29 de junio de 2015

ENCUENTROS con Dick Verdult: Dick el Demasiado, Calanda y el CPI

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Calanda, verano de 2012. Una ardiente mañana de agosto, un señor oriental de mediana edad -presumiblemente japonés- bajó del autobús de línea bolsa en mano y, aproximándose a mí, me preguntó:
            - Favor, ¿decirme podría dónde encuentro CPI?
            Asaltado ante tan extraña pregunta, respondí:
            - ¿El CPI? ¿No querrá usted decir… el CBC?
            Pero el japonés, erre que erre:
            - No, no, CPI, CPI…
         Ignoro qué ocurrió luego: él marchó calle Ramón y Cajal abajo y yo seguí mi camino en dirección a la estafeta. Aquel extranjero buscaba algo, y no era el famoso CBC, sino algo llamado “CPI”. ¿Qué era el CPI? Casi tres años tardaría en averiguarlo.



Zaragoza, 11 de marzo de 2015. De camino por la zaragozana calle de Tomás Bretón, hago escala en la librería alternativa de mi buen amigo Javier “Viriato” Cinca. Allí, en amigable diálogo con él, está hablando un señor de figura imponente y voz memorable. Viriato, presto, me presenta al desconocido:
            - …he aquí un todoterreno del arte contemporáneo: Dick, Dick Verdult… Además, creo que vive por tu pueblo, ¿no es así, Dick?
            - Así es -afirma Dick-, yo paso largos tiempos en Calanda, allí tengo mi estudio… el CPI.
            ¿El CPI? ¿De qué me sonaba aquello? No tardó en llegarme a las mientes la pasada y curiosísima anécdota. ¡El CPI!
            La sorpresa llegaba al fin a su punto culminante. Dick, con su acento tan holandés, mas con un dominio de nuestra lengua impecable, me descifró al fin el enigma: el CPI no es sino el Centro Periférico Internacional, cuya sede está en Calanda. Sin embargo, todavía no salía de mi asombro: yo, calandino inveterado, no tenía ni la más remota idea de qué se trataba aquello. Y contra todo pronóstico, su propio artífice me lo estaba desvelando.
            Atados los cabos y estrechadas las manos, no quedaba sino prepararlo toto para un encuentro posterior, con toda seguridad y a ser posible en Calanda (y así sería: un segundo encuentro, muy breve, tendría lugar el día de Viernes Santo; y un tercero, más prolongado y formal, durante el verano). Fue así como conocí personalmente a Dick Verdult, quien también gusta de llamarse Dick “El Demasiado”. ¿Qué decir más de él, ni que sea para que calandinos -y no calandinos- se vayan familiarizando con su obra y su persona, apenas conocidas en el contexto de la villa?


Haremos bien en definir a Dick Verdult (Eindhoven, 1954) como un rompemoldes, un iconoclasta, un heterodoxo incombustible, cuya obra, inclasificable y versátil, abarca las más variadas disciplinas, así: 1) música [entre otras cosas, es el inventor de todo un género musical: la cumbia experimental, o “cumbia lunática”, que supone una compleja hibridación entre la música electrónica y el folclore tropical más profundo, y que ha difundido por todo el mundo gracias a su propio sello discográfico, además de los celebérrimos Festicumex, o Festivales de Cumbia Experimental, que tienen lugar desde 1996]; 2) cine [se le deben varios filmes “underground” encasillables en la más radical vanguardia cinematográfica de los años 1970-1980]; 3) pintura, escultura y cerámica [que desarrolla como mera extensión de sus inquietudes plásticas, dentro de los límites de la figuración, y con un gusto por el color muy español]; 4) poesía [es autor de poemarios experimentales como “Poemas feos para todos”, etc.]; 5) instalaciones [la última de ellas es “Happy Thatchercide” (2015), asombrosa fantasmagoría desplegada en una fortaleza militar]; amén de una sarta de manifestaciones que omitiremos computar, por diversas y arriesgadas de acotar en un género determinado… Esta labor creativa, bien conocida en el plano internacional -por decenas de miles seguidores de todo el mundo- y alejada de cualquier institución estatal (vía subvenciones y demás monsergas), está al margen de cualquier tendencia o partidismo. Crítico, paródico, irónico, paradójico, conceptual al tiempo que artístico, montaraz o urbanita, aúna las más diversas influencias sin traicionarse nunca a sí mismo. De ubicarlo en alguna corriente, diríamos de él que es un “neo-surrealista a medio camino entre el dadaísmo y el pop art”, lo cual no es mucho decir tratándose de un inclasificable. Lo más acertado, empero, sería decir que Dick Verdult es sencillamente Dick “el Demasiado”; con eso, creemos, debería estar dicho todo. Ni qué decir tiene que buena parte de su obra ha sido pensada y producida en Calanda, y que Calanda, por tradición y por naturaleza, es pródiga en hitos surrealistas. ¿Debemos recordar una vez más la figura -siempre presente por Dick- de ese coloso llamado Luis Buñuel? Porque Dick es de los Países Bajos, sí, pero también calandino de espíritu. Que el Centro Periférico Internacional se ubique en Calanda y no en Fiscal o Mesones de Isuela no es cosa aleatoria.
            Más que un contrapunto al famoso CBC, el CPI es todo un desafío al sentido común, un poco a la manera del Cono que Thomas Bernhard ideó para su novela Corrección. ¿Espacio dedicado exclusivamente al pensamiento? ¿Respuesta concreta y categórica contra la visión “normalizada” de la vida en Occidente? ¿Pura provocación? Explorando por ese artefacto llamado Internet, no es raro encontrar algunas fotografías, algunos escritos, incluso publicidad satírica (es decir, publicidad contra la publicidad), contracultural en suma, en la que podemos leer, por ejemplo, esta información promocional a propósito del CPI: “90 metros cúbicos para servirles y electricidad, libros, un público o silencio total (la organización se encargará de que no suceda nada)”. Lo que está claro es que a Dick humor no le falta: muy al contrario, lo derrama por doquier.
            Como Satie, como Stockhausen, como don Luis Buñuel, Dick Verdult / Dick el Demasiado, ha descubierto todo un mundo él solo. Ha sublimado las lecciones de los viejos maestros de la vanguardia con una finalidad en absoluto gratuita: denunciar, con felicísimo tacto satírico y proverbial sentido del humor, la atrocidad del mundo moderno, amodorrado en una moral hedonista sin otro porvenir que su propio colapso nervioso. Por eso, Verdult, recibiendo influencias dispares y heterodoxas (de la moral cristiana y de la filosofía budista, sobre todo), ha logrado codificar tal denuncia en un objeto bien peculiar: la angosta casa-cueva ubicada en la calle de Los Caños que da nombre al CPI. Calanda, de este modo, pasaría a ser sede central del pensamiento mundial. Y Dick Verdult, para bien y sólo para bien, es el autor de todo ello. 



