6 de julio de 2014

"LA FRONTERA” y "OCHENTA AÑOS, UN SEGUNDO", en 'La herradura oxidada', nº 6, Junio 2014.



LA FRONTERA
  
Abrí los ojos, treinta años grises,
Y entreví mi cadáver tendido, ahíto,
Sobre el mármol helado
Del enmohecido cuartucho de autopsias.

Los mantuve entornados, acariciando el moho,
Y advertí en la mano del sujeto
Un metálico objeto, presto
A abrirme en canal, cual res.

Fue al cerrarlos, por enésima, mas última vez,
Cuando dejé de ver,
E intuí entonces, quizá
La inabarcable, insondable obscuridad.

Duró un instante; apenas una milésima de segundo.
Luego, el silencio duro,
El vacío oscuro,
La mano cálida de una mujer buena.


OCHENTA AÑOS, UN SEGUNDO

No estimo la vida,
Suerte de tortura incesante
A la que me abocó
El tedio de la carne.

Ni ansío la muerte,
Que imparable sacude,
Segura, mis horas
Precipitándome al fin.

Tan sólo deseo el instante
Que grave y armonioso
Columpie mi presente
Entre rosas o espinos.

Todo lo demás me es ajeno:
Ochenta eneros grises,
Bien lo sé, no valen la dicha
De un aleteo de iluminación eterna.


·

ESTUDIOS SOBRE LITERATURA ARAGONESA: Apuntes marginales sobre Literatura Calandina. Del siglo XII a nuestros días - Firmas & Opúsculos

·
Gaspar SANZ: Ecos sagrados de la fama gloriosa de N. Muy Santo Padre Innocencio XI… 
(Madrid, 1681)


El más temprano nombre reconocido de un escritor calandino[1] corresponde, al parecer, al del intelectual ABU MUHAMMAD ABD ALLAH B. ISÀ AL-SAYBANI, oscura figura del periodo islámico cuyo fallecimiento se produce en 1135.
            Del siglo XV datan los ocho manuscritos mudéjares hallados en 1988, de carácter jurídico y religioso, y que dan prueba de la existencia de algún escritor morisco cuya biblioteca sobrevivió a la expulsión.
            Habrá que esperar un par de siglos hasta dar con una figura de relieve en la persona del músico GASPAR SANZ CELMA (1640-c.1710), quien además de compositor e instrumentista fue un consumado escritor y poeta, amén de traductor[2].
            En cualquier caso, la irrupción de una saga de escritores genuinamente calandinos no se producirá hasta el Siglo de las Luces, con la presencia de los hermanos Herrero y Rubira: [1] Sor LUISA HERRERO Y RUBIRA (1711-1774), poetisa de rango modesto, autora de un Dance al Santísimo Sacramento, representado en Albalate del Arzobispo en 1760;

Su biografía se puede resumir en unas pocas líneas: nacida en Calanda, ingresará a temprana edad en el Convento de Valdealgorfa -tomando el nombre de Luisa Herrero del Espíritu Santo-, del que con el tiempo será -por dos veces elegida- su abadesa, falleciendo en esta población turolense el 24 de agosto de 1777. Al margen de esto, resulta llamativa su precocidad literaria, ya que tuvo, al decir de Allanegui, “don de poesía natural”, componiendo sus primeros versos a los trece años de edad. Sus estudios se centraron en la Sagrada Escritura, en la Historia Eclesiástica, es decir en la más estricta ortodoxia católica. Su producción literaria -que Guillermo Fatás no duda en clasificar entre las “obras de literatura piadosa”- es tan prolífica como desconocida, y nadie todavía (si es que le queda algún estudioso) se ha puesto de acuerdo en el número exacto de sus obras, que, según las fuentes, oscilaría entre los treinta y los ochenta títulos; podemos mencionar, entre estos opúsculos más bien inanes, un Novenario a Nuestra Señora del Pilar, una Vida de San Luis, obispo de Tolosa, una Exposición para la Confesión Sacramental, las piezas poéticas “A Cristo nuestro bien” y “A Jesucristo sacramentado”.

y [2] LUIS HERRERO Y RUBIRA (1716-1767), jurista y literato, autor de una obra poética en la que Calanda es asunto recurrente.

Recordemos su condición de mini-polígrafo, que le llevaba a abordar todo tipo de empeños: así, la Enciclopedia Espasa (vol. XXVII, 1925, p. 1285) lo acredita como autor de algunos textos de corte científico, entre ellos un sugestivo Discurso histórico-filosófico experimental sobre los terremotos, amén de un Tratado breve de óptica mecánica; pero esta erudición ilustrada no le impedía acometer escritos más livianos, como una pintoresca Explicación del juego de damas y modo de practicarlo. Su poesía es esencialmente de circunstancia, mundana, plegada a festividades y eventos de la villa; en ella canta Luis Herrero a Calanda, pero también a la Virgen del Pilar -así en sus Poesías místicas a la Virgen del Pilar, patrona de la Villa de Calanda-.

