4 de enero de 2015

TEORÍA DE LA NOVELA. La novela: una jerarquía (Anexo I al ensayo "Muerte y putrefacción de la novela", 2014)

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LA NOVELA: UNA JERARQUÍA


LEYENDA:

*** Los grandes creadores: léase aquellos autores universales, capaces de dominar en lo espiritual no ya una época, sino de suponer un hito imprescindible en la Historia de la Literatura -y, por ende, de la Humanidad-, y sin cuya presencia una parte de ésta quedaría sin explicar; suponen una ínfima y gloriosa minoría, verbigracia Dostoievsky.

** Maestros menores: léase aquellos autores relevantes, cuya obra no consigue explicar la Totalidad del mundo, pero sí una parte considerable del mismo; en no pocas ocasiones son extraordinarios estilistas y audaces visionarios, capaces de indicar el camino a seguir -con su impulso germinal- a los grandes creadores, verbigracia Gogol.

* Los satélites (epígonos, imitadores, independientes, etc.): léase la abultada nómina de autores de segundo orden, en la que tiene cabida desde lo muy estimable (verbigracia Goncharov) hasta lo meramente aceptable (verbigracia Bunin), y cuya relativa importancia literaria, en no pocas ocasiones, no se suele corresponder con la nombradía mundana que estos novelistas disfrutaron/disfrutan en vida.

n Los subproductos (…): léase la multitud de destajistas y suministradores de novela de consumo (del pastiche a la “novela basura“, pasando por prefabricados de toda laya, como el socorrido “best-seller“ o la novela “de calidad”), harto prolífica desde mediados del siglo XIX, y columna vertebral del negocio editorial. Estos peones de las letras no logran explicar apenas nada, sino dejar al descubierto la mediocridad de sus mentes. Carecen de estilo e ideas propias, cuando no son aburridamente pretenciosos y arquitectónicamente nulos. Viven del plagio inconfeso, de la política de reparto de premios, de un público multitudinario y convencido, a tono con la bajeza de sus simplonerías... 


LA NOVELA: UNA JERARQUÍA


PRE-DECIMONÓNICA
DECIMONÓNICA
POST-DECIMONÓNICA

***Los grandes creadores

- M. Cervantes (Don Quijote de la Mancha)
- […]


***Los grandes creadores

- Stendhal (Rojo y negro)
- […]

***Los grandes creadores

- M. Proust (En busca del tiempo perdido)
- […]

**Maestros menores

- J.-J. Rousseau (Emilio)
- […]


**Maestros menores

- V. Hugo (Nuestra Señora de París)
- […]


**Maestros menores

- R. Kipling (Kim)
- […]


*Los satélites (epígonos, imitadores, independientes, etc.)

- A.-R. Lesage (Gil Blas de Santillana)
- […]

*Los satélites (epígonos, imitadores, independientes, etc.)

- G. Maupassant (Bel Ami)
- […]

*Los satélites (epígonos, imitadores, independientes, etc.)

- D. Buzzati (El desierto de los tártaros)
- […]





n Los subproductos (…)


n Los subproductos (…)

n Los subproductos (…)


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2 de enero de 2015

LITERATURA ARAGONESA. Un erudito calandino decimonónico. Noticia sobre Mariano Valimaña y Abella (1784-1864)