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30 de mayo de 2015

'MODERNO ENCADENADO' (Poemario, 2010; revisado 2015)

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MODERNO 
ENCADENADO
mmx




J. A. BIELSA ARBIOL



I       

Así, dormido, el hombre
toda la tierra vale.

M. Hernández


HACIA LA PAZ PERPETUA

Aquí,
el ser del ente:
                      el Poder
                      –la guerra–
como prolongación de lo político.

Así:
la fuerza
              –la fuerza bruta–
el puño
            –el machete empuñado–
contra los cuerpos
                             –a los maderos clavados–
ante las jerarquías
                            –institucionales, criminales–
y sus armas:
el lenguaje
                 –del Silencio–
del silencio –en el grito–
el desequilibrio
los tanques
los artífices dirigentes
la miseria
de las secuelas.

Millones
              Millones
              de cadáveres.
Mutilados.
                 Paz póstuma.


INSTITUCIONES DISCIPLINARIAS

Allí
donde el Poder
(espacio-temporal)
repta/asesta
su vil
         mortal
puñalada:


Fábricas.
Cárceles.
Mataderos.
Escuelas.
Hospitales.
Parlamentos.
Sucursales.
Prostíbulos.
Trincheras.
Hogares.
Guarderías.
Cementerios.

Allí:
es decir,
aquí
       abajo.



DE UN SOMETIDO (LUGAR COMÚN)

se emancipó:
hizo la revolución (pensó):
lo partieron
                  en 2


EL HOMBRE: INVENTO DESECHABLE

Cuando el invento del hombre,
                                                 el Hombre,
deje de existir,
las lomas descubrirán su sangre…
Fragmentos póstumos,
estiércol celulosa oro
difuntos coléricos
y frambuesa, podrida.



Podrida condición humana,
liquidada su naturaleza,
trinchada licuada
su tedio abrupto
e inconquistable;
cuando la mortalidad visite
al fatuo inventor
                          del Hombre.

INSTITUCIONES ÉTICAS OBJETIVAS (PANFLETO)

de la familia
                   al Estado:
                                   la sociedad

tres cautiverios:
                        dos hitos:
                                       un mismo infierno


LA FUERZA (Y LO TRÁGICO)

Es la fuerza
Cuya dinámica
Los límites
De los límites
                     Traspasa.

Allí donde se inyecte
–Nunca en demasía–
La dinámica de la violencia:
Allí donde el otro
                            Descendió a objeto.

Allí donde el deseo de infinitud
De violar habrá
Cualquier mesura
Equilibrio
                Justa medida.

Es la fuerza
La que en su entraña
Acoge
La tragedia, del hombre;
                                       Lo trágico, de su fuerza.

LA TENTACIÓN DEL EXCESO (SINTOMATOLOGÍA DE NUESTRO TIEMPO)

Caen las palabras razonables
En el vacío de las noches,
Las borracheras triunfales.

Triunfa el bestialismo
De la bravuconería abyecta
Y la sinrazón todopoderosa.

Contemplan los dioses los juegos
De las fuentes, de sangre chorreante
Y roja, cual campo nuevo de amapolas.

MECÁNICA DE LA GUERRA

Toda guerra que empezó
habrá de terminar
por agotamiento algún día.

Agotará el pensamiento
precipitando su fin,
otrora huero medio.

Toda guerra
es rostro de autómata,
razón sin inteligencia,
circulo de inercias
cuyo secreto
escapó a los hombres:
es atributo de las piedras.

LA BALA Y EL INFINITO (ROMANZA)

Que ocurrió que la carne
Socorrió al acero:
Se encontraron de nuevo
En campo de muerte.

A la caricia de la una
El infinito del otro
Se quebró ¡ay!
Que al hombre abandonó Dios.

DESTRUCCIÓN DEL YO (ROGATIVA)

Habitaba la belleza
Donde la carne
                       –El trueno–
Donde la dicha
                       –El duelo–
Donde la vida
                      Y su miseria.


HOMERO Y LA DIVINIZACIÓN DE LA FUERZA

Aquiles,
la Belleza,
la Juventud,
el desprecio de la muerte.

Mas por la fuerza,
su abundancia
pronto agotadora,
cual llama incendiaria.

La bestia parda,
la mortal epidemia,
la estupidez llana
y rediviva.

Pero al fin,
la vida queda herida,
que desgarrada
así se escapa, su soplo.

La guerra
y el deseo;
la Verdad,
las noches.

Cabe la belleza de la guerra
como la de las llamas:
bien redención
de tantas pasajeras almas.

II      


Sólo en lo eterno podría
yo realizar esta ansia
de la belleza completa.

J. R. Jiménez


OFRENDA PÓSTUMA A VENUS

Desnudo cuerpo de mármol,
A ti ofrendo esta libación incierta,
Vertiendo por verter, queda
La miel de nuestra miseria.

Senos pétreos sin credibilidad,
De vosotros las bocas pasarán,
Cual gorriones difuntos, disecados
En su jaula perpetua de vanidad.

Cuello tenso en exactitud,
Al tacto frío como rugoso hielo
Sin otro impulso que el grito sordo,
Que el drama sobre hoja en blanco.

Curvas caderas preñadas de infecundidad,
Asaltadas por deseos hostiles, impuros
Así los rastrojos que pronto prenderán,
Dejando atrás ceniza y silencio.

