar. La influencia de Argento será decisiva ya desde su primer largometraje, El pájaro de las plumas de cristal: poco importará el conflicto interno, y con él, la valoración ética de la muerte; a mayor número de muertes (y a más vistosas por violentas éstas) mejor progresión narrativa (luego comercial, como reclamo) de acuerdo con las premisas impuestas: la filmación esteticista y autocomplaciente de la muerte.
Esta gratuidad sigue de cerca los presuntos códigos estilísticos del llamado spaghetti-western. Un filme como La muerte tenía un precio, pese a conseguido dinamismo estructural, supone un verdadero atentado al western “clásico” americano en cuanto dinamita la concordancia entre valoración humano-paisajística con el discurso de la puesta en escena, empezando por la cerebral planificación-desintegración en planos de Leone, que aumenta en demasía la caricatura de los personajes hasta reducirlos a números a eliminar. Esa pléyade de hijos negados (los imitadores de la fórmula) de lo que planteó Leone tuvieron la perfecta excusa (económica, se entiende) como para modificar mortalmente la sicología del hombre del oeste, ratificando así la perdida de valores del hombre moderno. Aberraciones posteriores como Bailando con lobos refutan la incoherencia que terminó de aniquilar el género. El hombre que mató a Liberty Valance, quizás el último gran western, se anticipaba con suma clarividencia al desastre cinematográfico, anticipando en su argumento la desaparición de ese concepto hasta entonces mayor en el cine: el de entender la muerte, la desaparición en suma, como la superación del arte, en cuanto motivo de reflexión propio (llámese estilo).
Podríamos extendernos a otros tantos géneros, mas con estos ejemplos bien podemos ejemplificar la idea básica esbozada, referida a la muerte en la pantalla, en los siguientes puntos entendidos como resumen de lo ya expuesto, a saber: 1) que la muerte deja de ser un desestabilizador interno de la narración; 2) que la muerte es el fin en cuanto forma de espectáculo, como consecuencia de la violencia por la violencia, así la muerte por la muerte ratifica su cualidad absurda; 3) que a mayor número de muertes, previa difusión publicitaria, mayor posibilidad de éxito comercial; y 4) que, más allá de cualquier justificación, la muerte en pantalla atiende a una necesidad puramente fisiológica de resarcimiento del espectador hacia su entorno.

La iluminación y su desaparición

Como recurso dramático de expresión la iluminación es distintivo inalienable en todo filme rigurosamente regido por patrones cinematográficos. Ya pareja a una emulsión en blanco y negro, ya a otra en color, se requiere de ella para acotar el plano y, definida su pertinencia en cuanto concordancia con el conflicto narrativo (empezando por los personajes y sus diálogos), sirva como desencadenante de lo que está por llegar, interactuando sobre el espectador (así en su subconsciente) que participa del conflicto dramático del filme en tanto se desentiende de los mecanismos de la puesta en escena (entre ellos el aquí referido).
En efecto, la iluminación debe regirse por una voluntad de superación de lo obvio expresado. Una iluminación demasiado evidente, pero por ello aquí idónea, sería la de cualquier filme expresionista. En El gabinete del doctor Caligari se supera lo obvio expresado por medio de la minimización de los escenarios, potenciando con la iluminación contrastada los recursos de expresión dramática. La iluminación de un filme como éste únicamente se explica ateniéndonos a los principios del expresionismo, antes una forma que un sentir, mas para profundizar en ellos resulta imprescindible acercarse a las obras mayores que Lang y Murnau realizaron durante los años 20, en especial Los nibelungos y Metrópolis, del primero, y Nosferatu y Fausto, del segundo. Habrá que mirar, pues, al Hollywood de los años 30, 40 y 50 para aprehender una iluminación en toda su plenitud de posibilidades expresivas. Más allá de la posible influencia que los cineastas europeos (esencialmente los que como Lang, formados en el expresionismo, mantuvieron firme su postura ético-estética) emigrados a Hollywood supusieron, es de destacar que, antes de esta llegada (años 30), ya en el mismo Hollywood se atendían a este tipo de cuestiones. De especial interés será analizar, aquí indicar, la iluminación en cineastas como Ford, Griffith y Keaton, así como en otros de la significación artística de Allan Dwan, Rex Ingram y sobre todo King Vidor, el mejor de todos, cuyo implacable Y el mundo marcha debe situarse a la cabeza de los filmes que sobre iluminación más han aportado, ya que a lo largo de su metraje, lo que bien podía haber caído en el más ramplón folletín, deviene magistral estudio sociológico de la sociedad moderna en su desesperado discurso. La iluminación se adecua, de este modo, al discurrir psicológico de su personaje (no una unidad en sí, simplemente un tópico, esa verdad cansada por desgastada), en cuya incapacidad para analizar una situación es analizado por la propia iluminación, en tanto lectura de éste y su entorno. Más allá de cualquier preciosismo evidente, Vidor alcanza con este filme un logro importante: conseguir que la iluminación, obviando el artificio mismo que la sustenta, matice y no subraye un aspecto que por obvio expresado merezca una nueva potenciación. De esta cohesión nace la plena unidad que cierra y no invalida cada plano respecto del filme en su totalidad. Lo que de la luz a las tinieblas dista requiere de algo más que unos focos más o menos potentes: la iluminación como diálogo de la conciencia consigo misma.
