22 de junio de 2017

LECTURAS RECOMENDABLES. "Doctrina Espiritual de San Felipe Neri" (Anónimo)

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Anónimo:
San Felipe Neri: Doctrina espiritual
Ed. Apostolado Mariano, 1994

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Recopilación de la doctrina espiritual del eximio fundador de la Congregación del Oratorio, plena de ortodoxia y sabiduría perenne. Un hermoso canto a las glorias del Catolicismo Romano en su vertiente ascética, cuya lectura vigorizará mucho a aquellas almas entumecidas por los frutos desafortunados del Concilio Vaticano II. Elaborada por una mano anónima, esta Doctrina espiritual supone antes que nada un firme agarradero para el católico practicante, de la misma madera noble y sin taras que la Imitación de Cristo o las Visitas al Santísimo. Colección de dichos, fragmentos de cartas y otros textos del santo, que ratifican al florentino como uno de los más recios paladines de la Iglesia.    


1 de junio de 2017

RESEÑA. "Los presos del Valle de los Caídos" (2015), de Alberto Bárcena Pérez

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La falsedad tiene alas y vuela, y la verdad la sigue arrastrándose
de modo que cuando las gentes se dan cuenta del engaño 
ya es demasiado tarde.  

MIGUEL DE CERVANTES


He aquí un libro audaz, es decir políticamente incorrecto, acometido desde la genuina imparcialidad del historiador legítimo (ése que funda sus argumentos no tanto en suposiciones tendenciosas emanadas de la coyuntura imperante, como en el concienzudo análisis de las fuentes...). El gran logro del madrileño Alberto Bárcena (n. 1955) no ha sido otro que confirmar, subrayándola, la devaluada verdad, léase lo que todo lector más o menos informado ya sabía o, en su defecto, intuía: que el Valle de los Caídos, una de las obras humanas más inspiradas del siglo XX, no fue, ni por asomo, lo que algunos se han empeñado en imaginar/imponer: una especie de campo de concentración donde los penados eran, por así decir, sometidos a toda clase de torturas y humillaciones. Pura leyenda negra, fabricada por la izquierda antiespañola y aceptada de buen grado por el grueso de la derecha invertebrada. 

Resumiendo, he aquí las dos tesis fundamentales del texto, harto documentadas:

1) En el Valle de los Caídos no hubo trabajadores forzados, ni la finca de Cuelgamuros donde se ubica  el conjunto fue campo de concentración.

2) En virtud de la Redención de Penas por el Trabajo (cap. 2, pp. 43-57), los presos del Valle solicitaron ir allí por las ventajas que representaba para ellos (cap. 4, pp. 103-126), entre ellas un salario igual al de los obreros libres, seguros sociales, instalación de sus familias junto a ellos (cuando lo solicitaron) en cuatro poblados que se construyeron dentro del Valle, etc.

Con este libro (fruto sintetizado de su tesis doctoral, intitulada La redención de penas en el Valle de los Caídos), Bárcena invalida buena parte de la producción literatura previa vertida con la intención de "atacar" al Valle; esos libros, trufados de datos falseados y ambigüedades, quedan así superados, reducidos a su triste condición de propaganda política.

La piedra clave de toda esta estructura (sumada a la habilidad del constructor), reposa en efecto en las fuentes, no ya ocultas, sino prácticamente ignotas hasta la llegada de Bárcena. En palabras del autor:

"...el hallazgo, en 2006, de un fondo documental cuya existencia solamente había podido intuir hasta entonces. Porque, semejantes obras tenían que haber dejado un rastro documental muy considerable [...] alguien en el [Archivo] General de la Administración (AGA) de Alcalá de Henares, me sugirió dirigirme al Palacio Real de Madrid donde [...] un total de sesenta y nueve cajas, custodiadas en la sección de Administraciones Generales [...] constituían el fondo "Valle de los Caídos" del Archivo General de Palacio..." (p. 16) 

Sobre estas 69 cajas, que le llevaron a Bárcena cinco aplicados años de trabajo fuera de sus horas de docencia, se funda el cuerpo de la investigación, quintaesenciada en el libro que aquí revisamos, relativamente breve: 270 páginas jugosas y llenas de pintorescas anécdotas (mención especial merece el capítulo noveno y último, dedicado a la siniestra figura del "Matacuras").

Obra pues de lectura obligada para todos aquellos historiadores que no quieran sucumbir a los infundios de la historia oficial, mediatizada en nuestros días por aquella Ley de la Memoria Histórica destinada a quebrar la reconciliación lograda por los españoles tiempo ha.


Los presos del Valle de los Caídos
Alberto Bárcena
Ediciones San Román, Madrid, 2015 


17 de mayo de 2017

CINE. "El secreto de Santa Vittoria" (Stanley Kramer, 1969)







Décimo largo como director de Stanley Kramer, El secreto de Santa Vittoria es un filme manifiestamente subestimado, harto más satisfactorio (e interesante) que otros más reputados de los suyos, como el irrisorio cromo histórico Orgullo y pasión (1957), la tediosa fábula apocalíptica La hora final (1959) o la bienintencionada y teatral Adivina quién viene esta noche (1967), filmes que, pese a sus muchos valores, concretados en una notable factura técnico-artística, resultaban bien superiores a los grandes fiascos del Kramer director: El barco de los locos (1965) y, sobre todo, R.P.M: revoluciones por minuto (1970). Debería pues enmarcarse (El secreto...) junto a sus trabajos mayores, sobre todo Vencedores o vencidos (1961) y El mundo está loco, loco, loco (1963), donde las ambiciones discursivas y colosales de su artífice habrían de alcanzar mayor prestancia fílmica. 

En Kramer predomina siempre el productor sobre el director; no es un cumplido, tampoco un reproche. Era un hombre consecuente: sabía qué quería contar... pero a menudo fracasaba en el cómo. De aquí el subrayado, la redundancia inútil, un gusto por lo didáctico que, de puro insistente y pesado a veces, termina por fastidiar. Estos defectos, apenas perceptibles en El secreto..., lastran ciertas secuencias de algunas de sus grandes obras (pensemos, por ejemplo y a propósito de El mundo está loco, loco, loco, en la dilatada secuencia del parque, donde los indeseables personajes circunvalan la ansiada "W" sin dar con ella durante más tiempo del prudencial...) En Kramer, esta morosidad narrativa, este insistente subrayado del texto con tinta roja, suele aunar un exceso de ambición con un exceso de duración. No es pues de extrañar que los filmes del Kramer director "parezca" que duren "algo más" del tiempo que deberían durar. Así, también El secreto..., que llega a alargarse hasta los casi 140 minutos (!), incurre en esta hipertrofia. Que suponga una adaptación de una novela de Robert Crichton no justifica, ni mucho menos, la causa de tal hipertrofia; es inherente a la concepción fílmica de Kramer. Claro que Kramer no es Visconti, ni sus inquietudes artísticas van por parejo sendero. 

Los créditos iniciales están presididos por la sabia fotografía del gran Giuseppe Rotunno y la excelente columna sonora de Ernest Gold (sin duda estamos ante uno de sus mejores trabajos, donde el sinfonismo macizo que le catapultara a la fama con Éxodo logra aquí armonizarse con el temperamento italiano que reclama la historia, caro a la canción melódica quintaesenciada en Di Capua): planos estáticos, casi a la manera de fotos-fijas, de diversos tipos populares, donde dos elementos descuellan con fuerza: 1) el vino, sintetizado en las copas que portan los tres ancianos sedentes del primer plano; y 2) la fuente en medio de la plaza (escenario central del filme) que identifica la sucesión de personajes en un contexto concreto, es decir la pequeña población italiana de Santa Vittoria, con su millar largo de almas y su esencial arraigo a la vinicultura, motor económico y soporte vital de la actividad humana.  

No conviene insistir en el argumento, ingenioso a su manera: estamos en 1945, con la Segunda Guerra Mundial a punto de terminar, y al pueblo de Santa Vittoria llegan las tropas alemanas, prestas a requisar sus valiosas reservas de vino. Urge pues esconderlas, al menos una parte importante del total... Comedia costumbrista, con sus pizcas de filme bélico amable, sazonan el conjunto.

Frente a la correcta galería de actores (destacando, por encima de todos ellos, la magnífica presencia de Anna Magnani en el rol de Rosa, bien superior a un sobreactuado Anthony Quinn como Bombolini) descuellan, como siempre en Kramer, ciertas secuencias, ciertos planos, que reivindican una cierta genialidad potencial, lo que pudo haber sido y, empero, no llegó a ser. 

El momento más notable y asombroso de la cinta lo constituye, sin duda, el espectacular y muy bien sincronizado traslado de las botellas de vino, en una enorme cadena humana a varias filas, desde la bodega central del pueblo a la cueva romana. Prodigio de disposición espacial y hábil uso del montaje (comprensible nominación al Óscar en esta categoría, competencia de William Lyon y Earle Herdan), con una eficaz valoración del paisaje, aprovechando la ubicación del pueblo en lo alto de la colina, en virtud de unos picados y contrapicados que no hacen sino acentuar la verdura envolvente de los viñedos que circundan Santa Vittoria. Ritmo y variaciones sobre un tema campestre que no hubiera desagradado a Vincent d'Indy... Por unos momentos (¿acaso un espejismo?), Kramer consigue ponerse a la altura del King Vidor de El pan nuestro de cada día, obra maestra absoluta del espíritu cooperativo en el cine useño. 

Mas por desgracia, Kramer no consigue mantenerse a esta altura durante el metraje restante, triángulo amoroso incluido. Irrumpe al fin la rutina del ilustrador, empeñado en llevar a buen puerto su colosal empresa. Y ése es el mayor defecto del filme: su academicismo a ultranza, un academicismo que rara vez alcanza la categoría de clásico. Un inconveniente que cabe más achacar al Kramer productor que al Kramer director, virtualmente condicionado por su cometido primero, no por liberal menos sometido a los postulados de la todopoderosa industria cinematográfica una vez se hizo con el control completo de la nave.


10 de mayo de 2017

CINE. "Las 10:30 de una noche de verano" (Jules Dassin, 1966)

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Hay dos Dassin: el useño, directo y sintético, y el europeo-cosmopolita, erudito y divagador. El primero acusa la calidad de los buenos artesanos, encadenando piezas ora anodinas (El fantasma de Canterville), ora muy estimables (Fuerza bruta), mas siendo capaz, en ocasiones, de aunar sus muchas virtudes y arrojar, con perfecto dominio, alguna obra maestra indiscutible: La ciudad desnuda, Mercado de ladrones sobre todo. Es el buen Dassin, el que nada tiene que envidiar a Kazan, Zinnemann o Vidor, no King, sino Charles. Luego, la Lista Negra, Europa, Melina. Si aquella primera entrega europea, Noche en la ciudad, y luego Rififí, su gran obra maestra, parecían re-anunciar una carrera presta a vigorizarse con los aires del viejo continente, tales pronósticos pronto se verían truncados o, cuando menos, minimizados. Algunos aciertos discutibles (El que debe morir, La ley) anticiparon, con pomposa solemnidad, ese cambio de estilo (de un saludable "no-estilo" a un "Estilo" con mayúscula) consolidado en Nunca en domingo, una obra maestra "oficial", sí, que habría de subrayar, en su sofisticado argumento, lo que la propia filmografía de Jules estaba confirmando en lo externo: la conceptualización, la toma de conciencia de sí mismo, el viraje hacia las fuentes pretéritas de la cultura en manos de un foráneo presto a empaparse de Homero, Calícrates y Escopas. Una jugada maestra, y entre medias una gran musa (griega, además): Melina Mercouri. 

Comprenderá el lector pues el reparo que uno tiene ante este segundo Dassin, el europeo, fluctuante entre la alta cultura (Fedra) y la evasión con ínfulas artisticas (Topkapi), casi siempre sugerente, incluso interesante en ciertos detalles, mas rara vez satisfactorio en su conjunto, de puro hipertrofiado en una dramaturgia acartonada, altisonante, demasiado poco "natural" como para resultar creíble, léase "verdadera". Es esa retahíla de títulos olvidados, sobre todo de la década de 1970 acá, la que hizo perder a Dassin el favor de la crítica (el público ya le había abandonado tras el robo fracasado de Topkapi). Uno de esos títulos es Las 10:30 de una noche de verano, una pieza descolorida, maldita a su manera. Impasiblemente maldita. 
El comienzo se nos antoja brillante. La originalidad de los títulos de crédito, harto coreográfica, ratifica la inventiva de su director cuando piensa en planos: planos de manos aquí, manos dando palmadas, palmadas flamencas, suerte de evocación de unos ritmos inequívocamente españoles: pues en España va a transcurrir la historia. Pero esta España dassiniana no es la España turística de un espíritu amodorrado, tipo Negulesco en horas bajas. Dassin la aborda desde las profundidades: ¿podemos hablar de la llamada "España profunda"? En absoluto. Esta amada patria que llamamos España, como veremos, es meramente una abstracción intelectualizada... como no podía ser de otro modo tratándose (la película) de una adaptación de una obra de la Duras, fiel a sus mecanismos interiores sobre la memoria y el sentimiento de culpa.

Tras los créditos, la lluviosa secuencia preliminar, nocturna, se nos antoja lo más docto de todo el metraje: planificación meditada, movimientos de cámara virtuosos, narración pura al servicio del espacio fílmico. Algo que la bella fotografía potencia aupada por las calidades del paisaje español. Y algo muy importante que contar: un doble crimen, pasional además, a cuya ejecución asistimos... No cuesta trabajo entrever influencias diversas, en un intento por adaptarse a los nuevos tiempos (Resnais, Antonioni). Es como si Dassin, al atacar este arranque, se hubiera dicho: "ha llegado el momento de hacer mi mejor película" (!). 

Luego, obviamente, el filme decae, pero sigue lloviendo. Interior de un automóvil: cuatro personajes, bien diferenciados: Paul (correcto Peter Finch), su alcoholizada esposa María (sobreactuada Melina Mercouri), la hija de éstos, y Claire (magnifica Romy Schneider), una... amiga. Llegada a un pueblo. Las fuerzas del orden buscan a un criminal, Rodrigo Palestra (excelente Julián Mateos)... Con esta premisa argumental, de limitado interés, Dassin nos ofrece un triple retrato, no exento de aciertos felices: de una parte, el triángulo amoroso, predecible, entre María-Paul-Claire; de la otra, la vinculación interior implícita entre María y Palestra, puesto que ambos han sido víctima de la traición de sus respectivos cónyuges (María de su adúltero marido Paul, Palestra de su joven esposa de diecinueve años); y, entre medias, el relato elíptico y fantasmagórico de una España oculta y auténtica, con pátina, aunque no del todo ajena a las convenciones de ese turismo cultural que suele vincular "lo español" con todo aquello que rezume flamenco, toros y manzanilla. 

El filme, por lo demás, acumula buenos, muy buenos momentos. Quiero recordar aquí, a mi juicio, los más notables, donde Dassin logra dejar atrás los convencionalismos artificiosos de un guión muy literario, para concentrar todo su empeño en el trabajo visual, harto cuidado:

1) La huida nocturna de María del hotel, presta a salvar a Palestra (hasta entonces oculto bajo una manta empapada, en el tejado) de las fuerzas del orden. Cámara subjetiva, adecuado tratamiento de la columna sonora, ritmos punteados por las gotas de lluvia... en una espiral de suspense bien potenciada por los recovecos, escaleras y estancias del hotel. Por unos instantes, Dassin logra ponerse a la altura del gran Mario Bava, maestro italiano de la paura, y generar en el espectador sensaciones encontradas. ¿Actúa María movida por un sentimiento noble, o meramente lo hace para resarcirse de la infidelidad (poco antes confirmada, en el balcón) de su marido hacia ella?

2) Tras la fuga nocturna del pueblo, descuella la secuencia del amanecer en el auto, entre María y un agotado Palestra, llena de compasión y caridad ante el taciturno desesperado. Planos serenos de los grandes horizontes castellanos, bellísimos en su austera entidad, confirman la sensibilidad de Dassin hacia el paisaje español, auténtico protagonista de estos momentos de raro minimalismo. 

3) El certero final, con la desaparición de María por el casco histórico de Madrid, mientras el eco de los gritos de Peter resuena al tiempo que el zoom hacia atrás se va haciendo eco de éste; el eco del eco, puesto en imágenes por la propia cámara. 

Un Dassin menor, en efecto, pero delicioso a ratos, y cuyo mayor atractivo no es otro que el del escenario que sirve de fondo a esta historia atemporal.   




23 de marzo de 2017

RESEÑA. "La verdad de lo que le ocurrió a la Iglesia Católica después del Segundo Concilio Vaticano", de Miguel Dimond O.S.B & Pedro Dimond O.S.B.







Difundido en formato pedeefe por la "red", y denostado por una gran multitud de firmas de diversa tendencia y condición, este opúsculo de los hermanos Dimond acusa un interés inusitado, de puro profético en su gruesa extensión. No es obra acabada, sino en proceso perpetuo de escritura. Aspira, en esencia, a despuntar cual señero hito reaccionario en mitad de tanta literatura pretendidamente católica de tercer orden. 

Adheridos a un sedevacantismo sólido y sin fisuras, los Dimond ratifican a través de múltiples cotejos y observaciones el gran descalabro supuesto por el Concilio Vaticano II. Su escritura, deslavazada y tosca, no anula el interés de la lectura, pues las cuestiones abordadas son de suma importancia. Es ese carácter de compilación, de collage, el que torna tan amena e interesante su exploración (y nunca mejor dicho). Pues, a diferencia de un ensayo como Confusión y verdad, en el que Philip Trower, el autor, con cierta timidez, decía "entre líneas" lo que quería decir, aquí los Dimond optan por tomar el escalpelo por el mango y acudir sin más preámbulos a la zona afectada por el tumor.  

No expondremos en esta reseña las tesis del sedevacantismo, de sobra bien conocidas por muchos. Meramente incidiremos en el sistema debelador elaborado por los Dimond. Con un afán periodístico manifiestamente efectivo y efectista, los autores no dudan en recurrir -con diversa fortuna- a una sarta de materiales bien heterogéneos: fotografías, recortes de prensa, "pantallazos" de alguna web, etc. Luego están la Biblia y los textos doctrinales. El estudio llevado a cabo por los Dimond sobre el Magisterio de la Iglesia (el Denzinger), sus incursiones en obras significadas de los Santos Padres y Doctores de la Iglesia, y esporádicas incursiones en teólogos tradicionalistas de los últimos tiempos, son frontalmente contrastadas con las "entregas" de los papas del Vaticano II (antipapas a juicio de los Dimond): Juan XXIII, Pablo VI, Juan Pablo I, Juan Pablo II, Benedicto XVI y Francisco. Al contrastar dichos textos (los unos -el Magisterio- con los otros -los producidos por el modernismo del Vaticano II-), irrumpen alarmantes los indicios de herejía e incluso apostasía. Se explica así la Gran Apostasía en la que aparece sumida en nuestros días la Catolicidad Romana, producto de la confusión generada por el Vaticano II, no tanto un concilio como un viraje sin precedentes hacia las fuentes del protestantismo. 

Una obra pues del mayor interés, que merecería una seria -y sincera- revisión, tanto por su carácter profético como por la implacabilidad de sus terribles conclusiones: ¿realmente es la Iglesia Católica un remanente, frente a los siniestros planes de la "Secta" Vaticano II?  



31 de diciembre de 2016

In memoriam: CRISTIANOS ASESINADOS EN 2016


 
In memoriam

"90.000 cristianos 
han muerto en 2016 
a causa de su fe, 
uno cada seis minutos"
Titular: http://www.religionenlibertad.com/


Foto: http://infovaticana.com/




Entonces os entregarán a tribulación, y os matarán, y seréis odiados de todas las naciones por causa de mi nombre.


Y seréis odiados de todos por causa de mi nombre, pero el que persevere hasta el fin, ése será salvo.