Piernas blancas, bañadas en la nieve,
Deseadas por pájaros fugaces, y miradas
Petrificadas en un único punto de fuga,
De encuentro a través de las noches.

Rostro inexpresivo e idealizado, dichoso
Vestigio de este viaje sempiterno, redivivo
A través del discurso vivo: la Belleza –Una–
Así en este desnudo cuerpo de mármol.




2010

Revisado: II - 2015




30 de marzo de 2015

El sonido de los Tambores de Calanda en el cine de Luis Buñuel

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La Semana Santa de Calanda tiene en el sonido de sus tambores y bombos uno de los referentes indiscutibles del patrimonio cultural inmaterial de España. Sonido que es a la par seña de identidad y rasgo distintivo de la manera de ser de un pueblo. Algo que bien advirtió el gran cineasta calandino Luis Buñuel (1900-1983), en cuya biografía este motivo adquiere grande y sentido protagonismo. Sobre esta cuestión, y más concretamente, sobre la utilización del sonido de los tambores y bombos de Calanda en las columnas sonoras de algunas de sus películas, trataremos aquí.       
            Es cosa archisabida que buena parte del público mayoritario ha terminado por relacionar los tambores de Calanda con el cine de Luis Buñuel. Y viceversa. Se diría que ese sonido sublime se ha convertido en uno de los hitos recurrentes de los filmes del calandino, llegando a afirmarse cual marca de estilo evidente más reconocible: no por nada, aquellas secuencias del cine de Buñuel en las que irrumpe el sonido de tambores y bombos suponen otros tantos de los momentos más intensos y conseguidos de su filmografía, momentos en los que, de estar ausente el mentado sonido, carecerían -¡qué duda cabe!- de tan poderosa eficacia, no surtiendo efecto el “milagro” buscado. Y sin embargo, de las treinta y dos películas que integran la filmografía como director de Luis Buñuel, en tan sólo tres de ellas es empleado el catártico sonido que aquí nos lleva; tres filmes que llevan consigo la fuerza sonora de los tambores de Calanda, ni uno más, y los tres obras maestras absolutas en la producción buñueliana: La edad de oro (1930), Nazarín (1958) y Simón del desierto (1965). Mas, ¿cuál fue la razón última que llevó a Buñuel a emplear este sonido? No fue un capricho del azar, desde luego.
            Antes de seguir adelante, debemos puntualizar que nada es casual en el cine de Buñuel, ni siquiera -y pese a su difundida sordera- su trabajo con la banda o columna sonora de sus películas, un aspecto relativamente poco estudiado de su cine. Buñuel, enemigo declarado de las partituras musicales expedidas a metros en su función de “tapagujeros” -músicas reiterativas que nada añadían al discurso de la imagen, un poco a la manera del Hollywood capitalista de Max Steiner y Franz Waxman-, apenas cedió a éstas en su etapa mexicana, si bien no dudó en utilizar -frente a la mediocridad de los compositores con los que tuvo que trabajar- la música de su gran ídolo musical, Richard Wagner. Si a esta aversión declarada por la música de relleno sumamos su progresiva sordera, que el propio Buñuel llegó a explicar en tono bromista con su habitual sentido del humor [“Me quedé sordo por culpa de los tambores”], las razones del empleo del sonido catártico y monocorde de los tambores y bombos de Calanda va adquiriendo un significado muy especial en el cine de su artífice: este sonido, ilustración sonora del dolor -y, en un sentido metafórico, transfiguración de la crucifixión y muerte de Cristo en la alteración sublime de los elementos atmosféricos (la tormenta, los relámpagos) y naturales (las fuerzas telúricas), previos a la apoteosis de la Resurrección-, representa la ruptura total, el desgarro interior, la significación de un momento trascendente en el devenir del ser -algo que la palabra simple y llana, de otro modo, no hubiera podido poner de manifiesto en todo su relieve-; no es pues mera cuestión de decibelios, sino interrogación metafísica, ruptura del espacio y del tiempo, de la caída del ser en el abismo cósmico.
            Buñuel sustituye la palabra (problemática y por tanto ambigua) por el sonido (inefable pero contundente) de los tambores de Calanda: logra captar las cuitas existenciales más profundas de sus personajes recurriendo a una de las marcas indelebles afines a su personalidad, a sus orígenes: el sonido característico de la Semana Santa de su villa natal. Cauto y riguroso, el cineasta mantiene estos elementos propios de la Pasión de Cristo en el ámbito de lo religioso, como ocurre en el inolvidable clímax final de Nazarín o en los episodios críticos de Simón del desierto, o bien los entremezcla con otros elementos profanos, tal y como ocurre en el epílogo alegórico de La edad de oro. El resultado es siempre magistral, arrollador, inmejorable.
            Pero vayamos al que quizá sea el filme más significativo de esta trilogía que bien podríamos llamar “de los tambores de Calanda”, el extraordinario y, a juicio del que escribe, mejor trabajo de su autor: Nazarín; es esta joya del cinema universal la que nos responderá, de un modo más claro y afirmativo, a la pregunta del porqué del sonido de los tambores de Calanda en el cine de Buñuel.
            Adaptación de la novela homónima de Galdós, la historia de Nazarín -que en tantos aspectos recuerda a la gran creación de Dostoyevski El idiota-, y que no convendría olvidar en estas fechas de la Semana Santa, es bien conocida: el filme relata el periplo-calvario de un sacerdote que, en su pretensión de realizar una “imitación de Cristo”, se lanza a recorrer el mundo intentado hacer el bien… Tras un viaje físico de miseria y mortificación, y que es también recorrido interior hacia el puro ascetismo -en este sentido, Nazarín es una suerte de proyecto de santo terrenal previo al despojamiento total de un Simón del desierto-, la película concluye, preso Nazarín (soberbio Francisco Rabal), con uno de los finales abiertos más emocionantes y amargos del cine de Buñuel. Con pluma diestra, Sánchez Vidal describe así esta secuencia final: 

“Nazarín es llevado aparte de los presos comunes por un guardián (para evitar el escándalo, por iniciativa del obispo) cuando una mujer le ofrece una piña. Ella no puede saber que se trata de un sacerdote, ya que nada lo identifica como tal. Lo hace por pura fraternidad y solidaridad humana para con un presunto criminal. Nazarín duda en aceptarla durante un momento y se produce en él la primera y fundamental fisura que puede llevarle a considerar a sus semejantes sin intermediarios. Finalmente, la acepta con lágrimas de gratitud. Los tambores de Calanda, que resuenan […] para subrayar esta tremenda crisis de conciencia, cierran la película” (Luis Buñuel. Obra cinematográfica, 1984, p. 228). 