Pero, ¿qué aniquiló realmente a la iluminación? No achacaremos aquí a la televisión la culpa (que en efecto y en gran medida la tuvo, pero no en el sentido al que en rigor cabe referirse), ni tampoco a la dispersión implícita del color como emulsión inconsecuentemente llevada. Realmente, a la iluminación la aniquilaron (aniquilación = germinación) las vanguardias de los años 60, las mismas que sobre ella teorizaron. Paradoja de paradojas si anotamos que cineastas como Godard o Rivette eran acérrimos defensores del concepto de iluminación como mecanismo fundamental de la puesta en escena: se delata a sí misma la causa que aniquiló a la iluminación: el discurso ético como motivador del presupuesto estético. Esto que quizá parezca aventurado, incluso desacertado, está plenamente vertebrado y se justifica por las siguientes razones, a saber: 1) que con las vanguardias de los años 60 el cine como elemento no ya creativo, meramente cinematográfico, se vulgarizó en la primacía de un discurso político-social de naturaleza antes literaria que cinematográfica, que a toda costa quiere-y-no-puede ser cinematográfica; 2) que como consecuencia de lo anterior la palabra sustituyó a la iluminación (y, en menor medida, al concepto clásico de planificación, así en cineastas como John Cassavetes), no ya por la obviedad que el subrayado mismo arrastra, más bien por el artificio que implica adornar lo que por sobrio pretende venderse: y entiéndase por sobrio una iluminación “realista”, plenamente aprehensible en un cineasta como Godard, consciente de su sistema, inapreciable o incoherente por hermético / cerrado en el cine de los pretendidos discípulos / imitadores de éste, únicamente arrastrados a “hacerlo así” por el contenido literario como fin mismo; y 3) que de la pobreza expresiva, la falta de imaginación visual en definitiva, surge lo que anticipará el concepto de iluminación para las nuevas generaciones de cineastas, una no-iluminación, bien típica de los hacedores de discursos prefabricados: no basta con expresar con palabras un dilema moral, requisito fundamental es hacerlo moral en las propias imágenes. La iluminación, en resumen, entró en decadencia en su momento de máxima estilización. Una cuestión de sensibilidad plenamente comprensible desde el momento en que la poesía o la novela fueron sustituidas por la televisión y la radio: apagada la imaginación, rota la exteriorización de todo concepto inexpresable en palabras.