La figura del erudito local supone uno los elementos característicos de la España intelectual de los tres últimos siglos, acentuándose sobremanera durante el siglo XIX, es decir, en un momento de acusada decadencia en el que la nación, lejanos ya los fastos de su glorioso pasado, permanece relativamente aislada del resto del orbe. Tras los desastres de la guerra napoleónica y la pérdida progresiva de sus colonias de ultramar, tras el nefasto absolutismo de Fernando VII y la consiguiente guerra civil desatada por los carlistas, el país aparece sumido en un caos que en la arena política se traduce en indiferencia, corrupción y anarquía, tanto por parte de reaccionarios como de liberales; no obstante, este malestar infestará las restantes parcelas de la vida española, contagiándose a los más diversos ámbitos. Como para preservar de la dejadez y del olvido los frutos granados de la cultura española, la figura solitaria del erudito local cobra renovada significación. Al lado de los grandes polígrafos e intelectuales decimonónicos -de los que el más sobresaliente y vigoroso de todos ellos, recordémoslo, fue Marcelino Menéndez y Pelayo-, y de las grandes empresas colectivas del siglo -como el monumental diccionario de Madoz-, los eruditos locales de España, valiéndose de sus precarias herramientas y rodeados de la apatía general, cumplen un papel discreto, mas valioso: investigar archivos, descifrar documentos, acopiar informaciones y conservar bibliotecas, entre otros cometidos. Estos viejos eruditos, en su mayoría abades y notarios, pero también curas de pueblo y diletantes, hicieron en su conjunto un esfuerzo impagable: relatar, si no sistemáticamente, sí al menos con cierta pericia artesana, el grueso de las historias locales -y personales- de los pueblos -y las generaciones- del país. Gracias al esfuerzo de estos pequeños nietos de Heródoto, una parte considerable de nuestro reciente pasado permanece más o menos visible, testimoniado.
            Así, si el erudito local por antonomasia de la Calanda del siglo XX es Mosén Vicente Allanegui y Lusarreta, su análogo del siglo XIX fue sin duda Mosén Mariano Valimaña y Abella. Pero a diferencia del diletante Allanegui, que laboró y falleció en su villa natal, el también calandino Valimaña terminó por radicarse, y arraigar, en la zaragozana localidad de Caspe. En consecuencia, podemos preguntarnos: ¿dejó acaso perder Calanda al que bien podría haber sido su mejor historiador del siglo XIX? O, por el contario, ¿fue su destino caspolino mero accidente, producto de unas circunstancias personales no por irrelevantes -para con la posteridad- menos obvias? Todo apunta, como en tantas otras ocasiones, a la segunda opción: será su vocación (religiosa, en este caso) la que así lo determine.
            Procedente de una familia de noble alcurnia, Mariano Valimaña y Abella nació en Calanda un día inconcreto de octubre de 1784, siendo bautizado el día 19 del mismo mes, tal y como acredita la partida bautismal conservada en los libros parroquiales. La acomodada situación familiar le permitirá marchar a Madrid para cursar con provecho estudios eclesiásticos. Nombrado sacerdote, celebrará su primera misa en la capital española. Hacia 1809, será enviado a Caspe; frisa entonces el calandino los 25 años de edad. Será con toda probabilidad esta población, a juicio del investigador Alberto Serrano Dolader, “el primer y único destino de su carrera sacerdotal” (1988). A partir de aquí, la biografía de Valimaña no presenta grandes incidentes; su existencia, ejemplar y austera, se plegará al devenir local, con ciertas incursiones en la vida espiritual de Caspe: Serrano Dolader nos recuerda que en 1829 establecerá la práctica religiosa denominada “de la agonía”, y al año siguiente fundará una