Y sí: es entonces cuando el “milagro” se produce: el propio desgarro interior del personaje, sublimado por el sonido de los tambores, supera los márgenes de la propia pantalla cinematográfica, hiriendo en lo más hondo de su conciencia al espectador que, pasivo, visiona la película. Un logro de esta magnitud sólo ha estado al alcance de unos pocos cineastas; no erraremos si referimos el nombre de tres de los más capitales: Dreyer, Bresson y Buñuel. ¿Qué silencio, qué música, qué efecto de sonido más o menos rebuscado hubiera podido abrir tamaña sima, literal y metafóricamente, entre el celuloide “vivo” de Buñuel y el espectador? Por el estro que el calandino demuestra en esta película, y más concretamente en este plano secuencia conclusivo, hemos de suponer que ningún otro recurso que el del sonido de la Semana Santa de Calanda, hubiera logrado, con tal eficacia, decir más con menos.
            Ante logros de esta talla, el sonido de los tambores y bombos de Calanda entra de lleno en los dominios del gran arte. En su poder turbador y reflexivo, en su capacidad de hacer vibrar al sujeto que los escucha o siente, reside su fascinante poder de comunicación, su increíble fuerza expresiva, siempre vigorosa, siempre renovada.

Octubre - 2012



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26 de marzo de 2015

"ÚLTIMO ENCUENTRO CON ANDRÉ COLERA", en 'La herradura oxidada', nº 8, Marzo 2015.

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Montecarlo, viernes de verano;
Orden, quietud y prodigalidad,
Mística del dado, beldad
Infecta, oro al contado.

Allí lo encuentro, tumbado
En el canapé, bajo el friso,
Esperando cual jovial cocodrilo
A cierta damisela congoleña.

No es un Hermes de Olimpia,
Sino un cínico burlón, francolín
Y madrigalista, decimonónico
Esteta, voluptuoso decápodo.

Ama el caviar y la pedagogía
Como nosotros amamos
El hexámetro y la utopía,
Meyerbeer, Musset, Roma.

Gusta de niñas y de matronas,
De provectos himeneos y odas
Cardenalicias, de boyantes
Artificios y magras falenas.

Al depositar la copa de borgoña,
Me identifica, bostezante, detenta
La soberanía de lo impalpable,
Con precisión meridiana sonríe.

- Bonjour, mon ami.
Él es, André Colera, promotor
De lo efímero inefable, mecenas
De pintores, captor de meretrices.

- Bonjour, André.
Percibo su alma ebria, atormentada,
Un vacío de existente condenado,
Mortuorio pálpito veneciano.

Y recuerdo, los días recuerdo,
Las lúbricas violencias de saldo,
Oraciones fúnebres por Apolo
Entre bodegones y salmos.

Revivo olvidos, caen sus brutales
Arengas, propósitos hueros,
Una retahíla de viejos proyectos,
Frustrados por la mortal ambición.

Recuerdo su devoción por el Papa,
Su encuentro dialéctico, leve,
Con un suicida ilustre, llamado
Michelstaedter, mi amigo.

Y recuerdo que estoy olvidando
Que en este instante aquí lastimoso
Él me mira, esperando, elegíaco,
No la muerte, sino a su musa negra.

Mas ya es tarde para litigios.
Su congoleña viene a nuestro encuentro.
Un frío de siglos el instante lividece.
Sólo me queda una palabra: MERCI.


2014

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3 de febrero de 2015

MUERTE Y PUTREFACCIÓN DE LA NOVELA (2014)

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Pluma Libre y Desigual No. 111

 
Tumba de Stendhal 
(Cementerio de Montmartre, París) 
[Fotografía del autor]

Tantas veces proclamada, la muerte de la novela como género literario tuvo lugar en algún momento indeterminado del siglo XX[1]. Las causas de este hecho son múltiples al tiempo que difusas, y exceden con mucho el plano de lo ideal -puesto que en este plano y en cuanto idea, la novela como tal no sólo no ha muerto, sino que nunca morirá-. Pero nuestro objetivo aquí no es entrar en un debate platónico de impredecibles consecuencias. Nuestro objetivo, al fin y al cabo, es confirmar una indiferente evidencia: la muerte de la Novela.
            Esta muerte, lejos de ser metáfora de compromiso propuesta por algún orador dominical, debe asimilarse no tanto como agotamiento de una forma devenida fórmula -ni como ejercicio de autofagia impulsado por el empobrecimiento que toda democratización implica-, sino como imposibilidad de que esa forma (la “forma novela”: el cuerpo) pueda vivir por sí misma (es decir, en cuanto a su propio espíritu), sin tener que recurrir a un esquema dado, pautado, mirándose a sí misma en cuanto “novela-molde” (una forma vacía sin razón de ser: sin correspondencia con su tiempo).
            Esta muerte, en cuanto que no es metáfora, es ante todo y sobre todo abdicación. Abdicación del cuerpo con respecto del espíritu (ya liquidado: ausente), lo que supone la muerte, no metafórica, sino real, del objeto aquí abordado. Pero la muerte de un organismo -y de la novela como tal- no implica el final material de éste -ni de ésta-: queda todavía su cadáver (la forma muerta), del que se alimentarán por largo tiempo una gelatinosa legión de triunfantes parásitos. He aquí pues el actual estado de la novela como género literario en el naciente -y a todas luces descorazonador- siglo XXI: el de un cadáver en estado de putrefacción con ciertos indicios de aparente vida… pero de una vida que no es la suya, sino la de los parásitos que de él se alimentan… así hasta dejar de sus magníficos restos una monda osamenta.
            Por ende, y aunque muerta, la novela suministrará ingente material a sus cadavéricos chupópteros, de mayor o menor gordura, unos y otros: novelistas “normalizados” y de oficio, editores con olfato, distribuidores de gran tonelaje, críticos de actualidad comprados (o meramente dirigidos), libreros de grandes superficies, catedráticos de literatura actual reglados por el sistema y un largo y tedioso etcétera de gentes mejor o peor pagadas que se ganan el pan con este negocio. He aquí la palabra: negocio.
            En cuanto a la función del “gran resto”, esa masa anónima de lectores de “novedades”, no hará las veces sino de agente estimulador de la consabida putrefacción, suerte de lucrativo caldo cadavérico necesario para perpetuarla.