Del objeto en el plano

Todo objeto en el plano debe responder a una necesidad inconsciente (no por ello no consciente) que acabará por manifestarse sobre el espectador conforme la escena, en su discurrir, vaya apuntando hacia unas u otras ideas. En este sentido, y dada la dificultad misma, ese “saber situar” los objetos en cuanto a sus “significados ocultos” o meramente ilustrativos de una situación determinada deberá precisarse atendiendo a una lógica compositiva. Toda mala película, en efecto, acostumbra (en otras muchas cosas) descuidar los objetos en el plano. Si están, deben estar, y viceversa. Simplemente, menos es más. Obsérvese en un filme del potencial dramático de Los comulgantes (acaso el filme de su autor más estilizado en cuanto a los objetos y su disposición en el plano) como éstos cumplen exclusivamente una función simbólica que va hacia una cierta abstracción. La sacristía de la iglesia es un espacio prácticamente “blanco”, más todavía cuando el sacerdote se aproxima, y con él la cámara, a la ventana, eje revelador que anticipa una posible reconversión. Únicamente un elemento intangible, ese rayo de luz, concentra toda la fuerza del momento, entre el ascetismo y el vacío espiritual que lo atormentan. La función, pues, es doble. La ausencia de objetos demasiado evidentes no sólo matiza la presencia de los pocos que aparecen (especialmente los litúrgicos), confiere al filme en su totalidad una sensación de intemporalidad y repetición rota únicamente por el suicidio de uno de los feligreses. Más ejemplares al respecto si cabe resultan las obras maestras de Dreyer y Bresson, en cuyos planos los objetos cobran toda su metafísica inherente, en su sentido implícito, para con la imagen. Así, en La pasión de Juana de Arco, Dies irae, La palabra y Gertrud, del primero, y en los trece largometrajes del segundo, la plena identificación entre el objeto y su función narrativo-expresiva, determinan (bien con su presencia en el plano, bien con la pertinencia del primer plano remarcando) al filme y lo hacen aprehensible desde dentro, haciendo de su lógica visual interna eje de la reflexión meta-cinematográfica que comporta percibir (primero) antes de asimilar (visto el filme en su totalidad) para luego aprehender (tras el análisis independiente de los planos) el concepto espiritual de esa manifestación terrena que participa de la percepción del filme en sí mismo, como objeto independiente.
Esta ética del objeto en el plano, tan descuida en tantas y tantas películas no malas, acierta de pleno en un concepto tan poco cuidado como es el de la contemplación del cuadro y su estudio atendiendo a factores pictóricos. Bresson, como pintor, era consciente de este punto. De pintar un cuadro a filmar un plano dista una distancia temporal y hasta reflexiva. El trabajo de varios días, meses o incluso años del primero versus la filmación en minutos, horas acaso del segundo. Pero no todo empleo del objeto en el plano bien entendido debe responder a una limitación en número que implique sólida justificación ética. El ejemplo opuesto sería Visconti, cuyos planos, en especial los de sus últimos filmes, resultan harto recargados. Pero nada en Visconti es gratuito, pues todo responde a la lógica interna que conforma su inconfundible estilo. En Luis II de Baviera, por ejemplo, los objetos cumplen una doble función: la de la ostentación aparente, por un lado, y la de la anticipación de la muerte, por el otro. El desestabilizador es el zoom, que distorsiona la imagen tradicional de este tipo de filmes, produciendo, por contra, no ya ese efecto de la presunta falsedad de toda ostentación, más bien un estado de ánimo truncado. En la secuencia de la ceremonia de coronación se hace hincapié en los objetos por medio del color, con evidente predominio del rojo. Esta saturación se nos revela de entrada sumamente decorativista, pero luego, conforme el filme avanza, nos percatamos de que, realmente, el filme camina hacia la máxima reducción (no por nada, el último plano del filme, es el del rey muerto, reconciliación entre la carne y la tierra) de esos elementos que son convenciones asumidas por verdades, cuando la única verdad, el fracaso de toda esa coreografía (de nuevo el zoom) es la parodia violenta de una historia sin otra originalidad (externa) que la de su motivo de reflexión (interna) en cuanto objeto (Ludwig) en tanto anulado por otra serie de factores dispersantes (Wagner sobre todo, cuya música, su música, es el motivo de pensamiento que alimenta al rey) y en consecuencia de introspección.
Ahora bien, entre abstracción y saturación, también existen caminos intermedios. Hollywood, en su gusto por armonizarlo todo, en su corrección de estudio, pues, más allá de autores y fines, supone el perfecto ejemplo en cuanto nada es gratuito, mas lo parece. Y así ocurre en ocasiones, que en un filme como, por ejemplo, Lo que el viento se llevó, los objetos únicamente tienen un carácter decorativo, sin ninguna trascendencia. En ocasiones, la saturación de éstos lleva a la destrucción voluntaria e involuntaria de los mismos (máxime tratándose de objetos valiosos, ya en lo material, como en La gata sobre el tejado de zinc, ya en lo sentimental, como en Ciudadano Kane), pero en raras ocasiones se logra impregnar de un sentido más que ilustrativo este hecho. Presupuestos elevados e ideas en ocasiones poco pensadas llevan a someter a los objetos a una función meramente de relleno, sin mayores implicaciones.