cofradía, la de Santa Teresa de Jesús. En cuanto al carácter de la persona, el escritor caspolino Luis Rais Gros lo describe como hombre “afable, humilde, caritativo” (1909). Mayor interés para con nuestra aproximación presenta el testimonio indirecto de Mosén Antonio del Cacho y Tiestos, finado en 1955, quien lo describe en estos términos: “No perdía nada de tiempo nunca; ni cazar; ni pescar; ni visitas; ni jugar; solamente escribir y escribir sin cesar”. No cuesta entrever tras esta asombrada información al humanista, al erudito, al prolífico y gris escritor que fue Mosén Mariano. Pero, ¿qué queda en pie de todo este esfuerzo? Muy poco, a decir verdad.
            Puestos a clasificar los frutos de su trabajo, podemos presentar el catálogo de Valimaña en tres secciones, a saber: 
1) obra histórica; 
2) obra pedagógica; y 
3) obra musical.
            A la primera sección corresponde el único título que reivindica hoy el nombre de Mariano Valimaña: se trata de un texto histórico de inestimable valor para la Ciudad del Compromiso: nos referimos a los Anales de Caspe antiguos y modernos (interrumpida su redacción hacia 1851, tras dos décadas de trabajo), que su autor dejó manuscritos en tres tomos, y que -como en el caso de los Apuntes de Allanegui- no verían la luz hasta muchos años después, concretamente en 1971. 
            No prometen gran interés las cuatro entregas de su obra pedagógica, de limitadísima difusión, y con títulos tan reveladores de su contenido como un Arte de escribir correctamente por reglas y principios, editado en 1843.
            Pero la sección más singular de su producción (y acaso inesperada, mas no sorprendente: conviene recordar que Valimaña fue asimismo director de coro) es sin duda su obra musical, circunscrita toda ella a la música vocal religiosa; este hecho relaciona, inevitablemente, el nombre de Mosén Mariano a los de dos calandinos que legaron a la música clásica obras capitales y duraderas o, en su defecto, meramente estimables: nos referimos, obviamente, a Gaspar Sanz y a Juan de Sesé. Pero el (re)conocimiento de la obra musical de Valimaña se encuentra a años luz de la recepción lograda por los opúsculos de estos dos creadores, pese a su diferente talla (Sanz, ingenio mayor y conocido; Sesé, maestro menor y casi desconocido). La razón es simple: la práctica totalidad de esta producción (la de Valimaña, decimos), desgraciadamente permanece ignota, incluyendo su catálogo media docena de misas -entre ellas una Misa de Réquiem y una Misa del Señor-, novenas -su Novena a la Vera Cruz fue publicada en 1851-, letanías, gozos, Ave Marías, villancicos, etc. Imposible, en consecuencia, emitir juicio crítico alguno sobre su estética, sobre su entidad musical en una época de grandes crisis en la que la llamada “música clásica” española -harto maltratada- ha dado nombres, pese a ello, tan prominentes como los de Fernando Sor, Juan Crisóstomo de Arriaga o Francisco Asenjo Barbieri, entre otros. Pese a ello, sí podemos especular -acaso un tanto apresuradamente- a tenor de algunas notas suscritas por el propio Valimaña, sobre su manera compositiva: en ellas se puede leer entre líneas, sin mucho esfuerzo, su conservadurismo formal, sus gustos trasnochados próximos al canto llano, sustentados en la “melodía popular”, fácilmente asimilable para el pueblo y, por ello mismo, exenta en principio de cualesquiera virtuosismo técnico que pudiera significar una música de cierta envergadura. Empero, sencillez compositiva y facilidad melódica no deberían traducirse necesariamente como mediocridad artística.
            La industriosa existencia de Valimaña y Abella concluyó el 6 de agosto de 1864, a la edad de 79 años. Hacia la década de 1940, todavía se cantaban en Caspe algunos de sus gozos.