A éstos cabría sumar indirectamente al tercero de los hermanos, el borjano de nacimiento -mas reputado como hijo natural de Calanda- [3] ANTONIO MARÍA HERRERO Y RUBIRA (1714-1767), artífice de un bilingüe Diccionario universal francés y español.
            Con el siglo XIX, se sucederán otros autores, entre los que sobresalen el erudito MARIANO VALIMAÑA Y ABELLA (1784-1864), autor de unos Anales de Caspe;

Podemos presentar el catálogo de Valimaña en tres secciones, a saber: 1) obra histórica; 2) obra pedagógica; y 3) obra musical. A la primera sección corresponde el único título que reivindica hoy el nombre de Mariano Valimaña: se trata de un texto histórico de inestimable valor para la Ciudad del Compromiso: nos referimos a los Anales de Caspe antiguos y modernos (interrumpida su redacción hacia 1851, tras dos décadas de trabajo), que su autor dejó manuscritos en tres tomos, y que -como en el caso de los ‘Apuntes’ de Allanegui- no verían la luz hasta muchos años después, concretamente en 1971. No prometen gran interés las cuatro entregas de su obra pedagógica, de limitadísima difusión, y con títulos tan reveladores de su contenido como un Arte de escribir correctamente por reglas y principios, editado en 1843. Pero la sección más singular de su producción (y acaso inesperada, mas no sorprendente: conviene recordar que Valimaña fue asimismo director de coro) es sin duda su obra musical, circunscrita toda ella a la música vocal religiosa; este hecho relaciona, inevitablemente, el nombre de Mosén Mariano a los de dos calandinos que han legado a la música clásica obras capitales y duraderas o, en su defecto, meramente estimables: nos referimos, obviamente, a Gaspar Sanz y a JUAN DE SESÉ[3]. Pero el (re)conocimiento de la obra musical de Valimaña se encuentra a años luz de la recepción lograda por los opúsculos de estos dos creadores, pese a su diferente talla (Sanz, ingenio mayor y conocido; Sesé, maestro menor y casi desconocido). La razón es simple: la práctica totalidad de esta producción (la de Valimaña, decimos), desgraciadamente permanece ignota, incluyendo su catálogo media docena de misas -entre ellas una Misa de Réquiem y una Misa del Señor-, novenas -su Novena a la Vera Cruz fue publicada en 1851-, letanías, gozos, Ave Marías, villancicos, etc[4].

el jurista JULIÁN PASTOR Y ALVIRA (1820-1893), firmante del Manual de Derecho Romano más consultado de su tiempo;

De entre sus libros, mención especial merece la Historia del Derecho Romano, prodigio de síntesis y habilidad discursiva, dominada por una prosa espléndida, cuya portentosa sintaxis y concordancia en la construcción de las frases acreditan sobradamente a Pastor y Alvira como verdadero orfebre de las letras[5]. Pero la obra capital de Pastor y Alvira es el Manual de Derecho Romano según el orden de las instituciones de Justiniano (1888), trabajo inmenso y sin precedentes -la cuarta edición, de 1914, acopia un total de 735 páginas-, tal vez igualado pero todavía no superado, que monopolizó durante más de medio siglo entre los planes de estudio de las facultades de derecho españolas, figurando como el título más autorizado dedicado al Derecho romano[6].

el misionero y memorialista MARIANO BERNAD SANZ (1838-1915)[7]; o el autor teatral JOAQUÍN ADÁN BERNED (1860-1895), cuya novela Mosén Quitolis espera una revisión.