La novela: género literario decimonónico por excelencia

Repetir que la novela es el género literario por antonomasia del siglo XIX es reiterar una perogrullada tan cierta como incontestable, pero que no estará de más subrayar de nuevo: “el siglo decimonónico fue el gran siglo de la novela”; cuanto le precede (Boccaccio, Cervantes, Goethe, etc.) y cuanto le sucede (Proust, Joyce, Kafka, etc.) no es sino el dilatado prólogo y la concentrada coda de una soberbia franja temporal de la Historia de la Literatura Universal.
            Mas, si bien ese gran siglo burgués -ese siglo de Víctor Hugo, como voceó un crítico francés- ya hizo de la novela un negocio efectivo, la novela, como tal, todavía no había muerto: muy al contrario, en virtud acaso de aquella instrumentalización hasta entonces presentida, y por otra parte tan propicia, fue posible su más completo apogeo: multiplicación de las formas, adquisición de su plena conciencia y autonomía, consolidación de su altísima dignidad en manos de los grandes creadores, afianzamiento, en definitiva, de una jerarquía devenida canon[2]: Balzac, Stendhal, Flaubert, Zola, Dostoievsky, Tolstoi, Dickens, Pérez Galdós, Manzoni, serían sólo algunos de los más significados pináculos del género, devenidos paradigmas, y en consecuencia imitados hasta la saciedad por las nuevas generaciones, cómodas en las formas canónicas.

La novela pre-decimonónica

Lo que llamamos “novela pre-decimonónica” es sólo una designación que no quiere postular nada definitivo, al menos en un sentido estricto: meramente acota un límite que la cronología hará bien en fijar, siquiera provisionalmente, entre 1801 y 1900. Esta tentación es ante todo un fastuoso camino lleno de senderos que se bifurcan, de posibilidades que emergen y luego, por un motivo u otro, son abortadas o caen en desuso, hasta que el olvido las pierde, temporalmente o para siempre.
            Decir que la forma “novela” apuntaba desde tiempo atrás a una manera determinada (la “manera vencedora” decimonónica, la de Balzac y Flaubert) es desconocer la diversidad y dispersión de un género que no podía calibrarse como tal, como género. Lo que media entre Don Quijote y Jacques el fatalista, por ejemplo, no es tanto una idea fija como el conflicto de las formas que todo diálogo silencioso propicia en el tiempo. El discurso lineal y expansivo de la manera vencedora, de algún modo, estaba poniéndoles el negocio en bandeja a los editores futuros. Pero, ¿qué habría ocurrido de triunfar la manera antitética, es decir, la del discurso fragmentario e intensivo de ciertos autores considerados menores u ocultos? No es serio ni viable predecirlo, acaso porque esta pregunta carece ahora de pertinencia. Casi siempre existió una literatura subalterna o meramente oculta: su invisibilización impidió acaso que cristalizara debidamente. Sirva como ejemplo el caso ya clásico de un Diderot: deja a su muerte una ingente mole de textos inéditos, conflictivos, rebeldes por sistema. La pregunta, obvia, surge con aplastante vigor: ¿cómo iban a poder ver la luz estos escritos anticipatorios? 

La novela post-decimonónica: las vías alternativas desechadas

Pese a lo estrecho de la designación, entenderemos por “vías alternativas desechadas” aquellas escuelas, corrientes o tendencias que, tras conocer un impulso espiritual poderoso “en su momento”[3], se vieron, tras su posible asimilación, marginadas por las nuevas maneras (condicionadas sin duda por el motor editorial); sirva como ejemplo el caso paradigmático del “Nouveau roman” francés, bien típico de la fiebre experimental del siglo XX, con figuras tales como Robbe-Grillet, Butor, Simon, Sarraute, etcétera; desde la actual perspectiva, en consecuencia, consideraremos esta corriente “desechada”, no tanto porque no hubiera tenido continuidad en el tiempo[4] como por el agotamiento implícito que suponía su articulación y, así, la proliferación de sus presupuestos en el tiempo.

Democratización del estilo = muerte de la novela

Que las masas han invadido algo que muchos se empeñan en llamar novela es otra de esas evidencias que ponen de manifiesto la muerte de la misma. Esta democratización del género, que a su vez conlleva implícita una democratización del estilo, marca el tránsito entre la muerte de la novela y su putrefacción consiguiente. Todo aquello que la democracia toca con su ensangrentada mano, irremediablemente, está condenado a morir. También la novela, y no tanto por la democracia en sí (indiferente a la novela como obra de arte), como por los canales de difusión que la hacen posible, es decir presente (aquí el emporio editorial, que tiene la penúltima palabra sobre qué “ve la luz” y qué no sale del cajón). Obviamente, las masas tienen la última palabra: ellas, con su mal gusto característico y dirigido (hoy es la propia industria de creación de consumidores la que se encarga de dirigirlo), deciden qué domina a fin de cuentas.
            Esta invasión (el asalto de la novela por parte de las masas, decimos) se ha venido fraguando desde el siglo XIX o incluso antes, con el auge de las lecturas populares (unas lecturas, bien es verdad, que cotejadas con sus homónimas actuales, acusan no pocos valores estéticos, de puro superiores como nos resultan). Eugène Sue o Paul de Kock no son tanto precursores llamativos de esta tendencia como eslabones inconfundibles del proceso al que nos referimos: satisfacen las “necesidades” de un público adicto al folletín truculento, al efectismo lacrimógeno. Las cosas, a decir verdad, han cambiado poco: en nuestro tiempo el folletín ha sido reemplazado por la pornografía encubierta y el sensacionalismo, al tiempo que el efectismo lacrimógeno ha dejado vía libre a otro efectismo mucho más dinámico, de abiertos mecanismos cinematográficos.
            Por lo demás, las masas (unas masas que es preciso entender en abstracto, en general) ignoran lo que es una “lectura profunda” (en el sentido nietzscheano del término), meramente leen: lo suyo es saldar una deuda con su tiempo libre (vacío): cubrirlo (llenarlo). La democratización del estilo confirma esta tendencia asentada en la más estricta negación que toda muerte del espíritu presupone.

El siglo XXI y la putrefacción de la novela. Capitalismo y represión

La marca de la modernidad es la mentira, el simulacro, la farsa; así, este siglo XXI que sufrimos (mera prolongación del siglo previo), en verdad inmundo, posibilita hasta extremos agónicos la mentira como nunca antes se había visto posibilitada. Esta mentira, lejos de ser audaz trampantojo óptico o artificio estético en sí mismo, atraviesa la existencia del moderno como campo de operaciones. El moderno (otra evidencia) no es tanto sujeto ni fin en sí mismo como objeto y medio en manos del negocio; una vieja historia cuyos ingredientes recurrentes no terminan de resecarse: capitalismo y represión. No se trata tanto de una posibilidad (de vida) como de una esclavitud (en vida). Para explicar brevemente este hecho, determinante de cara a una explicación en absoluto sistemática del fenómeno que aquí nos lleva (la muerte y la putrefacción de la novela), convendrá definir la nueva esclavitud como eje de gravedad de todo lo demás.

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EXCURSO: De la nueva esclavitud

La nueva esclavitud no es parrafada conceptual de invención reciente, producto perfeccionado de una tecnocracia aséptica: se ha venido fraguando desde el siglo XVII, mas su reinado explícito no se ha consolidado sino a partir del XX.
            La nueva esclavitud es hija natural del liberalismo práctico. No fue gestada tanto por un impulso sensual e irrefrenable como por un ansía despiadada de control y muerte; la rapiña y la vileza son sus perpetuas aliadas, arterias vitales de las sociedades industrializadas. Sobre las bases monstruosas de la secularización política y el descrédito de la vida del espíritu, la mediocridad -esa constante sempiterna del género humano- tenía vía libre para implantarse en los más divergentes tejidos sociales. Al renunciar a la idea cristiana del hombre (lo contingente) ante Dios (lo inmanente), al destronar la virtud como principio de salvación, la ética quedaba relegada a producto de lujo, cachivache piadoso en manos del poderoso deificado. Fijados los límites del poder del Estado y despolitizadas parcelas enteras de la humana actividad, el liberalismo liquidaba al fin el proyecto ideal clásico, heredado por el cristianismo. Así y sobre la quimera de los derechos individuales, el hombre se otorgaba a sí mismo primores infundados. Indiferente no ya a la moral más esquemática sino a la mismísima sombra de un Dios impasible, el sujeto moderno adquiría al fin poderes divinos. Arbitro y dueño de su destino, pasaba a ser no ya celoso albacea de su espíritu maltrecho, sino esclavo insobornable de sus más mezquinos intereses. No sólo no era capaz de matar a su hermano por unas monedas de oro, sino de hacer con él algo tal vez “peor”: esclavizarlo, es decir, cosificarlo. Recientes teorías políticas asimiladas -harto bien conocida una de ellas-, no harían sino subrayar esta evidencia.
            Pero conforme una cosa tomaba conciencia de sí misma, destinada estaba a conceptualizarse, es decir, a ocultarse. En consecuencia, la esclavitud convencional, por ineficaz, quedaba condenada a prescribir antes de tiempo. Los cantores de los derechos humanos llegaban con retraso: no habían hecho sino denunciar lo obvio, lo atroz de una vergüenza tiempo ha perpetrada. Mas ya era tarde. Las sangres derramadas fueron tantas que bien pudieran haber suministrado ingente caudal a ríos amazónicos en su agónico devenir. Pero la esclavitud no había expirado con la supresión de la argolla y las cadenas. Al contrario: meramente se estaban sutilizando sus tácticas invasivas.
            El esclavo ya no sería el cuerpo del hombre, sino su alma, que desde entonces iba a ser depreciada, negada. Regado de placeres y vilezas, el cuerpo se consumía en su fiebre, al tiempo que el alma, humillada y envilecida, se abismaba con loca ceguera en las simas de la escala zoológica: su muerte real era ya inminente.       
            Arrancada la religión de las autistas nuevas generaciones, ésta fue progresivamente sustituida por la tecnología en una manipulación de la humana percepción sin precedentes, tecnología que inoculada con perversa astucia en esas multitudes faltas de vida espiritual, rubricó una esclavitud pactada.
            La nueva esclavitud alcanza en nuestro enfermo presente su más alta cota de eficacia. No es concepto sociológico impertinente, sino letal tumor del alma agonizante del moderno. 

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Así y todo, se puede decir, sin miedo a caer en el ridículo, que el requisito indispensable para acceder a la novela “muerta y putrefacta” de nuestro tiempo (es decir, la que se escribe/se está escribiendo, con ínfulas o sin ellas), no es otro que la nueva esclavitud: una esclavitud que es obediencia de muerto en vida: una esclavitud que incapacita por sistema al moderno para una lectura medianamente comprensiva de, por ejemplo, un Rabelais o un Cervantes, por no decir, entre los pocos modernos de auténtica valía, a un Blanchot. Y cuando decimos “comprensiva” queremos decir “sincera”, no impulsada como medio para un fin (es decir, del arco que va del trabajo escolar puntuable al pimpante monográfico universitario de turno, inútil en última instancia), sino como fin en sí mismo (por y para con el espíritu). 