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26 de diciembre de 2014

ARTE. Del hermano menor de Luis Buñuel. Notas sobre Alfonso Buñuel, artista plástico y arquitecto

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Alfonso Buñuel
Sin título (1943)


El año 1955 le fue diagnosticado a Alfonso Buñuel un cáncer de pulmón; frisaba nuestro hombre los cuarenta años de edad. Presintiendo que el final está cerca, decide, para dilatar el mayor tiempo posible su existencia, cuidar con tesón de su precaria salud. Y encontrará el lugar óptimo de descanso en las propiedades familiares de Calanda. Conforme su estado va empeorando, los traslados de Zaragoza al pueblo se hacen cada vez más frecuentes, y las estadías, más prolongadas. Ha llegado el momento de recapitular, de rememorar las páginas de una vida acaso quebrada, pero intensa… Se extinguirá en 1961, el 4 de abril. Su hermano Luis, de nuevo en España tras el exilio mexicano, recibirá la noticia inmerso en el rodaje de su obra magna Viridiana, interrumpiendo su trabajo para asistir al funeral, en Zaragoza (*). Seis semanas después, Viridiana se alzará con la Palma de Oro en el Festival de Cannes.
No es posible desligar el periplo interior de Alfonso Buñuel del de su hermano Luis: más allá de los lazos fraternales, la suya fue una comunión de espíritus, una relación de afinidades electivas: la melomanía -que alcanza en la pasión de ambos hermanos por Wagner su más claro nexo-; el interés por el psicoanálisis, por el hipnotismo; un impulso creador propio del artista en ciernes. Tampoco se debería desvincular la evolución de sendas biografías: la una se desarrolla próxima a la otra, cual si de una modesta cadena de colinas al lado de una poderosa cordillera se tratara. Ni es necesario, pese a ello, hacer ejercicios comparativos, por mucho que la talla de estas figuras difiera enormemente la una de la otra: Luis Buñuel es uno de los ocho o diez grandes creadores de la Historia del Cine, y por extensión uno de los nombres cruciales de la Historia del Arte del siglo XX; Alfonso, apenas conocido fuera de Aragón (ya no digamos de España), es hoy otro nombre -uno más- perdido en mitad de la gran selva de nombres de la vanguardia española previa a 1936, llamativo más por el apellido que lleva consigo que por otra cosa. Y sin embargo Alfonso Buñuel tiene sus partidarios, sus méritos y sus logros particulares, con independencia de ser el hermano pequeño del más brillante director del cine español.
         Pese a sus raíces inequívocamente calandinas, no nació en Calanda, sino en Zaragoza, el 20 de noviembre de 1915. Aragonés al fin y al cabo, Alfonso residirá en Zaragoza el grueso de sus días: allí se forjará su grupo de amigos (entre los que encontramos al pintor Ramón Acín, futuro productor del soberbio documental de su hermano sobre las Hurdes, Tierra sin pan), convirtiéndose en virtud de su efusividad en uno de los miembros centrales de una hipotética vanguardia aragonesa. No obstante, comenzará sus estudios de Arquitectura en Madrid, para concluirlos tras la Guerra Civil en Barcelona; poco antes, en 1933 y por mediación de su hermano Luis, Alfonso accede esporádicamente a los cenáculos surrealistas parisienses, donde recibirá la influencia de René Magritte y, sobre todo, de Max Ernst, determinante en sus inminentes collages.
         Vigoroso exponente de la vanguardia madrileña y firme enlace entre ésta y la zaragozana, la labor artística de Alfonso queda vinculada al collage surrealista, del que fue principal introductor en España. De extraordinaria calidad técnica y poderosa imaginación, sus collages, planteados con acusado espíritu crítico, recurren por lo general a fragmentos de grabados decimonónicos que el autor manipula y descontextualiza con ánimo subversivo; el erotismo, la crítica al poder y a los convencionalismos sociales, el anticlericalismo y la exploración del absurdo en los espacios más insólitos, son algunas de las constantes temáticas que vierte Alfonso Buñuel en sus trabajos. De esta importante producción de collages, concebidos en principio como divertimentos personales, solamente sobrevivieron al fragor de la Guerra Civil quince ejemplares, uno de ellos inacabado además; no es mucho: catorce collages terminados, pero que preservarán del olvido el nombre de su artífice.
         Fiel a los postulados racionalistas, su obra arquitectónica es reducida en número, pero apreciable por la calidad de sus diseños, sobrios y elegantes; su trabajo más ambicioso fue el Colegio de La Purísima para niños sordomudos de Zaragoza (1956), proyectado en colaboración con Juan Pérez Páramo. Entre tanto, su gusto por el detalle le llevaría a abordar el diseño y la decoración de interiores con gran eficacia; de sus diseños de interiores, destacan los que hizo de la Peletería Lobel (1947) y de la Galería Clan (1950), ambos en Madrid.
         ¿Cuál es el lugar de esta obra en el panorama de las artes del siglo XX? Si su escasa producción como arquitecto y diseñador de interiores es menor y dispersa, sus creaciones como artista plástico -aunque igualmente reducidas en número-, ofrecen un interés estético harto superior, tanto por la originalidad de sus imágenes como por el soberbio resultado, personalísimo y realmente novedoso en su contexto. Mas la nombradía de Alfonso Buñuel como artista plástico es póstuma: su recuperación como maestro del collage se remonta al ya algo lejano año de 1975, con la exposición colectiva de carácter retrospectivo “Surrealismo en España” (Galería Multitud, Madrid), en la que fueron expuestos algunos de sus trabajos. Desde entonces, las exposiciones y publicaciones en torno a su obra plástica no han dejado de sucederse, acreditándolo como uno de los nombres menores, pero significativos, del movimiento surrealista en España.                 
        Queden estas líneas, pues, como modesto aunque sincero recordatorio de su figura y obra.