Como tantos calandinos, habría de partir hacia otras tierras: su destino fue Huesca, ciudad en la que intentó, con cierto éxito, mostrar sus primeras armas literarias y periodísticas, escribiendo para algunas publicaciones y dirigiendo el semanario El Cáustico Oscense. Joaquín Adán frisaba entonces los veinticinco años de edad, y aunque no podía sospechar que apenas le restaba una década de gris existencia, su pasta de escritor ya estaba más o menos constituida. Su siguiente gran paso -y a juzgar por las expectativas de la época, el definitivo- sería Madrid: allí se instaló, escribiendo para La Época, y culminando su andadura periodística como redactor-jefe de La Correspondencia de España, uno de los periódicos de sesgo conservador más influyentes de entonces; sin embargo, su apogeo profesional no se iba a limitar tan sólo a la capital, ya que, tal y como informa Javier Barreiro, en Barcelona, colaboró en La Ilustración Ibérica, Barcelona Cómica, El Correo Universal y La Vanguardia, y, en Bilbao, dirigió El Nervión. Pero el calandino, entre periódico y periódico, iba a alcanzar la cima de su éxito como autor de juguetes cómicos, unas obritas teatrales en un acto cuya fórmula, inmutable, estaba a medio camino entre el sainete castizo madrileño y el vodevil a la francesa; caducas apenas nacer, estas bagatelas, por entero sometidas al gusto del público, no darían prestigio crítico alguno a su artífice, y sí un público fiel al que destinaría su prolífica serie de juguetes, con títulos como El destripador (1889), De bureo (1890), Consulta médica (1891), El álbum (1892), El día de la boda (1894), etc. Sin embargo, Joaquín Adán estaba destinado a proyectos más ambiciosos, tal y como pone de manifiesto su obra más relevante, la novela de tema aragonés Mosén Quitolis (1894), encasillable en el género costumbrista[8]. Adán Berned fue asimismo autor de una obra de corte poético, Retazos Literarios (1887), recopilación de poemas de circunstancias -al decir del estudioso Juan Carlos Ara Torralba-; y de un libro de narraciones, Bautismo de sangre (1893). Entre medias se situaría su primera y única incursión en el drama serio con El desenlace, estrenado en 1888. En otro género, mucho más efímero y fruto de su labor periodística, merece mencionarse el libro de artículos Curiosidades taurinas, escrito en colaboración con Federico Mínguez y Cubero.

Junto a ellos, descuella la figura del cardenal ANTONIO MARÍA CASCAJARES Y AZARA (1834-1901), que escribió algunos opúsculos de carácter eclesiástico (Sobre la fe) y hasta teológico-político (Estado de España).
            No obstante, la inevitable gran eclosión de los escritores calandinos -o de las plumas foráneas que escriben sobre Calanda y sus hijos, con mayor o menor profusión- no tendrá lugar hasta el siglo XX. Así, entre los autores que practicaron la crónica histórica, se impone la figura precursora -y archiconocida a escala local- de Mosén VICENTE ALLANEGUI Y LUSARRETA (1868-1948), especialmente recordado por sus aportaciones a la Semana Santa calandina. Falleció, como se sabe, dejando inéditos unos Apuntes históricos sobre la Historia de Calanda, que no verían la luz hasta 1998. Pese a su carácter truncado, en esbozo, los Apuntes de Allanegui se perfilan como el texto canónico sobre Historia de Calanda, al que se asomarán en el curso de los años innúmeros investigadores: el mejor, el más dotado de todos ellos, fue el ciudadrealeño Fray MANUEL GARCÍA MIRALLES, que logró sacar adelante -pese a sus defectos (datos erróneos) y singularidades (escritura arcaizante)- una obra consistente en su Historia de Calanda (1969). Otra entrega, menor mas no exenta de mérito, fue la producida por MANUEL SANZ Y MARTÍNEZ bajo el título de Calanda. De la Edad de Piedra al siglo XX (1970), donde su autor, a la sazón arqueólogo, baraja diversas hipótesis bien documentadas sobre ciertos hitos arquitectónicos de la villa, como la referida a la fábrica del acueducto de Los Arcos, que considera no de época árabe, sino romana.
            Por la diversidad de su producción, el esperantista MIGUEL SANCHO IZQUIERDO (1890-1988) merecería un estudio aparte. Bastará con recordar aquí que sus ambiciones literarias le llevaron, en sus años mozos, a escribir -mano a mano con José María Oláiz- dos piezas harto curiosas: la zarzuela en dos actos Telva la gitana, y un “episodio lírico en verso”, La tarde del combate; estrenados en 1913, no alcanzarían el éxito, aunque serían publicados en 1917. Además, Sancho Izquierdo dejó escrito, junto a un libro de recuerdos (Zaragoza en mis memorias), un estimable folleto sobre el Milagro de Calanda.

Folleto tras cuyos pasos, y en virtud del relieve del asunto, se harían eco otros escritores, entre los que descuella LEANDRO AÍNA NAVAL, autor del notable estudio El Milagro de Calanda a nivel histórico (1972). No obstante, ésta y posteriores entregas, como la mediática vulgarización de VITTORIO MESSORI, serían ampliamente superadas por el estudio definitivo del muy erudito TOMÁS DOMINGO. Así y todo, el tema del Milagro de Calanda ya había sido tratado con anterioridad por otras plumas, desde el P. FEIJOO y ANDRÉS DE UZTARROZ hasta, incluso, un poeta coetáneo de Miguel Pellicer: JERÓNIMO DE SAN JOSÉ.