El fondo del plano como elemento expresivo

Atender a la composición del plano implica acotar un espacio, y de ese espacio acotado, de esa formulación de una limitación en lo superficial espacial, depende el sentido mismo del presunto sentido que mueva al personaje a actuar, es decir a justificarse de uno u otro modo. El fondo del plano, ya una pared, ya unos muebles, tienen que justificarse como también se justifica ese personaje que actúa, vive en ese plano con un sentido, hacia un objetivo determinado. Todo el plano debe responder a un fin, pero si alguna de sus partes, aquí el fondo, no responde a ese fin (lo que es una contradicción, puesto que al fin responde la composición plenamente acabada), simplemente no estará bien planteado o, como es más frecuente, simplonamente descuidado, así el plano en cuanto fin. Un ejemplo bien evidente pero harto eficaz es el que podemos observar hacia el comienzo de El salario del miedo, cuando la idea de “cárcel sin barreras” en el diálogo y las situaciones referida se ejemplifica en el fondo mismo del porche en el que los personajes descansan, no material (en cuanto no existen tales barreras) sino inmaterialmente (en tanto idea que los condiciona), recurriendo Clouzot para ello al empleo de unas sombras que a modo de rejas sobre ellos caen, ejerciendo así una presión plenamente material dada la bidimensional condición de la película en pantalla. Ejemplos tan simples pero acertados como el aquí comentado abundan en el cine (sin distinción de autores ni pretensiones) que tiene conciencia de lo que debe ser el fondo en el plano como forma de expresión.
En otras ocasiones la correspondencia entre fondo e idea será menos simple, no resultando “visible”, evidente al ver la película, no así al visionarla. Esto, pues, se puede identificar en un determinado o poco contrastado (no dispersador) cambio de tonalidad, esto es, aplicado a un plano (con un actor defendiendo una postura, por un lado) y un contraplano (conforme al otro actor, defendiendo otra postura, por el otro), así de la claridad a la oscuridad, de la nitidez a la borrosidad, del espacio vacío al espacio lleno, etcétera. Esta misma correspondencia puede aplicarse al plano general en el que los actores se justifican, delimitando con su posición en el cuadro el sentido de los fondos que los respaldan. En cualquier obra maestra de Bresson o Walsh podemos estudiar este empleo del fondo del plano.
Este recurso “no visto” actúa en el subconsciente del espectador, por lo que su aplicación nunca es gratuita, comportando un doble juego de credibilidad y verosimilitud hacia lo que ese espectador esta viendo. La diferencia entre hacer creíble y hacer verosímil una situación descansa en la conexión existente entre los personajes que se mueven en el cuadro y los objetos inmóviles que los respaldan. Cualquier absurda escena de la vida cotidiana, cualquier momento real de nuestra vida, carecería de la menor credibilidad, ya no apuntemos verosimilitud, captado en el mismo instante en que ocurre. Desde el mismo instante en que en el cine nada es real (hablar de un cine realista sería otra banalidad sin fondo), aprehendemos a verlo como si fuera tal, pero asumiendo su credibilidad: la resolución maestra de ésta llevará a la verosimilitud. De este modo, un cineasta tan increíble como Hitchcock, tachado su cine de no verosímil, no lo es tanto en lo en apariencia inextricable de sus argumentos en cuanto lo es en el sentido de sus imágenes, finalmente verosímiles dada la perfecta integración entre plano (y el fondo de los mismos, que como en Bresson o Walsh concuerda con lo que tiene delante) e idea, entre otros recursos de puesta en escena.