Del negocio: la novela devenida producto comercial “per se”

Es el resultado final del proceso negador, hoy más que nunca. La idea del editor francotirador y con inquietudes estéticas (p. ej. y por no salir del país, alguien como un Carlos Barral), que se enfrenta a la novela como fin en sí mismo y no como vulgar medio para llenarse los bolsillos, parece haberse extinguido. Y no conviene engañarse: el monopolio de los privilegios y las competencias están en manos de las grandes empresas editoriales, y en este contexto agresivo como pocos, la posibilidad de un pequeño editor con ojo y pretensiones nobles se nos antoja acaso posible, mas no significativa, dado sobre todo el tráfico de libros en el mercado editorial, que de puro saturado apenas deja algún resquicio para respirar[5].

De los “premios literarios”

Tras el grueso de los premios literarios (llámense Goncourt, Strega, Pulitzer, Booker, Nadal, etc.), mascarada frívola y sin consecuencias reales para la Literatura, no late tanto el interés por reconocer una nueva y pasajera celebridad como por la necesidad de alimentar la rapiña que todo emporio editorial ambiciona para campar en el competitivo mundillo de las publicaciones (en efecto, tras el Goncourt no anda lejos la editorial Gallimard, tras el Strega la Mondadori, etc.) En el Occidente, conocemos estos premios por docenas, por no decir millares: a menudo están dados de antemano (es mucho el interés que está en juego: no hablamos de Literatura, claro, sino de dinero, mucho dinero), y otras tantas son concedidos siguiendo los más dudosos criterios de calidad (como haciéndole creer al público que basta con poner en un jurado elegido a dedo a un crítico de renombre, a una profesora de literatura comparada y a un novelista de moda para justificar su decisión). Todo este despliegue no es nada serio, a lo sumo una vil bufonada circense para engañar al respetable. Porque a decir verdad, lo único cierto es que los llamados “premios literarios” suelen apuntar muy bajo, sobre todo cuando están remunerados económicamente con cifras considerables. Su fin último no es otro que llamar la atención de un público de masas sobre una mercancía determinada, para de este modo venderla mejor. Nada nuevo bajo el sol, desde luego. Se me objetará que todo en esta vida agresiva y competitiva que hemos construido es negocio puro y duro, y así es para nuestra deshonra. Pero nunca será lo mismo vender un automóvil flamante “con tapicería de cuero” que hacer lo propio con una “inofensiva” novela: el primero es un objeto utilitario o de lujo, destinado a lo que todos sabemos; una novela, en cambio, o bien puede ser un pasatiempo entre intrascendente y perjudicial para la mente, ó, por el contrario, un salvoconducto para recuperar la dignidad menoscabada. Se podrá tildar de idealista, e incluso de anacrónica esta postura, igual que un moderno cualquiera puede tachar de “obsoleta” la lectura del Don Quijote, y sin embargo, nos preguntamos: ¿hasta tal punto de decadencia se ha llegado en este siglo XXI que ya no es posible asumir el hecho de “leer una novela” como una experiencia total, inefable?
            Una lectura profunda y nada más es lo que garantiza la supervivencia de la novela no ya como pieza de arte, sino como salvavidas espiritual. La vida del espíritu nunca debería estar en manos de las mafia de editores sin escrúpulos y de otros tantos autores-peones sin el menor sentido del deber para con ellos -y así, para con el depreciado lector-. Lo que está en juego no es la codicia del calculador editor ni el hambre de fama de cierto autor-peón: lo que está en juego es la vida del espíritu, y con él la pervivencia de la cultura popular. La novela, a diferencia de la poesía (el género más selecto y exclusivista de las Bellas Letras), supone el género de los más (la muchedumbre prosaica que necesita alimentarse de historias… pero hacerlo “bien”), y como tal debe respetar unos mínimos de decencia ética y estética que nuestra época sacrifica en aras del efectismo más abyecto y del llamado “marketing” en general. A que esta prostitución se perpetúe y consolide, contribuyen en gran medida los premios literarios, que otrora podían ser considerados fiel reflejo de la literatura de tendencia de una época, pero que hoy apenas hacen las veces de meretrices de un público miserable ávido de novedades[6].

La inanidad de la crítica actual - Una alianza pactada: emporio editorial e industria cultural

Desde que tuvo conciencia de tal, la genuina crítica literaria siempre estuvo presente, mas no siempre fue visible. Su progresiva invisibilización en los últimos tiempos no es apreciación subjetiva, sino evidencia flagrante. Del suplemento cultural del periódico de turno al universitario seminario de filología henchido de tecnicismo, no dista sino un bostezo huero. Y, si bien es obvio que se escribe en masa una cierta “crítica literaria” (y nunca antes se había vertido en tal caudal), consistente en reseñas y estudios diáfanos (que de puro débiles dejan pasar la luz), no menos obvio resulta el hipócrita fin de la misma, como “crítica preparada”: asentar, fijar, el producto-novela de cara a la galería de potenciales consumidores-lectores. Esta alianza pactada entre productor (que es el gran editor y no el autor, de puro intercambiable: “lo tenemos repetido por docenas”, piensa el primero del segundo) y difusor (que no es tanto la librería habitual ni la distribuidora sempiterna como las presuntas “publicaciones especializadas”[7], léase revistas “de literatura”, suplementos “culturales”, etc.) se salda, irremediablemente, en un diálogo de buen tono, cuya insignificancia en todos los órdenes de la vida implica, sistemáticamente, la necesidad de una crítica inane y aséptica, meramente eficiente. Por consiguiente, la “mejor” crítica, para el empresario moderno, no será otra que aquélla que no “obstaculice” el buen curso comercial del producto-novela. Incluso el más ínfimo pastiche será despachado siempre con una catarata de eufemismos, de líneas invertebradas que mueren en su propia inutilidad. El crítico actual, desde su pretenciosa tribuna, no pronunciará tanto veredictos brutales (a lo Sainte-Beuve) ni ironías sutiles (a lo Baudelaire) como “frases llenas de talento”. No es necesario “pasarse”, le dicen desde arriba sus jefes de sección: “sólo es una novela”. Negocio editorial y “crítica literaria”, por ende, nunca habían estado tan felizmente imbricadas.

Una putrefacción perpetua: el “lector-masa” y el triunfo de la “novela basura”

Y, al fin, ha terminado por triunfar el diablo. Es una realidad que no podrá negar ni el menos despierto de los mortales con algo de conciencia: la “novela basura” domina considerablemente los estantes de las librerías del orbe, desde las más relamidas y selectas hasta las más lucrativas y groseras. Así es, y puesto que el asunto nos produce un sopor invencible, pasaremos de largo sobre esta cuestión. Ni qué decir tiene que el lector auténtico no perderá nada: muy al contrario, ganará algo de lo que todos andamos bastante escasos: tiempo.

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La novela -¿haría falta decirlo?- únicamente puede sobrevivir en las más recónditas y apartadas estancias del espíritu. Su ambiente legítimo -allí donde únicamente puede vivir en plenitud y consumarse- es el Silencio.

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ADICIÓN: La agresión encubierta

Ya pasó la época en la que uno, al tomar un lápiz y arrojar sobre el pliego inmaculado un puñado de palabras trémulas, se hacía responsable del destino de muchos.
            Ya pasó la época de los grandes relatos, y también la de los pequeños. Se diría, incluso, que ya pasó la propia Historia: por encima de nosotros y de este presente atolondrado, donde la insatisfacción y el tedio cohabitan en el mismo lecho; ya pasó de largo, sin duda.
            Ya pasó Todo... ¿Y no llegó Nada? Pero aquí abajo, donde nadie es nadie y el gusano se agita, el Horror absoluto persiste, mantiene idéntica su vil cadencia dentada: ¿no escucháis los gritos de las víctimas sin nombre, la sangre pisoteada en los pavimentos de las desiertas plazas, un pestilente cúmulo de úlceras sobre un pobre cuerpo humano destrozado? Ése ha sido el precio a pagar por la avaricia y la perversidad de unos pocos y de unos muchos. ¿Capitalismo? ¿Comunismo? El precio de una vida. El precio de millones de vidas. Y cada día se repite, cual si estuviera guiado por una invisible mano, así se repite: una multitud de millones se retuerce de dolor para que unos pocos, los poderosos auténticos, los menos, puedan darse en los paraísos prohibidos del orbe su atracón de lujuria sublime, su baño de orgullo satánico. Y, sin embargo, todos estamos bajo el mismo cielo… aunque sea rojo y ensangrentado.
            Ya pasó. Y con todo, no nos queda a nosotros, los próximos en la lista, sino aborrecer todo aquello cuanto ellos (los innombrables, inaprensibles e intocables otros) nos han impuesto; azules y rojos, son intercambiables.
            Nos han impuesto una vida de mentira y muerte. Una vida sembrada de hermanos muertos, coartada por idénticas cuchillas: las cuchillas de la sumisión, de la humillación y de la muerte.
            En estas sociedades de mentira y vaho fúnebre, en estos sumideros de materialismo y mala fe, se habla siempre de “libertades”, de “derechos”, a ser posible inalienables. Se habla de “progreso” y de “conquistas”, de “democracia” y de “igualdad”. Se habla mucho más de lo que se escucha, al tiempo que se profanan las más temibles palabras… para tergiversar y acicalar un discurso falaz. Fuera de las iglesias y los claustros, la mentira nos rodea, nos engulle: desde los siniestros televisores nos compelen a aceptar con estoicismo un presente inaceptable; de los fríos pasillos de la administración, rostros cadavéricos salen como en busca de su mortaja; los escolares digieren con inaudita paciencia su burda alienación, al tiempo que los hornos crematorios borran la huella nimia de los últimos fallecidos. Y la rueda gira.
            Una jerarquía abstracta y brutal se reparte el pastel. Una élite del Poder (siempre igual a sí misma, mas con diferentes máscaras) cuya única ética es el raudo enriquecimiento a toda costa. Son unos pocos, mas mueven a miles de millones. Sus más fútiles inmundicias determinan nuestros hábitos de vida inveterados. Los pasillos de la biblioteca de su cerebro más se parecen a pútridas cloacas que a recintos de conocimiento y mesura. Están jugando con todos nosotros. Desean nuestra muerte, se recrean en ella. De hecho, la han institucionalizado. “La muerte no es cara”, piensan.
            Una agresión encubierta, masiva, campa a sus anchas por las hostiles estancias del desierto humano. Una agresión encubierta, real, aquí y ahora, se cuece en el reino de la Coca-Cola y la pornografía, al tiempo que en este instante terrible, Dios sabe dónde, están muriendo por millones.


NOTAS


[1] Momento que no deberá entenderse como instante concreto y ubicable en el tiempo, sino como abdicación del espíritu con respecto a una época; momento que no afectará tanto a un novelista concreto como a una colectividad.
[2] Véase la tabla adjunta “La novela: una jerarquía”, en la que se ilustra nuestra visión del fenómeno, tan discutible y/o conservadora como se quiera.
[3] Dejamos a un margen las “literaturas del silencio”, desarrolladas en una suerte de monacal retiro, ético y estético (Julien Gracq, Maurice Blanchot, etc.)
[4] Aunque su influjo persista en las más diversas piezas, a decir verdad, del “Nouveau roman” ortodoxo se han vertido las más diversas críticas, una de ellas tan socorrida como que no podía llegar muy lejos; su caso parece ser análogo al de la “música concreta” teorizada por Pierre Schaeffer.
[5] Pregunta a los ociosos: ¿qué posibilidades de significación tiene hoy en día un modesto editor regional, que apenas puede permitirse una tirada de 200, de 400 ejemplares por edición, al lado de alguno de esos colosos editoriales (…), que computan por decenas de miles los ejemplares arrojados en cada tirada?
[6] No entran aquí en consideración galardones destinados a premiar la totalidad de una obra literaria, como con mayor o menor acierto hace el Premio Nobel de Literatura.
[7] El consabido fenómeno del “boca a boca” bien participa de éstas, en cuanto dirigen el gusto del lector sin capacidad para decidir por sí mismo.

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