Las filias literarias del cineasta LUIS BUÑUEL PORTOLÉS (1900-1983) fueron amplias, siendo uno de los primeros lectores de España en conocer de primera mano la obra del Marqués de Sade. Autor de poemas de corte surrealista, artículos de crítica cinematográfica, breves ensayos y tentativas teatrales, tiene no obstante su obra capital en el libro de memorias Mi último suspiro (1982), que contiene las páginas más notables dedicadas a la Semana Santa de Calanda; esta obra ya clásica, continuamente reeditada, supone el libro más importante firmado por un calandino en el siglo XX -aunque la redacción del libro, recordémoslo, fuera competencia de JEAN-CLAUDE CARRIÈRE, suerte de compilador de las confesiones del cineasta-. Empero, la aportación literaria más original de Buñuel no reside tanto en este título crepuscular como en sus relatos breves y sus poemas de juventud -algunos de ellos dignos de un Benjamin Péret, otros más descoloridos-, y en los que el cineasta ya manifiesta su particular vigor como auténtico creador de imágenes.

Como tales, los poemas de Luis Buñuel forman parte de su obra literaria. Y su obra literaria, a día de hoy, casi no merecería presentación, de puro bien difundida como ha sido, disfrutando de diversas publicaciones -de mayor o menor extensión-, y de la mano de editores aplicados y compiladores perseverantes (A. Kyrou, 1962; J. F. Aranda, 1970; A. Sánchez Vidal, 1982; P. García Buñuel, 1985; M. López Villegas, 2000). Ahora bien, los poemas siempre han quedado un poco en la sombra, en esa tierra de nadie que la indiferencia suscita sobre ciertas producciones marginales: puesto que sus poemas, como obra de creación netamente poética, no resisten la comparación con piezas análogas de otros colegas surrealistas con mayor prestigio literario: de eso, la escasa consideración estética que han venido teniendo, quedando desplazados por escritos suyos considerados más sustanciosos de cara al estudio de su cine (obviamente, el eje de gravedad de su producción), en cuanto mina de ideas y gustos, pensamientos y preferencias, que forjaron el oficio del cineasta: prosas misceláneas, escritos sobre cine, una pieza teatral, etcétera, vienen a formar el corpus global de la obra literaria de Luis Buñuel. Y en mitad de estos escritos -ora deslavazados, ora acicalados-, aparecen, solitarias y refulgentes cual raras gemas, sus poesías.

En virtud de su dimensión cultural, no conviene olvidar que el propio Luis Buñuel se ha convertido -bien que a título póstumo- en un tema/materia en sí mismo, ocupando Calanda un lugar visible en la materia/tema “Buñuel”: una larga, por no decir interminable nómina de escritores de toda laya, historiadores e intelectuales, le dedicarán sus entregas: el más insistente y, fuera de toda duda, su mejor conocedor, es AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL. Mas los acercamientos a Buñuel, de puro prolíficos, distan mucho todavía de terminar aquí[9].
            El sacerdote y filósofo MANUEL MINDÁN MANERO (1902-2006) evocó, en una suerte de confesión-entrevista impulsada por Francisco Navarro Serred, sus primeros años en el libro Recuerdos de mi niñez (1992), esbozo luego reelaborado y ampliado en Testigo de noventa años de historia; le seguirían otras entregas.

La obra escrita del pensador calandino, que abarca en el tiempo más de siete décadas de actividad intelectual, aparece claramente escindida en tres grandes frentes (dejamos al margen sus trabajos como traductor y sus escritos religiosos): primeramente, su obra de creación netamente filosófica, “viva” o acorde con su tiempo (p. ej., La persona humana); entre medias, sus producciones de signo docente o meramente ensayístico, revisionistas (p. ej., Historia de la filosofía y de las ciencias); y finalmente, sus escritos autobiográficos, testimoniales (p. ej., Mi vida vista desde los cien años).

De diferente signo fueron las memorias de PASCUAL CASTEJÓN AZNAR, en las que bajo el título de Memoria en carne viva (2005) rememoraba, en clave política, su epopeya personal en el campo de concentración nazi de Mauthausen. JOSÉ REPOLLÉS AGUILAR (1914-1975) escribió un puñado de poemas inéditos y de prosas evocadoras sobre Calanda, al tiempo que su grafomanía lo abocaba a todo tipo de cometidos; autor de ensayos populares de amplia tirada todavía localizables por las librerías de viejo, guionista de historietas, dibujante, firmó muchos de sus trabajos bajo seudónimo.
            En el periodismo merece algún recuerdo MARÍA DOLORES PALÁ BERDEJO (1922-1981), que firmaba sus artículos -tras contraer matrimonio con el dramaturgo Emiliano Aguado- como LOLA DE AGUADO; laboró, en el curso de una fructífera carrera, para los diarios Pueblo, El Alcázar y Ya, así como para la Revista Española, entre otras publicaciones, y preparó espléndidas traducciones de obras del Premio Nobel de Literatura Ernest Hemingway, entre ellas el ensayo Muerte en la tarde y la novela Por quién doblan las campanas, todavía vigentes.

