16 de abril de 2008

Un comentario pertinente sobre el 'Nosferatu' de Murnau




Que el sol saldrá mañana es una hipótesis;
y esto quiere decir: no sabemos si saldrá.

WITTGENSTEIN, Tractatus lógico-philosophicus



I Segunda adaptación cinematográfica del Drácula de Stoker (la primera, de 1920, responde al igual que ésta al título de Nosferatu, tratándose empero de una producción perdida), Nosferatu, el vampiro implica, más allá de modas olvidables y aberraciones varias, la adaptación por excelencia del clásico literario, ampliamente superado, y que únicamente tiene como posibles competidoras cinematográficas en calidad artística las dos obras maestras dedicadas al personaje que Terence Fisher realizó para la productora británica Hammer: Drácula y Drácula, príncipe de las tinieblas, que más que adaptaciones son variantes de un mismo tema: la lucha contra el mal y la excitante perversidad que oculta éste. Y ni mediocridades como el tan aplaudido por las nuevas generaciones Drácula de Bram Stoker de Coppola, auténtico dechado de mal gusto e incompetencia, podrán jamás hacerle sombra. Nosferatu, más allá de Stoker y del expresionismo, es, obviamente, Murnau. Dada su extrema complejidad e inabarcable alcance, y asumiendo lo parco de estas líneas, en ambición y trascendencia, detenernos en el análisis de su sistema cinematográfico sería contraproducente, inaceptable, puesto que su puesta en escena es pura perfección, y como tal debe respetarse, íntegra e inviolable, destinada al placer del disfrute para con el espectador, por tanto. Me detendré, de este modo, en algo más coherente con el propósito sintético del escrito: la firma de Murnau, su estilo, a través de su filmografía, en ésta y en sus restantes películas, como si de unos vasos comunicantes se tratara / tratase(n), y cuya integración es de tan aplastante sabiduría y profundidad que no puede estudiarse nunca por separado, esto es sin haber penetrado o, intentado penetrar el menos, en la obra restante conservada del autor.

II De entrada, Nosferatu debería entenderse en cuanto asociación como una consecuencia intelectual de El castillo Vogeloed, filmada un año antes, aunque asumida como un kammerspielfilm y no un filme expresionista así entendido. Sea lo que fuere, y por encima de clasificaciones limitativas, Vogeloed es la inclasificable obra maestra de un genio. En este filme nada es simple ni sencillo, y todo resulta, por contra, tremendamente simple y sencillo de cara al visionado. Esta facilidad a la hora de contar en imágenes una historia (que en lo superficial en poco difiere de la del Nosferatu: el horror a través de las apariencias) ofrece su mayor punto de interés en la profundidad y viveza con la que asume su argumento: en este sentido, Murnau, como la cima del arte cinematográfico que es, supera a Griffith al conferir a sus imágenes una emoción que en el cine del estadounidense no termina de cuajar. Y como pensador consecuente con su oficio, plasma el horror en su doble vertiente: lo sobrecogedor + lo poético; la fusión de estas dos cualidades empieza en el tratamiento atmosférico, y muy pocos autores posteriores del llamado cine de terror (caso de Whale, Tourneur, Fisher, del Dreyer de Vampyr) han sabido aferrarse a esta concepción alcanzando títulos memorables, entiéndase únicos. En el lado opuesto, en el del lugar común y el vacío mental, engendros como el ya mencionado Drácula de Bram Stoker, que también juega con sendos elementos, mas fracasando por entero al someter su discurso a una especie de actualización negadora, es claro ejemplo. En pocas palabras: la plástica propiamente expresionista de Murnau debe buscarse en sus primeros kammerspielfilm y, muy especialmente, en El castillo Vogeloed, no ya por su paralelismo argumental, sino por su concepción atmosférica, tantas veces imitada y nunca igualada: como Bresson, Murnau es un cineasta del que nada se puede aprender: la profundidad de su arte, tan abierta y a la par tan hermética, es sensibilidad de poeta.

III Todo lo apuntado por Murnau en Nosferatu encontrará su reflejo en una de sus cotas más alta, Fausto, pero desde un punto de vista parcialmente modificado, dando un giro de noventa grados con respecto del filme que aquí nos lleva. El tratamiento del mito sufrirá la más notable variación: si en Nosferatu aparecen claramente delimitas las fronteras entre el bien y el mal, en Fausto terminan por desaparecer. La coherencia no puede ser más alta: entre Nosferatu y Fausto se sitúa un filme tan determinante como El último, título opuesto a lo expresionista desde el momento en que adopta una óptica naturalista, guardando la concordancia necesaria entre artificio y conflicto para contar la historia de una víctima, casi a medio camino entre Nosferatu y Fausto: el mal y el bien tienen un punto de intersección, el de la medianía y la mediocridad. El personaje encarnado por Jannings es un individuo desesperado, mediocre desde el momento en que confía su personalidad a una mera prenda de vestido. Si en Nosferatu la clave es un espectro, y en Fausto lo es la juventud entendida como carne humana condenada al fracaso, todo, de nuevo, se vuelca a la base de Vogeloed: la delimitación entre lo real y lo irreal, la apariencia en suma. Constante cuya sombra también se extenderá a sus últimas obras maestras: en Amanecer el fantasma que pesa sobre el marido dispuesto a asesinar a su mujer para irse con otra es tan borroso como un reflejo en el agua, y el estanque, el lugar pensado para el asesinato por ahogamiento; y en Tabú, de nuevo el agua, el mar, como elemento natural que rige el devenir de los personajes, puros desde el momento en que su presencia carnal está a merced de la naturaleza. Nosferatu, pues, es algo más que la lucha del bien contra el mal, la oposición entre la luz y la sombra, la belleza efímera y la putrefacción continua: es la síntesis de un estilo que asume su punto de partida desde la contraposición de caracteres, y esto mismo impide el triunfo de una parte sobre la otra, pues ambas se complementan: si Nosferatu logra su propósito inicial no es sino como consecuencia de la mentalidad acomodada de Harker, sometido al negocio y, por tanto, motivador inconsciente de la desgracia.

IV Pero, ¿qué es lo que hace realmente grande a una película como ésta? Por encima de sus eternos valores cinematográficos, es el punto de fuga hacia el que va escorado el cine de todo gran autor lo que la hace grande: el Mal. El bien es anodino y vulgar, y por consiguiente poco o nada interesante, en tanto ficticio. Podemos desperdiciar celuloide filmando las bondades de cierto santo, de cierta madre de sus hijos enfangada hasta el cuello durante una indeterminada guerra, etcétera, etcétera, y ya de paso podemos omitir incluso la idea de que esos individuos son humanos, y que como humanos son despreciables, seres potencialmente malos, nacidos para el mal y para la perdición del otro. Ya puede ser un genio, ya un santo cierto individuo, el ser humano por humano siempre tenderá hacia el mal. Principio irrefutable. La maldad, pues, debe tener su reflejo en la acción, ya sea la violencia física (la sinceridad del western), ya la violencia sicológica (del drama a la comedia). Murnau, como Bresson, sutil que no mojigato, no se contendrá filmando lo atroz y miserable del mundo y de la existencia, y puesto que la vida es una continua tortura, el cine no debe omitir esa realidad como evidencia, mas, y aquí lo importante, atendiendo a criterios estrictamente fílmicos (y al escribir esto, en efecto, estoy repudiando toda esa morralla que nos invade hoy por hoy, esos así llamados filmes sociales-y-comprometidos, tan presentes en nuestro artística e intelectualmente paupérrimo cine español [argumentos: trabajadores en paro, mujeres víctimas de malos tratos, niños con problemas, etcétera], tan hipócritas y lesivos para la mente humana), y esos criterios, en tanto que estrictamente fílmicos, deben ser expresados guardando una distancia canónica: el cine, para ser arte cinematográfico, debe someterse a unas reglas: he aquí el principio de todo cine duradero. Si El gabinete del doctor Caligari es el más brillante "ataque" cinematográfico contra el nacionalsocialismo, Nosferatu lo es contra la mentalidad pequeñoburguesa coetánea a Murnau, un "ataque" contra todas esas cabezas católicas de misal y estufilla a los pies de la mesa camilla que comulgan los domingos para el lunes calumniar contra el prójimo. Y Nosferatu, más que el mal como vampiro, como alegoría, lo es en cuanto satisfacción del puro; más que un Casanova amortajado en su invisibilidad, Nosferatu es un ingenuo que busca desesperadamente alguien que le quiera (vía la sangre como alimento) y que, engañado por la pureza de la pretendida doncella, la más perversa de esas cabezas, se extinguirá, engañado... Pero Murnau, fiel a la lección, de sobras bien sabe que el Mal nunca muere, y hete aquí que la mujer que ofreció su cuello sigue estando viva, más corrompida si cabe, pero viva. Lo que venga después ya no le interesa: es el más monstruoso de los males, el mal nuestro de cada día.

2005

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