(*) Afirmación refutada por Ian Gibson, quien sostiene que Luis Buñuel no asistió al funeral de su hermano.



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Alfonso Buñuel en El poder de la palabra 

© José Antonio Bielsa



25 de diciembre de 2014

[Texto] - La agresión encubierta (1ª versión)

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Masaccio
Natividad (c. 1428)

         Ya pasó la época en la que uno, al tomar un lápiz y arrojar sobre el pliego inmaculado un puñado de palabras trémulas, se hacía responsable del destino de muchos.
            Ya pasó la época de los grandes relatos, y también la de los pequeños. Se diría, incluso, que ya pasó la propia Historia: por encima de nosotros y de este presente inmundo, donde la insatisfacción y el tedio cohabitan en el mismo lecho; ya pasó de largo, sin duda.
            Ya pasó Todo... Y no llegó Nada. Pero aquí abajo, donde nadie es nadie y el gusano se agita, el Horror absoluto persiste, mantiene idéntica su vil cadencia dentada: ¿no escucháis los gritos de las víctimas sin nombre, la sangre pisoteada en los pavimentos de las desiertas plazas, un pestilente cúmulo de úlceras sobre un pobre cuerpo humano destrozado? Ése ha sido el precio a pagar por la avaricia y la perversidad de unos pocos. El precio de una vida. El precio de millones de vidas. ¡Qué más da! Y cada día se repite, cual si estuviera guiado por una invisible mano, así se repite: una multitud de millones se retuerce de dolor para que unos pocos, los poderosos auténticos, los menos, puedan darse en los paraísos prohibidos del orbe su atracón de lujuria sublime, su baño de orgullo satánico. Y, sin embargo, todos estamos bajo el mismo cielo… aunque sea rojo y ensangrentado.
            Ya pasó. Y con todo, no nos queda a nosotros, los próximos en la lista, sino aborrecer todo aquello cuanto ellos (los innombrables, inaprensibles e intocables otros) nos han impuesto.
            Nos han impuesto una vida de mentira y muerte. Una vida sembrada de hermanos muertos, coartada por idénticas cuchillas: las cuchillas de la sumisión, de la humillación y de la muerte.
            En estas sociedades de mentira y vaho fúnebre, en estos sumideros de materialismo y mala fe, se habla siempre de “libertades”, de “derechos”, a ser posible inalienables. Se habla de “progreso” y de “conquistas”, de “democracia” y de “igualdad”. Se habla mucho más de lo que se escucha, al tiempo que se profanan las más temibles palabras… para tergiversar y acicalar un discurso falaz. Fuera de las iglesias y los claustros, la mentira nos rodea, nos engulle: desde los siniestros televisores nos compelen a aceptar con estoicismo un presente inaceptable; de los fríos pasillos de la administración, rostros cadavéricos salen como en busca de su mortaja; los escolares digieren con inaudita paciencia su burda alienación, al tiempo que los hornos crematorios borran la huella nimia de los últimos fallecidos. Y la rueda gira.
            Una jerarquía abstracta y brutal se reparte el pastel. Una élite del Poder cuya única ética es el raudo enriquecimiento a toda costa. Son unos pocos, sí, pero mueven a miles de millones. Sus más fútiles inmundicias determinan nuestros hábitos de vida inveterados. Los pasillos de la biblioteca de su cerebro más se parecen a pútridas cloacas que a recintos de conocimiento y mesura. Están jugando contigo, y conmigo, y con todos nosotros. Desean nuestra muerte, se recrean en ella. De hecho, la han institucionalizado. La muerte no es cara, piensan.
            Una agresión encubierta, masiva, campa a sus anchas por las hostiles estancias del desierto humano. Una agresión encubierta, real, aquí y ahora, se cuece en el reino de la Coca-Cola, al tiempo que en este instante terrible, Dios sabe dónde, están muriendo por millones. 

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[Texto] - La nueva esclavitud (1ª versión)

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Fra Angélico
Natividad (c. 1445)


       La nueva esclavitud no es parrafada conceptual de invención reciente, producto perfeccionado de una tecnocracia aséptica: se ha venido fraguando desde el siglo XVII, mas su reinado explícito no se ha consolidado sino a partir del XX.
            La nueva esclavitud es hija natural del liberalismo práctico. No fue gestada tanto por un impulso sensual e irrefrenable como por un ansía despiadada de control y muerte; la rapiña y la vileza son sus perpetuas aliadas, arterias vitales de las sociedades industrializadas. Sobre las bases monstruosas de la secularización política y el descrédito de la vida del espíritu, la mediocridad -esa constante sempiterna del género humano- tenía vía libre para implantarse en los más divergentes tejidos sociales. Al renunciar a la idea cristiana del hombre contingente ante Dios inmanente, al destronar la virtud como principio de salvación, la ética quedaba relegada a producto de lujo, cachivache piadoso en manos del poderoso deificado. Fijados los límites del poder del Estado y despolitizadas parcelas enteras de la humana actividad, el liberalismo liquidaba al fin el proyecto ideal clásico, heredado por el cristianismo. Así y sobre la quimera de los derechos individuales, el hombre se otorgaba a sí mismo primores infundados. Indiferente no ya a la moral más esquemática sino a la mismísima sombra de un Dios impasible, el sujeto moderno adquiría al fin poderes divinos. Arbitro y dueño de su destino, pasaba a ser no ya celoso albacea de su espíritu maltrecho, sino esclavo insobornable de sus más mezquinos intereses. No sólo no era capaz de matar a su hermano por unas monedas de oro, sino de hacer con él algo “peor”: esclavizarlo, es decir, cosificarlo. Recientes teorías políticas asimiladas -harto bien conocida una de ellas-, no harían sino subrayar esta evidencia.
            Pero conforme una cosa tomaba conciencia de sí misma, destinada estaba a conceptualizarse, es decir, a ocultarse. En consecuencia, la esclavitud convencional, por ineficaz, quedaba condenada a prescribir antes de tiempo. Los cantores de los derechos humanos llegaban con retraso: no habían hecho sino denunciar lo obvio, lo atroz de una vergüenza tiempo ha consumada. Mas ya era tarde. Las sangres derramadas fueron tantas que bien pudieran haber suministrado ingente caudal a ríos amazónicos en su agónico devenir. Pero la esclavitud no había expirado con la supresión de la argolla y las cadenas. Al contrario: meramente se estaban sutilizando sus tácticas invasivas.
            El esclavo ya no sería el cuerpo del hombre, sino su alma, que desde entonces iba a ser depreciada, negada. Regado de placeres y vilezas, el cuerpo se consumía en su fiebre, al tiempo que el alma, humillada y envilecida, se abismaba con loca ceguera en las simas de la escala zoológica: su muerte era ya inminente.       
            Arrancada la religión de las autistas nuevas generaciones, ésta fue progresivamente sustituida por la tecnología, que inoculada con perversa astucia en esas multitudes faltas de vida espiritual, rubricó una esclavitud pactada.
            La nueva esclavitud alcanza en nuestro enfermo presente su más alta cota de eficacia. No es concepto sociológico impertinente, sino letal tumor del alma agonizante del moderno. 


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24 de diciembre de 2014

CINE. "Mujeres en el campo de concentración del amor" (Jesús Franco, 1977)

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El presente filme fue uno de los nueve títulos que Jesús Franco filmó/firmó en 1977. ¡Nueve largos en doce meses! Ante tal número, el purista no hará mal en pensar que nos encontramos en las antípodas de un Bresson... Pero no es nuestro objetivo hacer aquí comparaciones impertinentes, ni decir qué está bien ni qué no lo está... no al menos con un cineasta de las virtudes implícitas de Franco, capaz de arrojar al mundo un trabajo del calibre de su Necronomicón. Sí se puede decir que los críticos de manual lo tendrían muy fácil con esta película: "ínfimo subproducto", "bodrio de explotación", "agresión al gusto", etc. No obstante, prejuicios estéticos al margen, un espectador hastiado de la actual degradación del cinema, bien puede, al visionar esta pieza arqueológica, sentir ciertas simpatías: acaso no tanto por el contenido de la misma (en verdad execrable) como por el espíritu subversivo vertido en ella (dominado por esa "alegría de hacer cine" tan contagiosa en Franco). Algo, es cierto, bien habitual en el cine de su artífice, cuya obra aparece atravesada por esos dos lugares comunes del pensamiento batailleano: sexo y muerte.