[ADICIONES]

Vinculada a la zaragozana publicación devocional El Mensajero de San Antonio, CONCHITA NAVARRO SERRED es la firmante de una colección de acrósticos recopilados en un libro, entre otras colaboraciones.
                Entre los escritores locales misceláneos, podemos mencionar el trabajo de MIGUEL PORTOLÉS MOMBIELA (1933), coautor del libro La Aurora de Calanda, una antigua institución (1991), y prosista jugoso en sus pintorescas descripciones del pasado local; ofrece alto interés su última tentativa en la historia local taurina (2013).
                Manuscrita ha quedado la obra de JOSÉ ARBIOL SANZ (1926-1991), cuyos relatos y poemas llenos de humor acusan una raíz netamente esperpéntica.
                En un plano estrictamente filológico, JOAQUÍN MINDÁN NAVARRO es autor de un Sentido y uso del habla de Calanda (1998).
           
La relación de nombres y obras podría ampliarse largo y tendido, pero a falta de espacio pondremos punto final aquí.


NOTAS

[1] De Calanda, villa de la provincia de Teruel (Aragón).
[2] Véase BIELSA ARBIOL, J. A.: “Gaspar Sanz, un calandino del Siglo de Oro. En el Tercer Centenario de su fallecimiento”, en Kolenda, nº 96, Noviembre 2010, Calanda (Teruel), p. 12.
[3] Véase BIELSA ARBIOL, J. A.: “Sobre Juan de Sesé, compositor calandino. Tras la pista de un ilustre desconocido”, en Kolenda, nº 97, Febrero 2011, Calanda (Teruel), p. 14.
[4] Desaconsejable, en consecuencia, emitir juicio crítico alguno sobre su estética, sobre su entidad musical en una época de grandes crisis en la que la llamada “música clásica” española -harto maltratada- ha dado nombres, pese a ello, tan prominentes como los de Fernando Sor, Juan Crisóstomo de Arriaga o Francisco Asenjo Barbieri, entre otros. Pese a ello, sí podemos especular -acaso un tanto apresuradamente- a tenor de algunas notas suscritas por el propio Valimaña, sobre su manera compositiva: en ellas se puede leer entre líneas, sin mucho esfuerzo, su conservadurismo formal, sus gustos trasnochados próximos al canto llano, sustentados en la “melodía popular”, fácilmente asimilable para el pueblo y, por ello mismo, exenta en principio de cualesquiera virtuosismo técnico que pudiera significar una música de cierta envergadura. Empero, sencillez compositiva y facilidad melódica no deberían traducirse necesariamente como mediocridad artística.
[5] La Historia aparece dispuesta en dos partes, una primera centrada en “El derecho exclusivamente romano”, y una postrera que hace lo propio con “El derecho romano modificado por el de gentes y por el cristianismo”; cada una de estas partes contiene varios títulos, divididos a su vez por capítulos, sucesivamente compuestos por secciones; asimismo, un título preliminar introduce y afianza los contenidos inmediatos de la obra: apuntemos, a modo de excurso, un fragmento del prólogo, donde Don Julián explica su visión del objeto de estudio: “El Derecho es la expresión de la conciencia y de la manera de ser de un pueblo que no cambian repentinamente al capricho o el azar, sino que se verifican con extremada lentitud y bajo la influencia de acontecimientos que la Providencia ordena para la realización de sus altísimos designios” (Madrid, 1922, 5ª ed., pp. 6-7).
[6] Dividido en tres libros, subdivididos a su vez en varios títulos, el Manual trata cuestiones relacionadas con los derechos en general, las personas físicas y jurídicas, y las cosas, incidiendo en los derechos reales (posesión, propiedad, prenda e hipoteca, etc.), las obligaciones (convenios, contratos, pactos, etc.), los derechos de familia (matrimonio, patria potestad, tutela, etc.), las sucesiones por causa de muerte y los legados, entre otros asuntos de importancia. Lejos de estar ante una obra meramente histórico-revisionista, el Manual mantiene su vigencia soberana, ratificando a los ciudadanos de Roma como los verdaderos padres del Derecho, cuya tradición jurídica -pese al oscuro paréntesis de la Edad Media- alcanza hasta nuestros días.
[7] Véase BIELSA ARBIOL, J. A.: “La obra escrita de Mariano Bernad. Sobre el legado del misionero de Calanda”, en Kolenda, nº 106, Mayo 2013, Calanda (Teruel), p. 17.
[8] Esta obra, que entroncaría en espíritu y tradición con la ya legendaria Vida de Pedro Saputo, del también turolense Braulio Foz, constituye por otra parte uno de los títulos señalados de la novelística aragonesa de la segunda mitad del siglo XIX; pese a ello, la obra, descatalogada del mercado editorial desde decenios, ha sido cruelmente olvidada, por lo que al lector interesado en la misma no le quedará otro recurso que buscarla en las librerías de viejo
[9] En cuanto al reciente y microscópico desmenuzamiento llevado a cabo por IAN GIBSON sobre el cineasta, lindante en algunos pasajes con el puro sensacionalismo, meramente advertir que ante tan peculiar enfoque sería el propio Buñuel -tan celoso de su intimidad- el primero en reprobarlo.