Es decir, no basta con filmar un armario al fondo de una habitación: ese armario debe responder a una ética de estilo integrada en el plano mismo. En El vídeo de Benny la habitación del protagonista no es más que un espacio saturado de objetos varios (aparatos eléctricos sobre todo), entre ellos un armario que será utilizado para ocultar el cuerpo de la víctima: se pretende que el espacio sea cómplice del asesinato. Que el director filme la muerte de la víctima a través de un monitor de televisión (conectado a una cámara que registra en paralelo el terrible momento) y fuera de plano (la acción ocurre en un lateral, fuera del objetivo) es ya un principio ético que, por contra, el filme niega en cuanto lo que pretende ocultar acaba por explicitarlo en la excesiva y pretendidamente realista dilatación del tiempo presente de la filmación de dicha muerte. La angustia y la soledad que pretendía captar Haneke en esa habitación de fondos oscuros fracasa al mostrar la muerte de un modo tan morboso (en lo sonoro, la agonía de ésta mientras es rematada por el enfermizo púber resulta grotesca, casi una parodia) y contrario al pretendido discurso del filme: las imágenes violentas sin más destinadas a satisfacer a un público necesitado de tales (imágenes sin conciencia alguna de lenguaje visual, por consiguiente). La muerte, pues, siempre debería mostrarse / justificarse como idea en sí misma, recurriendo a fondos abstractos que insinuasen mas no provocasen. En El verdugo, y acaso en el mejor plano filmado por Berlanga, se recurre hacia el final del filme (en la escena de la ejecución en la que como verdugo se estrena el personaje interpretado por Nino Manfredi) a un fondo predominantemente blanco de paredes lisas con un punto de fuga en una puerta. El trayecto de una puerta (omitida, bajo la cámara) a otra (el punto negro que rompe con lo restante, motivo de nuestra atención) a través de esta antesala a la muerte por la que se mueven los personajes, como espacio-tiempo delimitado, debe toda su fuerza al fondo que conforma el plano, que asume la idea de la muerte sin caer en la tentación barata de Haneke de mostrar la muerte fuera de plano pero respetando el tiempo de la misma a través de un fondo de monitor de televisión: ¿qué puede tener de falso / artificial la muerte de un primero provocada por un segundo? Ahora bien, más allá de las distancias temporales, conviene matizar: en El vídeo de Benny sorprendemos a un asesinato impremeditado, mientras que en El verdugo asistimos a una ejecución planificada. Salvo el fin, la muerte misma, las diferencias son considerables, pero asumir la muerte, ya desde cualquier ángulo y hacia cualquier fondo, implica precisamente eso: estar, y estar en el pleno sentido de la palabra, o no estar, es decir, ausentarse de esa violencia repulsiva recurriendo a la elipsis. Las dos, bien utilizadas, son coherentes siempre y cuando no rompan el tono del filme. El contraste entre efectismo-prolongación-exacerbación sonora y contención-sobriedad-estatismo visual acostumbra ir parejo en filmes del tipo de El vídeo de Benny.
Cabe sumar al respecto el empleo de fondos de plano con un mensaje reconocible, ya una señal de tráfico colgada de una pared, ya un cartel de cine con el rostro de Humphrey Bogart. Por lo general, se tratan de auto-referencias (los carteles de cine, entre otros, pegados en las paredes en algunos de los filmes de Godard, por ejemplo), mas en otras ocasiones no pasan de ser meros subrayados (tales como fotografías de modelos posando, dianas, espejos, etcétera) de un estado de ánimo o de una actividad determinada, sin mucho que ver con el sentido estrictamente meta-discursivo del objeto.

Del actor

El actor no es más que un objeto vivo (destinado a “humanizar” la película, pues) al servicio del director. Su misión, guiada por su intuición, no es otra que la de reproducir una convención humana, la que el director le exige, sin por ello caer en lo convencional. La llamada calidad interpretativa del actor es en apariencia determinante para potenciar un tipo en el filme, mas resultará irrelevante en cuanto en el cine, el arte cinematográfico y no el teatro, no debe justificar su contenido (la interpretación aquí) a partir de un tipo, ya peor, ya mejor resuelto por el actor (recuérdese a este respecto el excelente trabajo que en México realizó un cineasta como Luis Buñuel, logrando sacar de actores tantas veces tachados de “malos” memorables interpretaciones, empezando por el Arturo de Córdova de Él). De este modo, todo buen director sabrá sacar de todo buen / mal actor lo indispensable para, equilibradas sus cualidades, reproducir esa convención que debe ser la Convención...
Se habla de buenos, de malos actores, de actores regulares, entre otras tantas adjetivaciones duras de detallar, mas se carece de un sentido de lo cinematográfico al detenerse en un punto tan secundario, y hasta mínimo, como es el del actor como objeto vivo en el cuadro: está y debe estar, pero tanto como se debe precisar de una determinada iluminación, etcétera. La mitomanía y la estupidez del público han sido determinantes para elevar al actor a una categoría que no le pertenece al contradecir la esencia de la puesta en escena: como simple instrumento al servicio del director, su función es la de reproducir y, en el mejor de los casos, matizar esa reproducción. De su discreción y buen hacer (entiéndase sumisión al pensamiento del director) depende el resultado de toda película, entre otros muchos factores, desde luego. Como ejemplo, bastará aproximarse al cine de Bresson en cuanto sistema cinematográfico perfectamente integrado para apreciar directamente su sentido de puesta en escena (o bien remitir al ensayo de Susan Sontag Contra la interpretación). Por lo demás, cabe añadir unas pertinentes afirmaciones que justifican la razón esencialmente secundaria del actor en cuanto tal y su mínima relevancia como presencia en toda película cinematográfica, a saber: 1) que el actor no crea absolutamente nada, no es: simplemente está; 2) que su función debe ser únicamente narrativa y no como fin en sí mismo: así esa tendencia repelente y lucrativa de “fabricar filmes para el lucimiento de la estrella”, como se dice; y 3) que, más allá de su virtud (intuición), la presencia del actor es la ilustración de una idea determinada: la del director, que piensa, actúa y habla por él. Mas detengámonos en un ejemplo.
Un actor tan irracionalmente defendido por crítica y público como Marlon Brando viene a reflejar este síntoma de pobreza de pensamiento y servilismo a los tópicos que ya vienen siendo regla canónica en este mundo de fantoches y seudo-entendidos cinematográficos. La bajeza ética de este individuo, su altisonancia y brutalidad, son ya parte viva de la bastarda Historia del Cine, pero no caeremos en la tentación de penetrar en tan nauseabundo agujero... Bastará para refutar lo antedicho aproximarse a un filme tan mediocre y estúpido como El rostro impenetrable, meramente presentable en lo superficial, en el que además de aparecer (no digo actuar), como ya es sabido, también se dedicó a actividades de dirección (o así). Analice el espectador crítico lo que este mamotreto le ofrece, y pregúntese, finalizada la proyección, ¿qué es lo que realmente ofrece? La respuesta es obvia: Marlon Brando dirigiéndose (a sí mismo) para convencerse (a sí mismo) de lo gran actor que es (fue y será). Percíbase a todo esto la desafiante insistencia en su presencia, de como la duración de sus primeros planos excede a la de cualquier otro actor. Compruébese (gustos aparte) la insistencia en mostrar al mundo su “belleza particular” (subrayada en cuanto todos los restantes individuos, inclusive la presencia femenina de turno, desmerecen / quiere que desmerezcan a su lado). Destáquese el maniqueísmo que preside la historia (él es un bueno muy bueno, el Bueno, no así los demás...), la moralina edificante (se precisa de sufrimiento y de dolor para...) y el recochineo de su seudo-discurso pretendidamente interior (francamente ininteligible) y, ya que nos ponemos, revuélvase todo esto con lo anterior y sáquese una conclusión: ¿qué es lo que realmente ofrece el filme obviando al bueno de Marlon? Cosas como ésta, pues, y actores como el susodicho, conforman y confirman en buena parte el grueso de la producción de Hollywood. De puro repetidas ya aburridas al respecto resultan las conclusiones de Sánchez Ferlosio en su ensayo Non olet al escribir sobre éste que “si lo que se le había pedido era un Emiliano Zapata, era un Emiliano Zapata lo que producía y entregaba; si era el Marco Antonio del Julio César de Chéspir [sic] lo que le había sido encargado, un puro Marco Antonio, sin sombra ni residuo de la persona de Brando, era el que sacaba a la escalinata del Senado la ensangrentada túnica de César...”. A su lado, claro, un actor como John Wayne no sería más que un aprendiz, y es que los presuntos entendidos, esa masa ingente de escritorcillos que emborronan papel y papel para hablar de “la grandeza de Brando” frente a “la ruda tosquedad de Wayne”, ese atajo de nulidades, decía, es el que determina, entre tanta publicación y reseña seudo-crítica, que en toda cabeza mediocre, en todo escrito “oficial” figure Brando como el Actor de actores. Y Brando, desde luego, no es más que un ejemplo. Uno.

La función de la fotografía. Tres formas de entenderla


Un aspecto particularmente valorado, en cuanto mal entendido, es el que otorga a la fotografía un peso superior al que realmente tiene. Lo que sí es obvio es que toda fotografía consecuente es aquella que no se destaca como fin en sí mismo. En ocasiones se peca de cierto preciosismo, como en La perla, dinamitando el dramatismo en beneficio de unas imágenes bellas que aporten un lirismo buscado. En otras, se cae en la irritante búsqueda de una explicación dramática a través de la fotografía misma, como ocurre en Tango. Ahora bien, lo más común desde la década de los 70 es ignorarla, de modo que no podamos decir siquiera que estamos ante una fotografía apenas trabajada. Del excesivo manierismo del trabajo fotográfico del filme de Saura al más medido del de Fernández dista un paso lo suficientemente violento como para descentrar al espectador del filme en sí. En cambio, en un filme como Escrito sobre el viento la integración es plena, debido especialmente al asumido estudio de la puesta en escena, sintética y sugerente. Maticemos.
En Tango todo está supeditado a la fotografía (o cinematografía) de Vittorio Storaro, que aniquila directamente la ya de por sí flácida línea argumental del filme. En su búsqueda de un “musical puro” (conocido es su rechazo por el folklore populista), Saura se limita a filmar secuencias musicales sin otra ilación que la del aludido preciosismo fotográfico. Síntoma de decadencia, pues, que el autor de Los golfos ya venía anunciando en filmes como El amor brujo o El dorado, sendos trabajos con fotografía de Teo Escamilla.
Aunque en menor medida que en el anterior, en La perla cristalizan todos los defectos de una fotografía (competencia de Gabriel Figueroa, infinitamente más convincente en cualquier filme de Buñuel) vistosa pero ineficaz. Dejando aparte la torpeza narrativa del director, que salpica el filme de planos y planos por entero evitables, la fotografía de esta película contradice el dramatismo de su argumento, aunque tenga la sutileza de matizar la gradación de la luz conforme la violencia se acrecienta. Sin duda, la mayor diferencia entre Anthony Mann y Emilio Fernández radica en el tratamiento del paisaje como elemento dramático de expresión: el primero trasciende la belleza que el segundo (en este filme) no logra trascender precisamente a través de lo menos: el maniqueísmo fácil y la ingenuidad de los “buenos” en su relación con el espacio en el que se desenvuelven. La fotografía de Russell Metty para un filme como Escrito sobre el viento resulta, máximo salvando el kitsch, sobresaliente desde cualquier punto de vista. He aquí el ideal de una fotografía puramente cinematográfica, capaz de unificar el color atendiendo a la composición de cada plano, así en función del sentido emocional que el director ha querido captar. Sin caer en la irritante reiteración de Saura, ni en el decorativismo en ocasiones fácil de Fernández, Sirk construye un filme eminentemente “visual”, en cuanto que la verdadera fuerza de la composición de sus imágenes habla por sí misma, logrando pleno equilibrio con un trabajo fotográfico acaso “perceptible”, mas nunca evidente. Un caso parecido al de Lola Montés.
Cada uno de estos tres directores de fotografía representa una forma de entender la fotografía cinematográfica completamente distinta. Si Storaro ilustra el preciosismo gratuito y vistoso en cuanto forma de alcanzar el reconocimiento a partir de unas bases teóricas harto discutibles, y Figueroa vendría a significar el trabajo honesto de un artesano con una gran intuición y un excelente oficio guiado no por sus postulados teóricos sino por el director con el que se acopla, Metty vendría a representar al profesional con firma de Hollywood en su más elevada valía artística: la de una fotografía asumida hasta la médula más allá de su mera funcionalidad.

Vacío e inercia. El cine “socialmente comprometido”

El gran e innegable mal que asola las cabezas de los espectadores y así de este modo de los autodenominados autores es el mismo que anuncia una estrepitosa caída desde el momento en que ya todo ha caído. A la falta de ideas estilísticas, a la falta de ideas pues narrativas, cabe sumar la impericia y la chulería, el divismo barato y la corrupción de esta caterva de homicidas cinematográficos. Todo lo que tiene de reiterativo este escrito es, en cierto sentido, una nueva forma de inercia y, de este modo, vacío. Y una única conclusión es certera: lo que aquí se escribe no tiene realmente una razón de ser, en cuanto se le da un trato intelectual injustificado a una bazofia que no merecería más que el desprecio. Esta bazofia digna del mayor desprecio es el último cine que se viene elogiando y asentando desde la década de los 80 como el buen cine en esas cabezas faltas de ideas que son las cabezas de los espectadores como espectadores y como autores y como futuros autores. Toda la charlatanería aquí deducible, este decir lo dicho y referirse a lo mismo buscando una perspectiva que anule el propio texto es, en cierto modo, deudor de una tendencia que tiene su primera y última justificación en el vacío como consecuencia de la inercia. Aquí el ejemplo.
¿Qué lleva a repetirse (o así) a los autodenominados autores desde el momento en que éstos deciden así dárselas (como tales) a sabiendas de intuir el legado de los grandes, éstos sí autores que en su momento nunca se engañaron (de creerse tales) ya que les bastaba con sentirse Autores planteando su sistema y aplicándolo? Esta pregunta, tan discutible como todo lo que por escrito queda, antes de ser una pregunta, es una respuesta de una perversidad singular. Todo arte se agota y, cierto, vuelve a resurgir de sus restos y tomar nueva forma y así a hacerse de nuevo Arte. Pero el cine, ¿cómo puede el cine, como la novela, sufrir ese resurgimiento si tal ha sido el aceleramiento de su evolución y de su involución y de su, ya ahora, desaparición, que es, de puro burdo, imposible aplicar el concepto de cine en tanto Arte Cinematográfico a lo que está llegándonos, es decir toda esa quincalla tecnológica que por inhumana y fracasada como forma y sistema no merece tal valoración? ¿Cómo puede el cine que no es llamarse cine como Cine y así Arte Cinematográfico? Seguirán los festivales de cine con toda su necedad, las revistas superficiales de actualidad cinematográfica, los críticos negados que vacían cabezas, los directorcillos de culto refriendo toda su inmodestia e insinceridad, seguirá el llamado mundo cinematográfico vendiéndose al dinero, y dirán que ellos no se venden, que son autores comprometidos, que hacen un producto comprometido, que está realmente comprometidos, que su compromiso es lo que los compromete a seguir estando comprometidos, etcétera, etcétera. Seguirán así engañando a la masa (ya masa) con la cantinela de su compromiso, de su patraña como negocio lucrativo y dador de efímero prestigio. ¿Y dónde está el compromiso si todo es vacío e inercia?
Un ejemplo de toda película socialmente comprometida es su falta de sutileza y tosquedad en todos sentidos. La bastedad y gusto dudoso de estos artefactos (entiéndase gusto en términos de puesta en escena) salta a la vista menos sensible. Piénsese ahora en cualquier nombre de esos que adornan las columnas de los periódicos hablando de su compromiso social y de toda su mentira, y ya puestos, tómense sus declaraciones, que nunca hablarán de cine, únicamente de lo social, que como autores o lo que sea es lo que les preocupa. Nunca justificarán un movimiento de cámara, no más se centrarán en la desdichada injusticia que contra este anciano o contra esta madre o contra este hijo de la desgracia se ha cebado la sociedad (o su hipocresía). Esta inconsideración con la inteligencia del espectador se percibe de entrada en los diálogos, en la ridícula inercia que los planta uno aquí y otro allí, sin otro sentido que el de llenar folios lo más pronto posible para así cobrar sus buenos dineros, única motivación que alienta a estos farsantes. El llamado cine socialmente comprometido siempre será obsceno y ofensivo para con el espectador consciente. Así, cuando el cine comprometido se centra en problemáticas de tipo racial se opta por dos caminos: el bienpensante con ánimo conservador y el radical con ánimo provocador. Un defensor de los negros en tanto cineasta negro que es Spike Lee reducirá su discurso a lo que ya planteó en ese bodrio mayúsculo titulado Malcolm X: un panfleto para convencidos que opta por la violencia más agresiva como respuesta al enemigo blanco. Una solución racista para un filme teóricamente antirracista. Cierto es que un negro es igual de digno ante Dios y ante el carbono que un blanco. Cierto es que los blancos han abusado de los negros con toda su brutalidad y torpeza. Cierto es que los negros tienen motivos suficientes para protestar por x o z. Cierto es. Lo que no es tan cierto, pues es una mentira, es que partiendo de una forma cinematográfica estrictamente blanca el señor Spike Lee quiera aniquilar al blanco precisamente a través de una puesta en escena blanca. Más noble por su parte sería asistir ante ese evento con una puesta en escena “negra”. La contradicción y el disparate alcanzan límites desproporcionados. La nada parece querer ser algo.


2005

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