18 de diciembre de 2014

“Un narrador en la sombra: Jorge Vargas Sanz” / “Poemas inéditos de juventud de Carlos Palma”, en 'Pluma libre y desigual', nº 110, Diciembre 2014, Zaragoza, pp. 4-5.




“Un narrador en la sombra: Jorge Vargas Sanz”

Bien vive quien bien sabe ocultarse: he aquí una dirección para la Vida, en todas sus dimensiones. Puro reflejo de tan acerada, acertada máxima, es la figura (y, por ende, la obra) de Jorge Vargas Sanz, un autor que de haberse vendido al comercio en sus años fuertes, bien sería hoy uno de esos popes impenitentes del mercado de las letras (talentos no le faltan -a Vargas, decimos-), pero que callado cual eremita, insobornable e insolente al tiempo, ha sabido vehicular su propio pensamiento por dos sendas bien poco transitadas en estos tiempos nuestros: me refiero a las sendas de la Integridad, la magnánima Integridad, y de la Moral por Estilo, esa senda por la cual transitaron tiempo ha plumas tan ínclitas como las de Graham Greene, Raymond Chandler o John Cheever, a quienes tanto admira.
            Para el narrador barcelonés, acaso uno de los más sutiles y ocultos de la generación de 1950, el único principio motriz de su sistema de escritura no es tanto un principio estilístico como una vertebración moral. Y así es: sus textos están atravesados, preñados (y ya se me perdonará tan manoseada palabra) de una tensión moral que los arrima irremediablemente a la vanguardia de su tiempo, que es el nuestro. No, Jorge Vargas no es filósofo con dotes de polemista, sino seráfico ilustrador de lo viviente concreto en su acepción más sutil y polícroma. Allí donde muchos no ven sino ladrillos, él intuye oquedades siniestras, túneles inenarrables, la posibilidad de abismos difusos que no terminan de redefinirse en lo obvio, sino que necesitan de la inestimable ayuda de la lente de aumento.
            El taller de Jorge Vargas no se ubica a las puertas del reino de la fantasía: su improvisada mesa de operaciones, cual galeno urbano, es la más prosaica realidad, una realidad que conoce y disecciona con fino escalpelo, mas nunca interroga ni cuestiona. No pretende emitir juicios de valor: él meramente pinta, y que cada cual interprete. ¿Haré mal en recordar que este narrador puntillista, alma torturada si las hubiera, es también un pintor frustrado? No es pues peregrino, por descontado, el manido paralelismo entre la pluma y el pincel. Y, con todo, Jorge Vargas es bien consciente de que ya no basta con el sólido talento, ni acaso con las luces potenciales del cada día más improbable genio (unas luces que la sociedad actual, con democrática cuchilla, se empeña en desmochar en sus infantes, desde la cuna hasta el sepulcro, pasando por los años de escuela, rumbo hacia la más implacable alienación), sino que aboga por el discurso contrario al discurso dominante de la época: el discurso del silencio, ¿del Pensamiento? Él crea, y luego inhuma. De la mesa de trabajo sus manuscritos pasan al cajón del juicio, donde reposarán por largo tiempo, para luego ver si superan la prueba legítima de la cata. Claro que Vargas sabe de vinos añejos, y de libros antiguos, nuevos o viejos. No se jacta de crítico, aunque su autocrítica es de ordinario despiadada. Conoce demasiado bien los terrenos por los que se desliza... El lector lo podrá comprobar: traemos aquí, en primicia y cual primer opúsculo suyo en esta publicación, uno de sus relatos breves, Metafísica de los libros, ejemplo de síntesis y sutileza, una pieza inquieta e inquietante, que dará a conocer, esperemos, sus valiosas y nutricias cualidades. 

“Poemas inéditos de juventud de Carlos Palma”

Lleva la poesía en la sangre: no por vocación, sino por herencia; no por vana presunción, sino por título. Sus orígenes andaluces y, sobre todo, murcianos, así lo confirman. Bastará con recordar que su más insigne, presente antepasado, es el poeta Vicente Medina (1866-1937), por lo demás el mejor lírico murciano de su siglo, cuyo timbre de gloria fuera aquella “Cansera”, pieza publicada en 1898, portaestandarte de la escuela regionalista, y que todavía hoy conserva intactas sus aromáticas propiedades; la traeremos aquí, ni que sea como excurso-homenaje no ya al Poeta, sino a su muy dotado descendiente, cuya estela de algún modo perpetúa:
               
¿Pa qué quiés que vaya? Pa ver cuatro espigas
arroyás y pegás a la tierra;
pa ver los sarmientos rüines y mustios
            y esnúas las cepas,
            sin un grano d'uva,
ni tampoco siquiá sombra de ella...
            Pa ver el barranco,
            Pa ver la laera
sin una matuja... ¡pa ver que se embisten,
            de pelás, las peñas!...
            Anda tú, si quieres,
            que a mi no me quea
            ni un soplo d'aliento,
            ni una onza de juerza,
            ni ganas de verme
ni de que me mienten siquiá la cosecha...
Anda tú, si quieres, que yo pué que nunca
            pise más la senda,
ni pué que la pase, si no es que entre cuatro,
            ya muerto, me llevan...
            Anda tú, si quieres...
No he d'ir por mi gusto, si en crus me lo ruegas,
por esa sendica por ande se jueron
pa no golver nunca, tantas cosas güenas...
Esperanzas, quereres, suores
            ¡to se jue por ella!...
Por esa sendica se marchó aquel hijo
            que murió en la guerra...
por esa sendica se jue la alegría...
¡por esa sendica vinieron las penas!...
No te canses, que no me remuevo;
anda tú, si quieres, y éjame que duerma,
¡a ver si es pa siempre!... ¡Si no me espertara!
            ¡Tengo una cansera!...

            Si algo define la poesía de Palma es, ante todo y sobre todo, su condición de tal, sin pretensiones: es Poesía, mejor o peor resuelta, feliz o menos feliz en sus resultados, así según la pericia vertida, pero poesía que al fin y al cabo deviene Poesía. En sus mejores momentos. Sin necesidad de intérpretes ni paliativos. Sin el apoyo de críticas interesadas ni el aplauso comprado de un nutrido coro destinado a entronizar la efímera celebridad del momento. Sí: Palma tiene don de poesía natural. ¡Dichoso don!
            En un siglo tan inhumano como el XXI, siglo abstracto e irrepresentable de puro impresentable, donde reina por doquier el pastiche, y en el que la cacografía y el neoclasicismo barato por bandera rigen el gusto de las masas, un poeta como Palma no puede ser sino un proscrito. Y eso le honra. ¿Debemos reiterarlo? En un siglo de manos que amanece peor que mal, digo y no he dicho Diego, la poesía de Carlos Palma, amparada por el espíritu de su tío-bisabuelo Vicente Medina, nos sabe al fin a Poesía. O cuando menos a algo que no nos la haga añorar con tanta melancolía. ¿Hipérbole? 
            Los quince tempranos y desiguales poemas de Palma que aquí presentamos no son sino piezas menores en el conjunto de su dispersa producción. Preludian y anticipan futuros logros, algunos de ellos ya conocidos por los lectores de este boletín. El quietista rezagado, el sibarita degustador de discreta poesía, sabrán juzgar. Nosotros sólo cumplimos con el deber que la recta estética nos ha impuesto: ser fieles custodios de la Llama, para que el mundo no quede en sombras. 

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6 de noviembre de 2014

ESTÉTICA DEL ASESINATO (Estudio policíaco No. 3)

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No. 3



Sin oponer resistencia, a Maurice Blanchot…


No hablaré de Thomas de Quincey ni de su famoso libro, sino de Peggy, la que nunca estuvo allí, ni aquí (pues de haberse asomado a este texto, quizá ya habría estado…). No pretendo recorrer las sendas de lo trillado, sino lo trillado por recorrer. Este camino es fácil y difícil, y siempre ni tortuoso ni placentero, por eso casi nadie tiene paciencia ni esperanza para recorrerlo con la imprudencia debida. Pues, a decir verdad, ¿no resultan más agradables a la vista las medallas y los galones que propicia el conformismo del buen funcionario, esa constante sempiterna de nuestros muertos, digo, a las dolencias físicas y psíquicas que esta aventura heterodoxa entraña incluso en el más avezado, conspicuo de los iniciados?
            Lo que me alienta a seguir esta investigación no es tanto el hecho en sí como el proceso conducente a él. La motivación carecería de importancia en el común de los casos si no fuera por un objeto que no puedo nombrar aquí. El resultado suele ser predecible, de puro tosco y mal trazado. Pero (y no es un pero), si el autor del supuesto centra su impulso no tanto en el objeto de su violencia como en la manera que vehiculará ésta, entonces casi todo cambia: asistimos no tanto a un hecho consumado como al borrador eterno de un proyecto de crimen perfecto, cuya Ley no es otra que la de lo Irrealizable.
            Mas, como ustedes ya sabrán, el crimen perfecto, como tal, no existe: es vil quimera, lucrativo pretexto de novela policíaca barata. Oculta lo visible, luego fracasa. El crimen, por crimen, siempre será imperfecto. Sólo la quietud es perfecta, pero no el crimen, nunca éste. El crimen implica movimiento, y todo movimiento está condenado a su plena suspensión en algún punto concreto de su recorrido espacio-temporal. Esta suspensión del movimiento, tarde o temprano, se salda con el desequilibrio del objeto en movimiento, condenado a perder el control y romperse en pedazos. Por ende, el crimen perfecto supondría movimiento perpetuo e infinito, lo que lógicamente es ilusa ilusión. Pues por naturaleza, el crimen tiende a resolverse, es decir, a simplificarse en su propia complejidad... y así hasta desvanecerse en la nada de los siglos. Podemos afirmarlo: el gran genio criminal todavía no ha existido, pese a que su existencia esté confirmada en cierta abstracción perversa. Ni existirá mientras el texto lo fije en una eternidad indecente. Tampoco la ficción (ese aborto del entendimiento sólo apto para medianías aplicadas) ha estado a la altura, ni estará: si dijera que ni siquiera el Doctor Mabuse se nos antoja un ingenio a tener en cuenta, ya habré dicho bastante. Mas por encima de todo, es evidente, estamos hablando de una estética, una estética del asesinato.
            Conviene primero diferenciar el crimen del asesinato. No es lo mismo, eso lo percibe hasta un niño. Crimen y asesinato, en ocasiones, van de la mano. En otras, circulan en direcciones opuestas. Rara vez no dialogan entre sí. Pero la cosa es que hoy no hablaré del crimen, sino del asesinato. Y no hablaré tanto del asesinato como de su estética, que está atravesada por toda una ética, una ética a decir verdad bien peculiar. Luego, ¿es que acaso existe una estética del asesinato? Temo defraudarles, señores, si les digo que y no. Pero no especularé en el vacío con otra abstracción difusa, sino con un ejemplo concreto y tremendo, que viví en mis propias carnes hará siete años, cuando todavía albergaba alguna esperanza sobre mi porvenir…
            Por entonces, yo era lo que se dice un talento mediano, más práctico e imaginativo que especulativo y sincrético. Sabía que no bastaba con frecuentar los más sórdidos antros de la urbe, ni mezclarse con los sujetos más desaprensivos que pudiera uno imaginar. Sabía también que la ciencia del crimen no era tanto una ciencia exacta como un juego de azar en el que probabilidad y casuística constituyen un todo aterrador y compactado, inaprensible no ya para el profano, sino incluso para el más concienzudo analista. Sabía muchas cosas, pero, a decir verdad, no sabía absolutamente nada.
            Súbitamente (lo súbito es una de las leyes inviolables del azar), todo cambió una mañana de diciembre... El diario matinal hacía hincapié en una noticia extraña, que me había revuelto las tripas mientras desayunaba, y cuyo lánguido titular, propio de una redacción provinciana y sensacionalista, decía: “Brutal asesinato artístico”. Esa tercera palabra, tan cara y tan barata, no tenía precio. No acompañaba foto alguna la masa de texto: me enteré luego de que las hipotéticas imágenes habían sido censuradas, tal era su crudeza. Así, con el diario bajo el brazo, llegué hasta la comisaría, rápido como un rayo (es un decir). Me quejé al oscuro de Montoya de que no se me hubiera informado la noche anterior sobre el caso. Pero el Montoya de entonces era un tipo bastante más razonable que el de ahora, azote de figurines e ineptos. Argumentó, cosa insólita en él, que no quería “flambearme” el sueño, y que, a un recién llegado como a mí, por así decir, era preciso cuidarlo un poco, por eso de evitar el “desgaste súbito”, ese desgaste que las emociones fuertes suponen en los novatos. Pero yo no era “un novato”, no al menos un novato más: mis dos años previos en el cuerpo científico me diferenciaban visiblemente de la legión de funcionarios dóciles y aplicados que hacían su trabajo… con pagada eficiencia. Haré bien de una vez si digo que la finalidad de mi trabajo, es decir, la razón de mi existencia por aquella época de ausencias, no era tanto cobrar la envilecedora nómina el primero del mes, como todo quisqui, sino adentrarme, paso a paso, en los oscuros recovecos de la naturaleza humana. ¿No ríen? Bien, pues no rían, pero recuerden que el que ríe el último… no siempre ríe mejor. También esto es Ley.
            Llegué al “lugar del crimen”. Un frío plomizo, terrible, me heló el rostro. La habitación era intercambiable, sin nada de particular, excepto un biombo de imitación japonesa, comprado sin duda en una tienda de objetos usados. Aquel biombo (como objeto nombrado), por un instante, excitó mi imaginación. Ignoro qué asociación de ideas desencadenó en mi mente, pero aquel objeto de bazar, súbitamente, me hizo recordar a Peggy.
            - ¿Traes bolsa? -me preguntó Montoya, café en mano y apartado del grupo, atestado de personal autorizado y cámaras fotográficas y…
            Hice como que no entendía, pero en verdad no entendía.
            - Lo digo por si miras detrás y… te entran ganas de…
            ¿Detrás? Pienso ahora en aquel instante imposible de ubicar en el espacio, y un frío pétreo, de iglesia gótica alemana (no es gratuito este detalle, en absoluto: quizá sea la clave de todo sin ser la clave de nada), me desgarra el corazón. Súbitamente noto que aquel biombo me estaba hablando, no con la voz salida de una boca, sino con el efluvio oculto arrancado a un secreto infame. No sé cómo, pero aquella habitación… olía a Peggy.
            - …una carnicería…
            Peggy. Pronunciar su nombre era para mí como tocar con las mejillas un mejillón contaminado. Casi una blasfemia ante Dios.
            - …al haberle cortado los dedos…
            Una corazonada. El temblor de dos cuerpos desnudos, no jóvenes ni dichosos, sino viejos y ulcerados, corroídos por una lepra espiritual mutada en corrupción carnal, satánica.
            - …hacer desaparecer las huellas…
            ¿Detrás? Donde el frío de la muerte…
            - …macabra idea de rodearle el cuello con…
            Peggy era muy buena. Era una maestra, decían sus primos… …decían, no tenía rival. ¡Qué infamia!
            - …está dentro de una taza de porcelana…
            Se podría decir que no olía más de la cuenta, sino sutilmente. El olor de una blasfemia es un olor agridulce. Duele.
            - …una carnicería…
            ¿Es sutil la sangre? Creo que todavía no la estaba viendo. Pero sabía que ella estaba allí, tras del biombo.
            - …coagulada le confiere al piso un aire… ¿Colorista?
            No la sangre… La sangre no es sutil. Es… escalofriante. Es sólo el olor de la sangre lo que es sutil, el olor.
            - Dirás impresionista.
            - ¿…impresionista?
            - ¡…impresiona!
            Peggy. Una única vocal ante tres terrores abisales.
            Al mirar al otro lado del biombo, creo, caí en la cuenta: NO era Peggy. Y sin embargo, por un momento, llegué a pensar que SÍ era Peggy. Deseaba, no sé cómo, que fuera ella, Peggy. El encuentro. Pero no podía ser ella, no Peggy. Treinta y tres meses. La idea de que fuera ella la muerta, la asesinada, Peggy, conseguía avivar en mi interior fuegos que hasta entonces consideraba apagados. Brillaba, junto al biombo.

Regreso al hotel, y en recepción se me informa de la llegada de un comunicado. Nada espero. Va a mi nombre. Sé, antes de abrirlo, que es de ella. Apenas le restan unos minutos. “Quizá”, dice, “cuando comiences a leer esta carta, yo ya esté…”. No era la letra de Peggy, me la recordaba. A decir verdad, alguien se la habría escrito, traspasando al texto, acaso, un soplo de aliento de aquella desdichada. Todo lo demás ya ha sido dicho. La otra escritura comienza ahora.  
           

29 de septiembre - 20 de octubre de 2014

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1 de octubre de 2014

ARQUEOLOGÍA ARAGONESA. Camino de la Vega de Albalate: 50 años. 1964-2014: Perspectivas para una conmemoración

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La arqueología calandina está (debería estar, al menos) de celebración: se cumple medio siglo del trascendente descubrimiento del Yacimiento del Camino de Albalate, el enclave capital de la Calanda romana, dominado por los restos de una magnífica villa de época bajoimperial y sus alrededores; todo ello datado, con alta precisión, en los siglos III y IV d. C. Descubrimiento trascendente, como decimos, pues gracias a él, lo que hasta entonces no parecían sino atractivas hipótesis -la certeza de una “Calanda romana”, intuida gracias a la aparición de algunas monedas de la época-, adquirían en virtud del sonado hallazgo carta de presentación, entrando así nuestra muy antigua villa de Calanda no ya en los mapas arqueológicos de la península, sino en los más seguros manuales sobre la disciplina.

Del mentado hallazgo, acaecido en enero de 1964 gracias al empeño y aplicación de Antonio Bielsa Alegre, a su posterior valoración histórico-artística y debida acotación significativa en el contexto pertinente, habrían de transcurrir varios años de estudio minucioso. Durante los veintidós meses siguientes al hallazgo, es decir, desde el referido mes de enero hasta octubre de 1965, cuando las investigaciones primeras han llegado a su provisional término y el acontecimiento es celebrado exhibiendo temporalmente en Calanda la pieza central del yacimiento -el celebérrimo mosaico, con sus 103 m² y una temática basada en motivos geométricos, vegetales y animales-, la población vive inmersa, de modo discreto aunque inevitable, en el torbellino de la Historia. Podría decirse que, en aquel memorable año de 1964, Calanda salía de un aparente sueño de siglos de rutina, generación tras generación, para reencontrarse cara a cara con la Calanda histórica: tras un intervalo de dieciséis siglos y en un mismo espacio geográfico, dos épocas (una extinta y sepultada, la otra vivita y coleante) se reencontraban; luego de más de cuatro meses de la exploración del terreno, el 27 de mayo se accedía al levantamiento oficial del mosaico. Desde entonces, los hallazgos del Camino de Albalate han suministrado valioso material para todo tipo de investigaciones sobre la materia, paseándose durante las últimas décadas por exposiciones y congresos de arqueología nacionales e internacionales (V Coloquio Internacional sobre Mosaicos Antiguos, Bath, 1987), desencadenando además la aparición de una literatura sobre el yacimiento y sus elementos progresivamente abultada, a la que han contribuido, entre otros, J. Martín Rodrigo, firmante de un ‘Informe de las excavaciones realizadas en el yacimiento romano Camino de la Vega de Albalate, Calanda (Teruel). Año 1985’ (1987), amén de las aportaciones de historiadores y estudiosos como M. García Miralles (1969), M. Sanz Martínez (1970), J. G. Gorges (1979), P. Atrián Jordán (1980), D. Fernández Galiano (1987), R. Sanz Gamo (1987), J. A. Paz Peralta (1991), P. A. Paracuellos Massaro (1991), M. Guardia Pons (1992), M. López Ferrer (1993), J. M. Blázquez Martínez (1996), J. A. Gisbert Santonja (1999), V. García Entero (2001), M. González López (2007), etc. 


No es nuestro objetivo relatar aquí los pormenores sobre el descubrimiento del yacimiento, su repercusión en los medios de comunicación y la consiguiente descripción de sus tesoros (cometido que ya abordamos, brevemente, en los números 99 y 101 de este boletín), sino conmemorar por su dimensión histórico-cultural un acontecimiento que, acaso, pasaría inadvertido para muchos calandinos.


Ha habido que esperar medio siglo de su hallazgo para calibrar en todo su alcance la significación del Yacimiento del Camino de Albalate: una significación que juzgamos a día de hoy capital para Calanda, harto relevante para la provincia de Teruel, considerable para Aragón y de cierto interés para España, al menos y sobre todo en lo que al mosaico atañe, pues como bien ha confirmado su más autorizado estudioso, el académico José María Blázquez Martínez, “no tiene paralelos entre los hallados en Hispania”. El tiempo, juez implacable y acaso impredecible, nos ha dado -o eso nos gustaría creer, al menos- la perspectiva suficiente como para poder valorar en su aproximada medida la importancia de este espacio histórico (el yacimiento en su integridad), sin el cual el patrimonio artístico y cultural de Calanda se habría visto considerablemente mermado.      

En cuanto yacimiento enclavado en un espacio físico determinado, la suerte de éste y de sus elementos ha sido diversa, de puro variopinta. Tanto el elemento clave -los mosaicos policromos- como una cuidada selección de piezas secundarias datadas entre los siglos I y IV -vasijas de cerámica, estucos pintados, fragmentos escultóricos, punzones de hueso, aros de bronce, remaches, cuencos, ladrillos, etc.- y archivo documental, reposan en exposición permanente en las dependencias del Museo Provincial de Teruel, constituyendo su mayor tesoro. Respecto al propio yacimiento, que una vez desmantelado devino plantación de melocotoneros, no pueden consignarse nuevas incidencias de relieve más allá de su condición de lugar emblemático para unos pocos -el único elemento que lo reivindica como antiguo yacimiento es un hito pétreo con inscripciones conmemorativas-; meramente recordar que hasta su fallecimiento en septiembre de 2008, Bielsa Alegre fue el propietario del terreno, y que solía referirse a éste con el nombre casi cifrado de “Mosaico”, en lugar del más socorrido de huerta de la partida de Albalate, como finca que era de la misma. Así y todo, el lugar donde se alzaba la villa puede visitarse como algo más que una mera curiosidad: sito en lo alto de una suave pendiente que conduce al valle del Guadalopillo y con espléndidas vistas al Sistema Ibérico, ratifica el buen gusto en la elección de la ubicación de sus moradores. De realizar un nuevo sondeo del terreno, de ampliar los límites de las excavaciones primigenias, no sería desechable la posibilidad de hallar otros elementos romanos, periféricos o meramente aledaños al núcleo del yacimiento, dominado por la villa; no debemos olvidar que bajo el piso de ésta aparecieron, en buen estado de conservación, tanto los cimientos de la construcción como su complejo sistema de calefacción (el hipocausto), artefacto que delataba no ya la riqueza de su propietario, sino una sofisticación en el bienestar que, todavía hoy, nos provoca admiración. A la inevitable pregunta, producto de la humana curiosidad, de quién podía ser aquel remoto “calandino”, aquel ciudadano de Hispania tan bien acomodado, las especulaciones se tornan bastante difusas, y no será nuestra pretensión derivar aquí por tales derroteros; simplemente recordar que la villa estuvo ocupada desde el período romano-republicano hasta la Antigüedad tardía.

En síntesis: no conviene olvidar que el Yacimiento del Camino de Albalate es el único testimonio de auténtico peso de la Calanda romana, el referente esencial del Imperio Romano en nuestro suelo, un imperio cuya máxima importancia no deberá ponerse nunca en duda, y sobre el que el gran historiador de la cultura Jacob Burckhardt, escribió estas justas, preclaras palabras: “La importancia de este imperio no reside en su tamaño, sino en el hecho de que benefició a un número tan grande de pueblos, de que detuvo las guerras entre naciones y de que le permitió al mundo antiguo una existencia en condiciones relativamente favorables”.


Véase...

Camino de Albalate, 1964-1965. El bienio dorado de la arqueología calandina (I) ['Kolenda', Agosto 2011, nº 99]




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6 de julio de 2014

"LA FRONTERA” y "OCHENTA AÑOS, UN SEGUNDO", en 'La herradura oxidada', nº 6, Junio 2014.



LA FRONTERA
  
Abrí los ojos, treinta años grises,
Y entreví mi cadáver tendido, ahíto,
Sobre el mármol helado
Del enmohecido cuartucho de autopsias.

Los mantuve entornados, acariciando el moho,
Y advertí en la mano del sujeto
Un metálico objeto, presto
A abrirme en canal, cual res.

Fue al cerrarlos, por enésima, mas última vez,
Cuando dejé de ver,
E intuí entonces, quizá
La inabarcable, insondable obscuridad.

Duró un instante; apenas una milésima de segundo.
Luego, el silencio duro,
El vacío oscuro,
La mano cálida de una mujer buena.


OCHENTA AÑOS, UN SEGUNDO

No estimo la vida,
Suerte de tortura incesante
A la que me abocó
El tedio de la carne.

Ni ansío la muerte,
Que imparable sacude,
Segura, mis horas
Precipitándome al fin.

Tan sólo deseo el instante
Que grave y armonioso
Columpie mi presente
Entre rosas o espinos.

Todo lo demás me es ajeno:
Ochenta eneros grises,
Bien lo sé, no valen la dicha
De un aleteo de iluminación eterna.


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ESTUDIOS SOBRE LITERATURA ARAGONESA: Apuntes marginales sobre Literatura Calandina. Del siglo XII a nuestros días - Firmas & Opúsculos

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Gaspar SANZ: Ecos sagrados de la fama gloriosa de N. Muy Santo Padre Innocencio XI… 
(Madrid, 1681)


El más temprano nombre reconocido de un escritor calandino[1] corresponde, al parecer, al del intelectual ABU MUHAMMAD ABD ALLAH B. ISÀ AL-SAYBANI, oscura figura del periodo islámico cuyo fallecimiento se produce en 1135.
            Del siglo XV datan los ocho manuscritos mudéjares hallados en 1988, de carácter jurídico y religioso, y que dan prueba de la existencia de algún escritor morisco cuya biblioteca sobrevivió a la expulsión.
            Habrá que esperar un par de siglos hasta dar con una figura de relieve en la persona del músico GASPAR SANZ CELMA (1640-c.1710), quien además de compositor e instrumentista fue un consumado escritor y poeta, amén de traductor[2].
            En cualquier caso, la irrupción de una saga de escritores genuinamente calandinos no se producirá hasta el Siglo de las Luces, con la presencia de los hermanos Herrero y Rubira: [1] Sor LUISA HERRERO Y RUBIRA (1711-1774), poetisa de rango modesto, autora de un Dance al Santísimo Sacramento, representado en Albalate del Arzobispo en 1760;

Su biografía se puede resumir en unas pocas líneas: nacida en Calanda, ingresará a temprana edad en el Convento de Valdealgorfa -tomando el nombre de Luisa Herrero del Espíritu Santo-, del que con el tiempo será -por dos veces elegida- su abadesa, falleciendo en esta población turolense el 24 de agosto de 1777. Al margen de esto, resulta llamativa su precocidad literaria, ya que tuvo, al decir de Allanegui, “don de poesía natural”, componiendo sus primeros versos a los trece años de edad. Sus estudios se centraron en la Sagrada Escritura, en la Historia Eclesiástica, es decir en la más estricta ortodoxia católica. Su producción literaria -que Guillermo Fatás no duda en clasificar entre las “obras de literatura piadosa”- es tan prolífica como desconocida, y nadie todavía (si es que le queda algún estudioso) se ha puesto de acuerdo en el número exacto de sus obras, que, según las fuentes, oscilaría entre los treinta y los ochenta títulos; podemos mencionar, entre estos opúsculos más bien inanes, un Novenario a Nuestra Señora del Pilar, una Vida de San Luis, obispo de Tolosa, una Exposición para la Confesión Sacramental, las piezas poéticas “A Cristo nuestro bien” y “A Jesucristo sacramentado”.

y [2] LUIS HERRERO Y RUBIRA (1716-1767), jurista y literato, autor de una obra poética en la que Calanda es asunto recurrente.

Recordemos su condición de mini-polígrafo, que le llevaba a abordar todo tipo de empeños: así, la Enciclopedia Espasa (vol. XXVII, 1925, p. 1285) lo acredita como autor de algunos textos de corte científico, entre ellos un sugestivo Discurso histórico-filosófico experimental sobre los terremotos, amén de un Tratado breve de óptica mecánica; pero esta erudición ilustrada no le impedía acometer escritos más livianos, como una pintoresca Explicación del juego de damas y modo de practicarlo. Su poesía es esencialmente de circunstancia, mundana, plegada a festividades y eventos de la villa; en ella canta Luis Herrero a Calanda, pero también a la Virgen del Pilar -así en sus Poesías místicas a la Virgen del Pilar, patrona de la Villa de Calanda-.

A éstos cabría sumar indirectamente al tercero de los hermanos, el borjano de nacimiento -mas reputado como hijo natural de Calanda- [3] ANTONIO MARÍA HERRERO Y RUBIRA (1714-1767), artífice de un bilingüe Diccionario universal francés y español.
            Con el siglo XIX, se sucederán otros autores, entre los que sobresalen el erudito MARIANO VALIMAÑA Y ABELLA (1784-1864), autor de unos Anales de Caspe;

Podemos presentar el catálogo de Valimaña en tres secciones, a saber: 1) obra histórica; 2) obra pedagógica; y 3) obra musical. A la primera sección corresponde el único título que reivindica hoy el nombre de Mariano Valimaña: se trata de un texto histórico de inestimable valor para la Ciudad del Compromiso: nos referimos a los Anales de Caspe antiguos y modernos (interrumpida su redacción hacia 1851, tras dos décadas de trabajo), que su autor dejó manuscritos en tres tomos, y que -como en el caso de los ‘Apuntes’ de Allanegui- no verían la luz hasta muchos años después, concretamente en 1971. No prometen gran interés las cuatro entregas de su obra pedagógica, de limitadísima difusión, y con títulos tan reveladores de su contenido como un Arte de escribir correctamente por reglas y principios, editado en 1843. Pero la sección más singular de su producción (y acaso inesperada, mas no sorprendente: conviene recordar que Valimaña fue asimismo director de coro) es sin duda su obra musical, circunscrita toda ella a la música vocal religiosa; este hecho relaciona, inevitablemente, el nombre de Mosén Mariano a los de dos calandinos que han legado a la música clásica obras capitales y duraderas o, en su defecto, meramente estimables: nos referimos, obviamente, a Gaspar Sanz y a JUAN DE SESÉ[3]. Pero el (re)conocimiento de la obra musical de Valimaña se encuentra a años luz de la recepción lograda por los opúsculos de estos dos creadores, pese a su diferente talla (Sanz, ingenio mayor y conocido; Sesé, maestro menor y casi desconocido). La razón es simple: la práctica totalidad de esta producción (la de Valimaña, decimos), desgraciadamente permanece ignota, incluyendo su catálogo media docena de misas -entre ellas una Misa de Réquiem y una Misa del Señor-, novenas -su Novena a la Vera Cruz fue publicada en 1851-, letanías, gozos, Ave Marías, villancicos, etc[4].

el jurista JULIÁN PASTOR Y ALVIRA (1820-1893), firmante del Manual de Derecho Romano más consultado de su tiempo;

De entre sus libros, mención especial merece la Historia del Derecho Romano, prodigio de síntesis y habilidad discursiva, dominada por una prosa espléndida, cuya portentosa sintaxis y concordancia en la construcción de las frases acreditan sobradamente a Pastor y Alvira como verdadero orfebre de las letras[5]. Pero la obra capital de Pastor y Alvira es el Manual de Derecho Romano según el orden de las instituciones de Justiniano (1888), trabajo inmenso y sin precedentes -la cuarta edición, de 1914, acopia un total de 735 páginas-, tal vez igualado pero todavía no superado, que monopolizó durante más de medio siglo entre los planes de estudio de las facultades de derecho españolas, figurando como el título más autorizado dedicado al Derecho romano[6].

el misionero y memorialista MARIANO BERNAD SANZ (1838-1915)[7]; o el autor teatral JOAQUÍN ADÁN BERNED (1860-1895), cuya novela Mosén Quitolis espera una revisión.

Como tantos calandinos, habría de partir hacia otras tierras: su destino fue Huesca, ciudad en la que intentó, con cierto éxito, mostrar sus primeras armas literarias y periodísticas, escribiendo para algunas publicaciones y dirigiendo el semanario El Cáustico Oscense. Joaquín Adán frisaba entonces los veinticinco años de edad, y aunque no podía sospechar que apenas le restaba una década de gris existencia, su pasta de escritor ya estaba más o menos constituida. Su siguiente gran paso -y a juzgar por las expectativas de la época, el definitivo- sería Madrid: allí se instaló, escribiendo para La Época, y culminando su andadura periodística como redactor-jefe de La Correspondencia de España, uno de los periódicos de sesgo conservador más influyentes de entonces; sin embargo, su apogeo profesional no se iba a limitar tan sólo a la capital, ya que, tal y como informa Javier Barreiro, en Barcelona, colaboró en La Ilustración Ibérica, Barcelona Cómica, El Correo Universal y La Vanguardia, y, en Bilbao, dirigió El Nervión. Pero el calandino, entre periódico y periódico, iba a alcanzar la cima de su éxito como autor de juguetes cómicos, unas obritas teatrales en un acto cuya fórmula, inmutable, estaba a medio camino entre el sainete castizo madrileño y el vodevil a la francesa; caducas apenas nacer, estas bagatelas, por entero sometidas al gusto del público, no darían prestigio crítico alguno a su artífice, y sí un público fiel al que destinaría su prolífica serie de juguetes, con títulos como El destripador (1889), De bureo (1890), Consulta médica (1891), El álbum (1892), El día de la boda (1894), etc. Sin embargo, Joaquín Adán estaba destinado a proyectos más ambiciosos, tal y como pone de manifiesto su obra más relevante, la novela de tema aragonés Mosén Quitolis (1894), encasillable en el género costumbrista[8]. Adán Berned fue asimismo autor de una obra de corte poético, Retazos Literarios (1887), recopilación de poemas de circunstancias -al decir del estudioso Juan Carlos Ara Torralba-; y de un libro de narraciones, Bautismo de sangre (1893). Entre medias se situaría su primera y única incursión en el drama serio con El desenlace, estrenado en 1888. En otro género, mucho más efímero y fruto de su labor periodística, merece mencionarse el libro de artículos Curiosidades taurinas, escrito en colaboración con Federico Mínguez y Cubero.

Junto a ellos, descuella la figura del cardenal ANTONIO MARÍA CASCAJARES Y AZARA (1834-1901), que escribió algunos opúsculos de carácter eclesiástico (Sobre la fe) y hasta teológico-político (Estado de España).
            No obstante, la inevitable gran eclosión de los escritores calandinos -o de las plumas foráneas que escriben sobre Calanda y sus hijos, con mayor o menor profusión- no tendrá lugar hasta el siglo XX. Así, entre los autores que practicaron la crónica histórica, se impone la figura precursora -y archiconocida a escala local- de Mosén VICENTE ALLANEGUI Y LUSARRETA (1868-1948), especialmente recordado por sus aportaciones a la Semana Santa calandina. Falleció, como se sabe, dejando inéditos unos Apuntes históricos sobre la Historia de Calanda, que no verían la luz hasta 1998. Pese a su carácter truncado, en esbozo, los Apuntes de Allanegui se perfilan como el texto canónico sobre Historia de Calanda, al que se asomarán en el curso de los años innúmeros investigadores: el mejor, el más dotado de todos ellos, fue el ciudadrealeño Fray MANUEL GARCÍA MIRALLES, que logró sacar adelante -pese a sus defectos (datos erróneos) y singularidades (escritura arcaizante)- una obra consistente en su Historia de Calanda (1969). Otra entrega, menor mas no exenta de mérito, fue la producida por MANUEL SANZ Y MARTÍNEZ bajo el título de Calanda. De la Edad de Piedra al siglo XX (1970), donde su autor, a la sazón arqueólogo, baraja diversas hipótesis bien documentadas sobre ciertos hitos arquitectónicos de la villa, como la referida a la fábrica del acueducto de Los Arcos, que considera no de época árabe, sino romana.
            Por la diversidad de su producción, el esperantista MIGUEL SANCHO IZQUIERDO (1890-1988) merecería un estudio aparte. Bastará con recordar aquí que sus ambiciones literarias le llevaron, en sus años mozos, a escribir -mano a mano con José María Oláiz- dos piezas harto curiosas: la zarzuela en dos actos Telva la gitana, y un “episodio lírico en verso”, La tarde del combate; estrenados en 1913, no alcanzarían el éxito, aunque serían publicados en 1917. Además, Sancho Izquierdo dejó escrito, junto a un libro de recuerdos (Zaragoza en mis memorias), un estimable folleto sobre el Milagro de Calanda.

Folleto tras cuyos pasos, y en virtud del relieve del asunto, se harían eco otros escritores, entre los que descuella LEANDRO AÍNA NAVAL, autor del notable estudio El Milagro de Calanda a nivel histórico (1972). No obstante, ésta y posteriores entregas, como la mediática vulgarización de VITTORIO MESSORI, serían ampliamente superadas por el estudio definitivo del muy erudito TOMÁS DOMINGO. Así y todo, el tema del Milagro de Calanda ya había sido tratado con anterioridad por otras plumas, desde el P. FEIJOO y ANDRÉS DE UZTARROZ hasta, incluso, un poeta coetáneo de Miguel Pellicer: JERÓNIMO DE SAN JOSÉ.

Las filias literarias del cineasta LUIS BUÑUEL PORTOLÉS (1900-1983) fueron amplias, siendo uno de los primeros lectores de España en conocer de primera mano la obra del Marqués de Sade. Autor de poemas de corte surrealista, artículos de crítica cinematográfica, breves ensayos y tentativas teatrales, tiene no obstante su obra capital en el libro de memorias Mi último suspiro (1982), que contiene las páginas más notables dedicadas a la Semana Santa de Calanda; esta obra ya clásica, continuamente reeditada, supone el libro más importante firmado por un calandino en el siglo XX -aunque la redacción del libro, recordémoslo, fuera competencia de JEAN-CLAUDE CARRIÈRE, suerte de compilador de las confesiones del cineasta-. Empero, la aportación literaria más original de Buñuel no reside tanto en este título crepuscular como en sus relatos breves y sus poemas de juventud -algunos de ellos dignos de un Benjamin Péret, otros más descoloridos-, y en los que el cineasta ya manifiesta su particular vigor como auténtico creador de imágenes.

Como tales, los poemas de Luis Buñuel forman parte de su obra literaria. Y su obra literaria, a día de hoy, casi no merecería presentación, de puro bien difundida como ha sido, disfrutando de diversas publicaciones -de mayor o menor extensión-, y de la mano de editores aplicados y compiladores perseverantes (A. Kyrou, 1962; J. F. Aranda, 1970; A. Sánchez Vidal, 1982; P. García Buñuel, 1985; M. López Villegas, 2000). Ahora bien, los poemas siempre han quedado un poco en la sombra, en esa tierra de nadie que la indiferencia suscita sobre ciertas producciones marginales: puesto que sus poemas, como obra de creación netamente poética, no resisten la comparación con piezas análogas de otros colegas surrealistas con mayor prestigio literario: de eso, la escasa consideración estética que han venido teniendo, quedando desplazados por escritos suyos considerados más sustanciosos de cara al estudio de su cine (obviamente, el eje de gravedad de su producción), en cuanto mina de ideas y gustos, pensamientos y preferencias, que forjaron el oficio del cineasta: prosas misceláneas, escritos sobre cine, una pieza teatral, etcétera, vienen a formar el corpus global de la obra literaria de Luis Buñuel. Y en mitad de estos escritos -ora deslavazados, ora acicalados-, aparecen, solitarias y refulgentes cual raras gemas, sus poesías.

En virtud de su dimensión cultural, no conviene olvidar que el propio Luis Buñuel se ha convertido -bien que a título póstumo- en un tema/materia en sí mismo, ocupando Calanda un lugar visible en la materia/tema “Buñuel”: una larga, por no decir interminable nómina de escritores de toda laya, historiadores e intelectuales, le dedicarán sus entregas: el más insistente y, fuera de toda duda, su mejor conocedor, es AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL. Mas los acercamientos a Buñuel, de puro prolíficos, distan mucho todavía de terminar aquí[9].
            El sacerdote y filósofo MANUEL MINDÁN MANERO (1902-2006) evocó, en una suerte de confesión-entrevista impulsada por Francisco Navarro Serred, sus primeros años en el libro Recuerdos de mi niñez (1992), esbozo luego reelaborado y ampliado en Testigo de noventa años de historia; le seguirían otras entregas.

La obra escrita del pensador calandino, que abarca en el tiempo más de siete décadas de actividad intelectual, aparece claramente escindida en tres grandes frentes (dejamos al margen sus trabajos como traductor y sus escritos religiosos): primeramente, su obra de creación netamente filosófica, “viva” o acorde con su tiempo (p. ej., La persona humana); entre medias, sus producciones de signo docente o meramente ensayístico, revisionistas (p. ej., Historia de la filosofía y de las ciencias); y finalmente, sus escritos autobiográficos, testimoniales (p. ej., Mi vida vista desde los cien años).

De diferente signo fueron las memorias de PASCUAL CASTEJÓN AZNAR, en las que bajo el título de Memoria en carne viva (2005) rememoraba, en clave política, su epopeya personal en el campo de concentración nazi de Mauthausen. JOSÉ REPOLLÉS AGUILAR (1914-1975) escribió un puñado de poemas inéditos y de prosas evocadoras sobre Calanda, al tiempo que su grafomanía lo abocaba a todo tipo de cometidos; autor de ensayos populares de amplia tirada todavía localizables por las librerías de viejo, guionista de historietas, dibujante, firmó muchos de sus trabajos bajo seudónimo.
            En el periodismo merece algún recuerdo MARÍA DOLORES PALÁ BERDEJO (1922-1981), que firmaba sus artículos -tras contraer matrimonio con el dramaturgo Emiliano Aguado- como LOLA DE AGUADO; laboró, en el curso de una fructífera carrera, para los diarios Pueblo, El Alcázar y Ya, así como para la Revista Española, entre otras publicaciones, y preparó espléndidas traducciones de obras del Premio Nobel de Literatura Ernest Hemingway, entre ellas el ensayo Muerte en la tarde y la novela Por quién doblan las campanas, todavía vigentes.

[ADICIONES]

Vinculada a la zaragozana publicación devocional El Mensajero de San Antonio, CONCHITA NAVARRO SERRED es la firmante de una colección de acrósticos recopilados en un libro, entre otras colaboraciones.
                Entre los escritores locales misceláneos, podemos mencionar el trabajo de MIGUEL PORTOLÉS MOMBIELA (1933), coautor del libro La Aurora de Calanda, una antigua institución (1991), y prosista jugoso en sus pintorescas descripciones del pasado local; ofrece alto interés su última tentativa en la historia local taurina (2013).
                Manuscrita ha quedado la obra de JOSÉ ARBIOL SANZ (1926-1991), cuyos relatos y poemas llenos de humor acusan una raíz netamente esperpéntica.
                En un plano estrictamente filológico, JOAQUÍN MINDÁN NAVARRO es autor de un Sentido y uso del habla de Calanda (1998).
           
La relación de nombres y obras podría ampliarse largo y tendido, pero a falta de espacio pondremos punto final aquí.


NOTAS

[1] De Calanda, villa de la provincia de Teruel (Aragón).
[2] Véase BIELSA ARBIOL, J. A.: “Gaspar Sanz, un calandino del Siglo de Oro. En el Tercer Centenario de su fallecimiento”, en Kolenda, nº 96, Noviembre 2010, Calanda (Teruel), p. 12.
[3] Véase BIELSA ARBIOL, J. A.: “Sobre Juan de Sesé, compositor calandino. Tras la pista de un ilustre desconocido”, en Kolenda, nº 97, Febrero 2011, Calanda (Teruel), p. 14.
[4] Desaconsejable, en consecuencia, emitir juicio crítico alguno sobre su estética, sobre su entidad musical en una época de grandes crisis en la que la llamada “música clásica” española -harto maltratada- ha dado nombres, pese a ello, tan prominentes como los de Fernando Sor, Juan Crisóstomo de Arriaga o Francisco Asenjo Barbieri, entre otros. Pese a ello, sí podemos especular -acaso un tanto apresuradamente- a tenor de algunas notas suscritas por el propio Valimaña, sobre su manera compositiva: en ellas se puede leer entre líneas, sin mucho esfuerzo, su conservadurismo formal, sus gustos trasnochados próximos al canto llano, sustentados en la “melodía popular”, fácilmente asimilable para el pueblo y, por ello mismo, exenta en principio de cualesquiera virtuosismo técnico que pudiera significar una música de cierta envergadura. Empero, sencillez compositiva y facilidad melódica no deberían traducirse necesariamente como mediocridad artística.
[5] La Historia aparece dispuesta en dos partes, una primera centrada en “El derecho exclusivamente romano”, y una postrera que hace lo propio con “El derecho romano modificado por el de gentes y por el cristianismo”; cada una de estas partes contiene varios títulos, divididos a su vez por capítulos, sucesivamente compuestos por secciones; asimismo, un título preliminar introduce y afianza los contenidos inmediatos de la obra: apuntemos, a modo de excurso, un fragmento del prólogo, donde Don Julián explica su visión del objeto de estudio: “El Derecho es la expresión de la conciencia y de la manera de ser de un pueblo que no cambian repentinamente al capricho o el azar, sino que se verifican con extremada lentitud y bajo la influencia de acontecimientos que la Providencia ordena para la realización de sus altísimos designios” (Madrid, 1922, 5ª ed., pp. 6-7).
[6] Dividido en tres libros, subdivididos a su vez en varios títulos, el Manual trata cuestiones relacionadas con los derechos en general, las personas físicas y jurídicas, y las cosas, incidiendo en los derechos reales (posesión, propiedad, prenda e hipoteca, etc.), las obligaciones (convenios, contratos, pactos, etc.), los derechos de familia (matrimonio, patria potestad, tutela, etc.), las sucesiones por causa de muerte y los legados, entre otros asuntos de importancia. Lejos de estar ante una obra meramente histórico-revisionista, el Manual mantiene su vigencia soberana, ratificando a los ciudadanos de Roma como los verdaderos padres del Derecho, cuya tradición jurídica -pese al oscuro paréntesis de la Edad Media- alcanza hasta nuestros días.
[7] Véase BIELSA ARBIOL, J. A.: “La obra escrita de Mariano Bernad. Sobre el legado del misionero de Calanda”, en Kolenda, nº 106, Mayo 2013, Calanda (Teruel), p. 17.
[8] Esta obra, que entroncaría en espíritu y tradición con la ya legendaria Vida de Pedro Saputo, del también turolense Braulio Foz, constituye por otra parte uno de los títulos señalados de la novelística aragonesa de la segunda mitad del siglo XIX; pese a ello, la obra, descatalogada del mercado editorial desde decenios, ha sido cruelmente olvidada, por lo que al lector interesado en la misma no le quedará otro recurso que buscarla en las librerías de viejo
[9] En cuanto al reciente y microscópico desmenuzamiento llevado a cabo por IAN GIBSON sobre el cineasta, lindante en algunos pasajes con el puro sensacionalismo, meramente advertir que ante tan peculiar enfoque sería el propio Buñuel -tan celoso de su intimidad- el primero en reprobarlo.

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2 de julio de 2014

Mainardi en Venecia (Cuento, 2010)

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MAINARDI  EN  VENECIA
(Cuento)


A
VENECIA,
A Ella, que en su irremediable decadencia perdura impasible,
Y que abocada al submarino silencio postrero,
Mantiene con orgullo el tipo, sólido aunque inestable,
Conformando entre sus piedras agrietadas y sus aguas muertas
Una belleza desafiante, pútrida mas inmaculada,
En mitad de esta ciega ciénaga del moderno Occidente.



Ocurrió en la cuna de Goldoni, donde las góndolas acunan fúnebres presagios y el tiempo de tarde en tarde acompaña. Fue durante el invierno de 1856, en la pensión del Signore Parana, sita en la Calle dell’Albero, número 3.
            Se llamaba Adriano Mainardi: era un joven escritor de Padua, sin apenas recursos, que intentaba labrarse un camino entre los últimos literatos. Había alquilado por unas semanas la más modestísima de las modestas habitaciones del Signore Parana, viejo realista sin tacha. Sin más equipaje que una pequeña maleta con algo de vestuario, objetos de tocador, un volumen del Dante, papel, pluma y tinta, Mainardi, de carácter introvertido y poco emprendedor, mas convencido sin duda de su intermitente talento literario, se instaló en la referida habitación presto a pergeñar la que iba a ser, pensaba, su primera pieza teatral importante.
            El impredecible clima veneciano, ese triste encanto que rezuma su urbanismo y un puñado de ideas que la ciudad misma le ayudaría a concretar, se perfilaban como elementos de capital importancia en la escritura de su obra futura. No faltaba pues sino acometer de una vez el proyecto. Y decidió dar comienzo a la obra.
            Privado del brillo de Goldoni y de la abundancia de Metastasio, Mainardi hilaría su tapiz lentamente, mas seguro de su bordado, cual firme artesano. La cosa era cuestión de tiempo, pensó.
            La primera semana trascurrió plácida y serena, sin contratiempos significativos. Destinaba tres, cuatro horas al día a escribir. El resto del tiempo lo dedicaba a pensar, no tanto en los llamados aspectos “internos” de la obra -cosas tales como la estructura o el estudio de los personajes-, como en las vaguedades que le venían a la mente en aquella ciudad flotante y musgosa.
            Mainardi, que no se consideraba todavía gran estilista con la pluma, contaba empero con el privilegio relativo de una imaginación encendida, incluso enfermiza, aunque melancólica. Durante sus paseos en góndola, solía centrar su mirada en un elemento que lograba encender su atención: las relamidas piedras de las edificaciones venecianas, su baño perpetuo en las turbias aguas lamedoras, ese adagio desgaste por siglos de las mismas, todo ello bajo el resplandor intangible de las mil y una tonalidades lumínicas que serpentean, sinuosas o afiladas, por entre los vanos y hornacinas de la noble arquitectura.
            Súbitamente, sin previo aviso, al tercer día de la tercera semana, durante el desayuno, a Mainardi le comenzó a doler la dentadura: sentía una presión continua, como si sus dientes se intentaran separar de su mandíbula. Achacó tal dolencia a la humedad del clima veneciano, así como al frío, atroz algunos días, más soportable otros, rara vez amable. Pero, entre tanto, las más extrañas alteraciones comenzaron por manifestarse en lo que a la escritura de su drama se refería: de las cinco o seis páginas que había podido preparar cada día durante las dos primeras semanas, la sequía creativa se había ido manifestando con inquietante saña durante la tercera semana, no llegando a completar en la jornada, a lo sumo, sino media página emborronada. Alarmado por esta pérdida de fecundidad, acaso momentánea, y a la vista de que su inventiva parecía aguardar en punto muerto, por no decir que estaba decayendo enteros, Mainardi se inquietó:
            - Quizá… Y si no sale bien, ¡adiós! -se dijo sin mucha convicción.
            Pero conforme los días pasaban, la obra no sólo no avanzaba, sino que su estado de salud iba empeorando irremisiblemente. Su tez, ahora pálida, casi blanquecina, ocultaba en su expresión un rictus entre escultórico y esquelético, ya repulsivo.
            Una tarde, el Signore Parana, al verlo bajar por la escalera, le dijo:
            - ¡Vaya! Por un momento le confundí con un aparecido. ¿Va bien?
            Mainardi siguió su camino, ignorando al impertinente. Sin saberlo, aquella tarde daría su último paseo en góndola: fue al mirar fijamente una porosa porción de mármol con unas inscripciones ya ilegibles, cuando perdió el conocimiento.
            El día treinta y tres de su estancia veneciana, en la habitación ocupada por Mainardi en la pensión del Signore Parana, un fajo de papeles sobre el escritorio -a medio escribir y en el más completo desorden- y el propio Mainardi, en un estado casi irreconocible -“más esquelético que un esqueleto”, al decir del galeno que lo trataba- dibujaban un desolador panorama.
            El informe médico no acertaba con la dolencia del interfecto: endurecimiento progresivo de sus carnes, debilitamiento de sus constantes vitales, intolerancia a cualquier tipo de alimento, mirada perdida en ninguna parte… casi la viva imagen de un cadáver, o, con mayor propiedad, de la estatua funeraria de algún yacente.
            - Su carne parece como… de mármol -comentaba por lo bajo el Signore Parana, mientras el galeno, atónito, lo reconocía por enésima vez sin resultado aparente alguno.
            Los días iban pasando, y con ellos, las constantes vitales de Mainardi, mínimas, se fueron apagando. Ya nada podía hacerse, sino esperar al fatal, inevitable, desenlace.
            El día que expiraba el alquiler de su habitación en la pensión del Signore Parana, Adriano Mainardi, de veintiséis años de edad, era dado por muerto por el médico que había llevado “su caso”. Unos mozos, al intentar trasladar el cuerpo del malogrado escritor a un ataúd, confirmaron como éste era pesado “como un saco de piedras”.
            Un fallido intento de autopsia confirmaría las sospechas: en efecto, el cuerpo de Mainardi no era de carne, sino de mármol, o de algún material parecido al mármol, húmedo y verdusco, y que en mucho recordaba al de los palacios venecianos, inmersos en su baño perenne.
            El taimado Signore Parana, al recoger la habitación del difunto, seleccionó cuantas pertenencias de éste pudo, apartando a un lado los objetos por él considerados “poco útiles”. Entre estos últimos objetos figuraba un manojo de papeles atados con cuerda, y en cuyo frontispicio podía leerse:

“El hombre de mármol”
(Drama de Adriano Mainardi)

Acto seguido, Parana arrojó el manojo de papeles al fuego de su estufa. Era una fría noche de invierno en Venecia.


Venecia, 25 de diciembre de 2010
(rev. abril de 2014)
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