·

2 de julio de 2014

Mainardi en Venecia (Cuento, 2010)

·



MAINARDI  EN  VENECIA
(Cuento)


A
VENECIA,
A Ella, que en su irremediable decadencia perdura impasible,
Y que abocada al submarino silencio postrero,
Mantiene con orgullo el tipo, sólido aunque inestable,
Conformando entre sus piedras agrietadas y sus aguas muertas
Una belleza desafiante, pútrida mas inmaculada,
En mitad de esta ciega ciénaga del moderno Occidente.



Ocurrió en la cuna de Goldoni, donde las góndolas acunan fúnebres presagios y el tiempo de tarde en tarde acompaña. Fue durante el invierno de 1856, en la pensión del Signore Parana, sita en la Calle dell’Albero, número 3.
            Se llamaba Adriano Mainardi: era un joven escritor de Padua, sin apenas recursos, que intentaba labrarse un camino entre los últimos literatos. Había alquilado por unas semanas la más modestísima de las modestas habitaciones del Signore Parana, viejo realista sin tacha. Sin más equipaje que una pequeña maleta con algo de vestuario, objetos de tocador, un volumen del Dante, papel, pluma y tinta, Mainardi, de carácter introvertido y poco emprendedor, mas convencido sin duda de su intermitente talento literario, se instaló en la referida habitación presto a pergeñar la que iba a ser, pensaba, su primera pieza teatral importante.
            El impredecible clima veneciano, ese triste encanto que rezuma su urbanismo y un puñado de ideas que la ciudad misma le ayudaría a concretar, se perfilaban como elementos de capital importancia en la escritura de su obra futura. No faltaba pues sino acometer de una vez el proyecto. Y decidió dar comienzo a la obra.
            Privado del brillo de Goldoni y de la abundancia de Metastasio, Mainardi hilaría su tapiz lentamente, mas seguro de su bordado, cual firme artesano. La cosa era cuestión de tiempo, pensó.
            La primera semana trascurrió plácida y serena, sin contratiempos significativos. Destinaba tres, cuatro horas al día a escribir. El resto del tiempo lo dedicaba a pensar, no tanto en los llamados aspectos “internos” de la obra -cosas tales como la estructura o el estudio de los personajes-, como en las vaguedades que le venían a la mente en aquella ciudad flotante y musgosa.
            Mainardi, que no se consideraba todavía gran estilista con la pluma, contaba empero con el privilegio relativo de una imaginación encendida, incluso enfermiza, aunque melancólica. Durante sus paseos en góndola, solía centrar su mirada en un elemento que lograba encender su atención: las relamidas piedras de las edificaciones venecianas, su baño perpetuo en las turbias aguas lamedoras, ese adagio desgaste por siglos de las mismas, todo ello bajo el resplandor intangible de las mil y una tonalidades lumínicas que serpentean, sinuosas o afiladas, por entre los vanos y hornacinas de la noble arquitectura.
            Súbitamente, sin previo aviso, al tercer día de la tercera semana, durante el desayuno, a Mainardi le comenzó a doler la dentadura: sentía una presión continua, como si sus dientes se intentaran separar de su mandíbula. Achacó tal dolencia a la humedad del clima veneciano, así como al frío, atroz algunos días, más soportable otros, rara vez amable. Pero, entre tanto, las más extrañas alteraciones comenzaron por manifestarse en lo que a la escritura de su drama se refería: de las cinco o seis páginas que había podido preparar cada día durante las dos primeras semanas, la sequía creativa se había ido manifestando con inquietante saña durante la tercera semana, no llegando a completar en la jornada, a lo sumo, sino media página emborronada. Alarmado por esta pérdida de fecundidad, acaso momentánea, y a la vista de que su inventiva parecía aguardar en punto muerto, por no decir que estaba decayendo enteros, Mainardi se inquietó:
            - Quizá… Y si no sale bien, ¡adiós! -se dijo sin mucha convicción.
            Pero conforme los días pasaban, la obra no sólo no avanzaba, sino que su estado de salud iba empeorando irremisiblemente. Su tez, ahora pálida, casi blanquecina, ocultaba en su expresión un rictus entre escultórico y esquelético, ya repulsivo.
            Una tarde, el Signore Parana, al verlo bajar por la escalera, le dijo:
            - ¡Vaya! Por un momento le confundí con un aparecido. ¿Va bien?
            Mainardi siguió su camino, ignorando al impertinente. Sin saberlo, aquella tarde daría su último paseo en góndola: fue al mirar fijamente una porosa porción de mármol con unas inscripciones ya ilegibles, cuando perdió el conocimiento.
            El día treinta y tres de su estancia veneciana, en la habitación ocupada por Mainardi en la pensión del Signore Parana, un fajo de papeles sobre el escritorio -a medio escribir y en el más completo desorden- y el propio Mainardi, en un estado casi irreconocible -“más esquelético que un esqueleto”, al decir del galeno que lo trataba- dibujaban un desolador panorama.
            El informe médico no acertaba con la dolencia del interfecto: endurecimiento progresivo de sus carnes, debilitamiento de sus constantes vitales, intolerancia a cualquier tipo de alimento, mirada perdida en ninguna parte… casi la viva imagen de un cadáver, o, con mayor propiedad, de la estatua funeraria de algún yacente.
            - Su carne parece como… de mármol -comentaba por lo bajo el Signore Parana, mientras el galeno, atónito, lo reconocía por enésima vez sin resultado aparente alguno.
            Los días iban pasando, y con ellos, las constantes vitales de Mainardi, mínimas, se fueron apagando. Ya nada podía hacerse, sino esperar al fatal, inevitable, desenlace.
            El día que expiraba el alquiler de su habitación en la pensión del Signore Parana, Adriano Mainardi, de veintiséis años de edad, era dado por muerto por el médico que había llevado “su caso”. Unos mozos, al intentar trasladar el cuerpo del malogrado escritor a un ataúd, confirmaron como éste era pesado “como un saco de piedras”.
            Un fallido intento de autopsia confirmaría las sospechas: en efecto, el cuerpo de Mainardi no era de carne, sino de mármol, o de algún material parecido al mármol, húmedo y verdusco, y que en mucho recordaba al de los palacios venecianos, inmersos en su baño perenne.
            El taimado Signore Parana, al recoger la habitación del difunto, seleccionó cuantas pertenencias de éste pudo, apartando a un lado los objetos por él considerados “poco útiles”. Entre estos últimos objetos figuraba un manojo de papeles atados con cuerda, y en cuyo frontispicio podía leerse:

“El hombre de mármol”
(Drama de Adriano Mainardi)

Acto seguido, Parana arrojó el manojo de papeles al fuego de su estufa. Era una fría noche de invierno en Venecia.


Venecia, 25 de diciembre de 2010
(rev. abril de 2014)
 ·

5 de marzo de 2014

ARTE. Sobre 'Las Meninas' de Pablo Picasso: Picasso-Velázquez, o el diálogo en el tiempo

·



La figura y la obra del malagueño Pablo Picasso (1881-1973) resultan lo suficientemente engorrosas como para desorientar al historiador atento al orden cronológico. Y es que este camaleón del arte, tan impredecible en su discurrir artístico como genial en sus múltiples ambivalencias estilísticas, supone algo más que un artista encasillable en alguna corriente determinada. Creador de las mil y una caras/máscaras, Picasso, a fuerza de desarrollar todos los estilos, carece de un estilo identificable, en tanto que todas sus obras están dotadas de varios “estilo(s) Picasso”. Sus mutaciones, en este sentido, no dejan lugar a dudas: academicista, postimpresionista, primitivo, cubista, surrealista, neoclásico, postmoderno, Picasso se sumerge de lleno en la Historia del Arte, haciendo y rehaciendo sus asuntos con un aplomo y una inventiva inauditos. Inútil pretender abarcar, siquiera en síntesis, sus múltiples exploraciones[1].
            En lo que respecta a este artículo, nos centraremos en el análisis de una de sus entregas postreras más importantes: su peculiar homenaje/reinterpretación de/sobre Las Meninas, obra[2] de 1957 cuyo inequívoco referente es la tela homónima de Diego de Silva y Velázquez (1599-1660), y que Picasso somete a un peculiar diálogo espacio-temporal de asombrosa complejidad conceptual.
            Para que este diálogo entre Picasso y Velázquez se concrete en algo consistente, viajaremos al pasado. Tres siglos, en efecto, separan la reinterpretación de Picasso del original velazqueño: en 1656, pocos años antes de su fallecimiento, Velázquez pintó la que iba a ser su obra más reconocida[3], uno de los hitos cimeros del arte universal y que bajo la apariencia de un enorme óleo sobre lienzo de 3,19 x 2,76 m., responde al título de Las Meninas[4]. Partiendo de la realidad objetiva de esta obra concreta, Picasso tenía dos opciones: el camino pasivo/admirativo, impropio en él; o el camino del diálogo y la decodificación, de la revisión personalista a la que tan adepto era. Optó efectivamente por la segunda opción, sometiendo a examen la obra.
            Si se examina la representación del cuadro, en su nivel más elemental, se descubrirá no tanto el contenido temático como el juego simbólico, e incluso paradójico, al que conduce la escena en sí misma[5]… Picasso fue plenamente consciente de esto: la escena que representa la obra se desarrolla en el entonces estudio de Velázquez, en el mismo Alcázar Real, una enorme habitación que antes había formado parte de las dependencias del difunto príncipe Baltasar Carlos. El tema del cuadro ha sido objeto de muchas interpretaciones y es uno de los misterios más sugestivos que plantea esta obra: en apariencia parece reflejar un hecho sencillo, de fácil explicación, pero la escena llega a resultar inquietante e incita a la reflexión. En el cuadro se mezclan diversos géneros tradicionales como: (1) el autorretrato del propio artista; (2) la pintura de grupo cortesana; (3) la escena costumbrista de interior; y (4) el cuadro de interior en su más amplio sentido. Mas la selección y disposición de las figuras, su colocación en el enorme espacio, su ambientación y, sobre todo, numerosos detalles difíciles de comprender/aprehender, le dan ese toque inefable que hace de Las Meninas una obra singular. Estamos, en pocas palabras, ante una composición “perfecta”, que no deja lugar a las medias tintas. Y la pregunta se desencadena por sí sola: ¿qué necesidad tenía Picasso de abordar un tema así desde su propia perspectiva? La respuesta parece sencilla: el diálogo entre las épocas, las técnicas, el conflicto de las formas a la luz del sentir de la modernidad, del siglo XX en su sentido más profundo.