Mujeres en el campo de concentración del amor dista en mucho de ser una buena película; más bien es una mala película consciente de serlo. Se diría que su autor ha pensado el filme en el instante mismo de hacerlo, cámara en mano. A falta de unidad de estilo (algo de lo que por cierto carece el 95% de la producción cinematográfica que se realiza en nuestros días), Franco reduce su discurso al contenido del plano; la puesta en escena, por ende, se ausenta. El plano reina majestuoso en su crudeza, sin relaciones recíprocas con sus hermanos aledaños, sin una armonía de montaje obvia. El plano reina, he aquí la cuestión, en su propia "existencia". Ni el plano previo ni el plano posterior al plano reinante (léase el plano x, cualquier plano), por tanto, tienen más razón de ser que la mera acumulación... Y, con todo, el filme no es tan inconexo como podría deducirse de esta apreciación.

La historia (como casi siempre en buena parte del Cine legítimo) es lo de menos (el cine, valga la redundancia, debe ser cinematográfico, no literario ni teatral... pero ésta es otra cuestión): Franco se desentiende totalmente de ella. Este desprecio (bien asumido) por la narrativa clásica comulga con la vanguardia de su tiempo. Mas Jess (sic) carece de ínfulas: no pretende hacer "arte y ensayo" cual un Bergman o un Antonioni, sino "caspa y ensayo" (sic). Mayor modestia es rara de encontrar en un hombre de cine. ¡Cuán lejos nos encontramos aquí de un Almodóvar! (ese fraude seudo-intelectual con pretensiones artísticas cuyo éxito, en todos los órdenes -menos el cinematográfico, claro-, levanta serias dudas sobre la honestidad de la crítica actual...). Mayor modestia, decimos, es rara de encontrar. Y esta modestia, aunque rara, no es única: entronca en carácter y modo de asumir el hecho fílmico con la moral de los viejos maestros (Raoul Walsh, Robert Siodmak, etc., para quienes vivir era rodar). Pero Franco no trabaja en el Hollywood clásico, sino en la Europa de las coproducciones de bajo presupuesto, con todo cuanto ello presupone. 

Pero lo más significativo no es tanto el producto en sí (típico de su época: una WIP más), como éste puesto en relación con los productos (en absoluto homólogos) que se facturan hoy. Se diría que la industria cinematográfica en 1977 todavía tomaba en serio al espectador de subgéneros, por muy bajo que dicha industria apuntara... Empero, casi cuatro décadas después, todo ha cambiado: tal y como fue acometida por Franco, estas Mujeres en el campo de concentración del amor serían hoy virtualmente inconcebibles.

El regodeo que el autor muestra por el desnudo femenino es llamativo. Un cuerpo entendido en abstracto, y que en ningún momento será menoscabado pese a las violencias intermitentes: un cuerpo que da razón de ser al plano, puesto que el plano aparece a él subordinado. ¿Estará de más recordarlo? No, es conveniente recordarlo y hasta subrayarlo: Franco, antes que un realizador-funcionario cualquiera, es un voyeur genuino: necesita filmar lo que ve, y cual "fotógrafo del pánico", la cámara es su balón de oxígeno, su combustible para la vida. El cuerpo desnudo femenino deviene así obsesión, meta, habitáculo.

Pese a su paupérrima entidad y clamorosa nulidad artística, Mujeres en el campo de concentración del amor debe contemplarse como el monólogo personal y sincero de su autor a los hipotéticos espectadores. Sólo por ello merece algo de respeto, aunque a nosotros no nos haga sino añorar anteriores películas del autor de Gritos en la noche

Zaragoza, 24 de diciembre de 2014

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