28 de marzo de 2008

CINE. 'Muriel' (1963), de Alain Resnais

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Ya han pasado 45 años, y Muriel sigue viva. No es ningún secreto: cualquier espectador sensible a sus imágenes puede comprender cuán certera es la visión de Resnais, y así "comprender" en su más último sentido que lo incomprensible puede tornarse comprensible con algo de imaginación o, cuando menos, de no-hermetismo. Muriel no engaña a nadie: o se toma como la obra maestra que sin duda es, o se desdeña cual venenosa flor. En sus dos primeros largometrajes de ficción, Resnais ya había jugado al juego de la ocultación, mas su puesta en escena era perfectamente consecuente: una lógica geométrica implacable penetraba todas las imágenes, volviéndolas coherentes en extremo. Pero en Muriel algo ha cambiado. Desde los créditos, la música de Hans Werner Henze, fiel al espíritu (y nunca mejor dicho) de la película, "como producto del azar", va desplegando su contenido de un modo ordenadamente arbitrario. Mas, repetimos, algo ha cambiado. La primera secuencia, acaso la más evidente por primera, podría parecer un mero juego de montaje a la manera de la escuela rusa, pero como después veremos, es una síntesis de lo que está por ve(ni)r, mejor dicho, visionar. Sí, Muriel requiere de un espectador atento. El concepto tradicional de puesta en escena ha sido por completo aniquilado. La clásica coherencia de Hiroshima mon amour, su plena adecuación en términos fílmicos de un espacio mental insondable, aparecen aquí explicitados por medio del montaje, pero de un montaje que jamás se somete a los mecanismos narrativos del mismo: es otra cosa, otra forma como idea. Se diría por momentos que estamos ante una película imposible de analizar, y quizá no erremos, porque, pensándolo mejor, ¿qué es exactamente Muriel? Mejor dicho, ¿qué discurso articula el filme en cuanto filme? Los libros, aturdida y torpemente, no dejan de decir de Resnais que él es el cineasta de la "memoria". ¿No lo es toda la historia del cine? Esto, pues, es una simpleza. Resnais, con indulgencia, podría ser el cineasta de la no-memoria, pero no de la memoria, porque ¿qué sino haría posible un viaje a la memoria que la propia ausencia de memoria? Decir "memoria" es decir "me acuerdo de..." (¿Fellini-Amarcord?), pero no es a eso a lo que vamos. Todo en Muriel es producto de una omisión como extrañamiento (alteración del espacio, del tiempo). Siempre falta algo/sobra algo. Dar un ejemplo sería rizar el rizo de la torpeza: son tantas las asociaciones de planos que esta película ofrece, tantos los reflejos, que raro sería encontrarles un único sentido: todo significa algo, pero ¿qué? En un sentido académico, incluso "clásico", Muriel es una batalla perdida. De entrada, el título indica algo corpóreo, material, en tanto que nombre de mujer: pero Muriel no existe, está muerta, es sólo un recuerdo distorsionado, una PALABRA. ¿Qué quiere decir exactamente MURIEL? La clave está en el personaje de Hélène Aughain (maravillosa, como siempre, Delphine Seyrig): ella no sabe lo que nosotros en cuanto espectadores acabaremos sabiendo, simplemente no sabe que Muriel... En cierto sentido, Hélène es la noche de niebla que separa el tedio de la visión tediosa: que se drogue no es accesorio: vive en un estado enfermizo imposible de definir más allá de lo cotidiano. De hecho, Hélène es el personaje más "cotidiano" de la película: parece atrapada dentro de su caverna de recuerdos: tiene algunas canas, algunas arrugas, algunas sombras que nublan su mente, algunas... ¿Qué quiere decir exactamente MURIEL? Hélène no está sola: Bernard es algo más que un hijastro: es la posibilidad de que Muriel exista. Pero él, ¿no está acaso más alejado de la realidad que ella? Bernard tiene una cámara: filma lo que ve. En un pasaje de la película lo dice. No hace nada: estuvo hace 8 meses en África, y allí conoció a Muriel: una muchacha que murió tras una larga tortura ejecutada por sus compañeros, y ÉL no sólo no estaba ALLÍ, sino que intervino activamente. En efecto, Muriel es Muriel en Bernard. Que Resnais tome la sabia solución de definir al personaje de la chica asesinada a través de unas imágenes grabadas en África -imágenes de tosca textura documental- no hace sino potenciar lo descontextualizado que está todo: estas imágenes documentales están insertadas en el ecuador de la película, y como África, son una realidad entre dos mentiras. Antes. MURIEL. Después. El tiempo retorna. No es un juego: ¿es una palabra entre dos puntos? A través de Alphonse hemos podido acceder a los escritos, a las fotografías de Bernard: ya en ellos pudimos advertir cómo Muriel era una constante, pero una constante en estado inerte: palabras y palabras, incluso una fotografía (¿es ella realmente?). Poco importa. El montaje se encargará, como por arte de magia, de destruir nuestra percepción de las cosas. Lo enfermizo de la situación, de los personajes, pronto pasará a aturdirnos como espectadores incapaces de reconocer en el complejo juego de signos la realidad última de un recuerdo: Muriel: ella es la protagonista, una protagonista de la que nunca lograremos saber nada, sacar algo que no sea eso: la palabra, el signo, la idea: Muriel: MURIEL.



1 comentario:

Cecilia Álvarez dijo...

Muchas gracias por esta reflexión.