Picasso parte de la evidencia de que para conocer el Todo será preciso recurrir a las partes: sólo familiarizándonos con ellas podremos entrever la totalidad con cierta nitidez. Primero están los personajes: en el cuadro podemos ver a los siguientes individuos, algunos de ellos de dudosa identificación[6]: a la izquierda de la pintura, (a) Velázquez -de pie con la paleta en la mano y unos largos pinceles, se encuentra frente a un enorme bastidor, en actitud de pintar-; frente a él, y semiarrodillada en el suelo, se halla la menina (b) Agustina Sarmiento que, de modo reverente, le tiende a la infanta (c) Margarita una pequeña jarrita de barro sobre una bandeja de plata; junto a la infanta, se nos muestra otra menina, la joven (d) Isabel de Velasco; detrás de ésta última, en la penumbra, (e) Marcela de Ulloa, con hábito monjil, y un guardadamas, (f) Agustín de Velasco; apoyado en el quicio de una puerta que se abre hacia otra dependencia está, como a punto de salir de la escena, la figura del aposentador de la reina, (g) José Nieto de Velázquez. En un primer plano, tumbado en el suelo y en actitud indiferente, reposa un enorme (h) mastín al que un niño o un enano, que ha sido identificado como el bufón (i) Nicolasito Pertusato, le pone un pie encima con ánimo de provocarlo; por último y junto a él, un paso más retrasada, se encuentra la bufona macrocéfala (j) María Bárbola, vestida de azul. Pero no se acaban ahí los personajes presentes: una atenta observación nos permite apreciar las imágenes de los reyes (k) Felipe IV y su (l) esposa reflejadas en el espejo, que se halla al fondo de la estancia.
Picasso, con inusitada pericia lectora, restituirá por medio de su revisión a cada personaje su entidad significativa: así, y a la luz de una técnica que bebe tanto del cubismo analítico basado en el análisis fragmentario de la realidad visual) como de las formas del período negro (destilación de los rasgos característicos del arte de los llamados pueblos primitivos, con sus máscaras e ídolos ferozmente sexuados), Picasso modificará el soporte: el formato vertical del original será sustituido por un formato horizontal, anulando de este modo uno de los aspectos más peculiares del cuadro: su “aire”[7]. A partir de aquí -y siguiendo la tela canónica del tema-, el malagueño introducirá elementos nuevos, aumentará o disminuirá el tamaño de los personajes (el más ensalzado es, con diferencia, el propio pintor, agigantado con el paso del tiempo[8]), dejará algunas partes a medio acabar, someterá el juego lumínico al cromatismo expresionista del Guernica... Lo más evidente, por lo demás, resultará el nuevo tratamiento espacial. En la tela de Velázquez, la dependencia es enorme y sin otro mueble que el enorme bastidor del cuadro que el artista está pintando: más de la mitad de la escena está ocupada por la visión de la cámara, sumida en la sombra, aunque las ventanas laterales y la puerta del fondo permiten la entrada de luz; podemos ver un alto techo en el que se vislumbran dos cuelgalámparas (objetos que Picasso conserva en su versión canónica) y en la pared del fondo varios cuadros junto al espejo (que en la reinterpretación se empequeñecen considerablemente, detalle en absoluto gratuito, tal vez incluso crítico[9]). Pero Picasso va más allá de estos paralelismos de fondo.
            La interpretación tradicional de lo que significan Las Meninas de Velázquez, en cualquier caso, fue realizada por Palomino en el siglo XVIII y explica que el pintor está retratando a los Reyes, que ocuparían el espacio del espectador y que por eso se reflejan en el espejo del fondo. