31 de marzo de 2008

Ingmar Bergman; tres actos: 'Crisis', 'Los comulgantes' y 'Pasión'



CRISIS (1945), de Ingmar Bergman.

Ya en su primera película, Bergman demostró ser Bergman (o un anticipo del mismo al menos), esto es un maestro indiscutible, si se quiere un sabio de la puesta en escena. Todos aquellos temas que conformarán su cine aparecen aquí expuestos con mayor o menor fortuna: la incomunicación, la soledad y la muerte, las dificultades de las relaciones de pareja, así como un profundo replanteamiento del hecho cinematográfico. La película se abre y se cierra con una voz en off que nos presenta el lugar donde se desarrollará la acción: un pequeño pueblo, sin apenas incidentes. Planos generales estáticos describirán este en apariencia idílico ambiente. La llegada de un autobús como único elemento desestabilizador de la rutina, activará la rotura de tal monotonía... Más allá de su argumento, por lo demás delicioso, la concepción teatral del autor todavía no ha sido superada, pero esto rara vez molesta. De hecho, consciente de su vinculación artística con el teatro, Bergman decide presentar esta historia desde una perspectiva asumidamente teatral, mas con una resolución puramente cinematográfica en los momentos más decisivos. Así, sirva de ejemplo el último plano que cierra el prólogo, dirigido por la voz en off: una ventana con una cortina a medio cerrar, obviamente imitando el telón del teatro; pero también la muerte del personaje de Jack, cuyo teatral suicidio se produce, justamente, frente a un teatro (cuyo letrero, subrayándolo oportunamente, está encendido y parpadeando). Asimismo, muchos cambios de plano denotan un empleo de la elipsis casi teatral al mantener la misma dirección en el plano. No estamos ante una obra maestra, pero sí ante una película llena de entidad propia. Si pensamos que Bergman la realizó antes de cumplir los treinta años, podemos, sin duda alguna, hablar ya de una maestría de estilo palpable en numerosos momentos del film: la secuencia del baile, con esa magnífica oposición entre el lied clásico y las nuevas músicas populares llegadas del otro lado del Atlántico; todo el personaje de Nelly (en una gran interpretación de su desconocida protagonista); el empleo de algunos recursos más propios de Douglas Sirk (ese espejo que aclara la conciencia de la madre biológica de la protagonista); la superposición de planos en el viaje de vuelta en tren de la madre adoptiva (donde los rostros, superpuestos a las vías en movimiento conforme el tren avanza, logran conferir a la idea una poderosa explicitación de la quiebra moral padecida); esas cabezas de maniquies de la sala de belleza donde trabajará Nelly, tan acordes con el propio fin del establecimiento: el adorno superficial de unas vidas sumergidas en el vacío... La contraposición entre la vida en el campo y la ciudad, en suma. Son tantos y tantos los logros de puesta en escena, que aquí no hacemos más que enumerar algunos ejemplos. ”Crisis”, por derecho propio, constituye el primer y muy satisfactorio acto de una de las filmografías más grandes de la historia del cine.
(21/12/2007)


LOS COMULGANTES (1963), de Ingmar Bergman.

Con la segunda entrega de su trilogía del Silencio de Dios, ’Los comulgantes’, el genial cineasta sueco alcanzó, al parecer del que escribe, su obra maestra absoluta, su título definitivo, síntesis maestra de todas sus obsesiones, resueltas con una maestría de estilo deslumbrante (y sin que ello merme la genialidad absoluta de otras de sus maravillosas películas -recordemos, por ejemplo, ’Un verano con Mónica’, ’El séptimo sello’, ’Fresas salvajes’ o ’El rostro’, por citar las más sobresalientes-) y que nunca mejor que aquí alcanzó tales cimas. Enmarcada entre la previa ’Como en un espejo’ y la posterior ’El silencio’, este filme, a diferencia de los otros, admirables en cualquier caso, se adentra en una temática que sólo Bergman podía tratar sin caer en la superficialidad e inconsecuencia cinematográficas: la angustia metafísica del individuo ante la brutalidad de ese mundo horrible que es el nuestro, y que les toca vivir en su desesperación como una experiencia traumática y aniquiladora a sus protagonistas. Centrémonos en una secuencia particularmente clarificadora: la del sacerdote tras la eucaristía: el paralelismo entre éste y Jesús ante la duda es epidérmico, pero el plano del personaje junto a la ventana mientras un rayo de luz (por entero artificial) la atraviesa, basta para expresar con palabras algo tan alucinado como la fe en eso que quizá no exista y que, empero, se manifiesta en la naturaleza misma del ritual. Los planos aislados, las naturalezas muertas, predominan a lo largo del metraje: los primeros planos eso mismo muestran, paisajes, construcciones, todo ello en medio de un vacío evidente. En los interiores de la iglesia, los planos aislados se centran en el mobiliario eclesiástico (imágenes pasionistas con especial énfasis). Y en medio de todo ello, el ser humano, como sombra efímera, se desliza cual fantasma ahogado en sus preocupaciones: he aquí la justificación del plano antes mencionado, el contrapunto perfecto, la validez de la espiritualidad para comprender cuán inalcanzables son los caminos de Dios. El suicidio de uno de los personajes absorbe buena parte del interés del film: su muerte física no es más que una liberación, vendría a concluir el sacerdote viudo y atormentado por su falta de fe, pero el soporte justificatorio de esa muerte es absurdo por lejano (una guerra indeterminada al otro lado del mundo). Este suicidio, que en un cineasta como Bresson comulgaría perfectamente con su ética fílmica, adquiere en Bergman un peso más doloroso: como en sus películas anteriores, la idea de suicidio, siempre latente, alcanza aquí la hondura existencialista de la que el cineasta sueco se ha empapado (Kierkegaard, Schopenhauer), más con una replícula a sí misma en verdad desazonadora: la secuencia del descubrimiento del cadáver junto al río es la más enrarecida del filme, basta ver cómo está filmada: un movimiento de cámara sobre su eje de seguimiento que va con los personajes, pero sin aproximarse al muerto, y todo ello punteado por un sonido atroz (el agua del río) que se impone, captando a la sensación de frío / aislamiento que Bergman busca. La estructura del film es cíclica, se abre como se cierra: con la celebración de la Eucaristía, pero entre medio, varios incidentes han transformado al sacerdote protagonista: las confesiones de su eterna prometida, la rememoración de su finada y amada esposa, el suicidio de uno de los fieles, la duda del capellán sobre el enfoque del sufrimiento de Jesús antes de morir (uno de los momentos más emocionantes de la película, cuando éste evoca a través de sus lecturas de la Biblia la Pasión del Señor y la contrapone con su sufrimiento diario, pues él está lisiado y enfermo...) y, a lo largo de todo el metraje, su propio vacío espiritual, su verdadera falta de razones para seguir existiendo. Toda esta densidad encuentra en la pantalla una perfecta traslación, sobria y honda, llena de un sentido de la puesta en escena absoluto: planos largos, movimientos de cámara precisos... y silencio, pues el cine, como dijo Bresson, ha creado el silencio: por más de un concepto pienso que el silencio en el cine no lo inventó otro que el maestro sueco Ingmar Bergman.
(29/12/2006)

PASIÓN (1970), de Ingmar Bergman.

A diferencia de un cineasta como Antonioni, que se agota en sí mismo y dinamita sus recursos en la reiteración de unas claves comunes de estilo, Bergman, el hipercreativo genio sueco, explora el medio y salta más allá de sus márgenes. 'Pasión' es un perfecto ejemplo de cuán avanzado se mostró a la hora de superar sus cualidades fílmicas y buscar una posibilidad de nuevo lenguaje sin traicionar las formas previamente ensayadas. En este sentido, el film es un puro ensayo de ese drama humano que nunca acaba por perfilarse en toda su hondura, quedando como un borrador maestro. Los cuatro insertos de los actores protagonistas lateralizados al margen de la historia, dando a conocer al espectador sus dilemas morales, ejemplifican esta característica. Si en ”Los comulgantes”, Bergman llegó al límite en cuanto a síntesis de puesta en escena, y con ”Persona” fracturó el tiempo convencional para plantear una nueva forma de lenguaje sin disociar el problema básico, aquí en ”Pasión” maximiza el carácter vanguardista de las previamente anteriores para realizar un discurso en el que, más allá de un desafío moral, topamos ante un desfafío místico-cinematográfico. La resolución de algunas secuencias, en verdad prodigiosas en su totalidad, ratifica lo dicho. Así, algunos recursos retóricos como la voz en off (tan nefasta y banalizadora en ciertas manos), adquiere un sentido diferente al utilizarse de un modo tan novedoso. El último plano, con ese personaje perdido que va de un lado para otro mientras un zoom destruye la imagen, constituye un cierre puntual para una película cuya desoladora conclusión parece abrazar al cine mismo y la decadencia que entonces estaba sufriendo, cercana ya su muerte.
(08/06/2006)

1 comentario:

Garmendias dijo...

Descubrí este blog buceando por las atormentadas pero bellas aguas de Bergman. Ya que estoy aquí me gustaría preguntarte si sabes si "Crisis" fue un fracaso cuando se estrenó.
Gracias y enhorabuena por tu blog, ya tienes un nuevo lector.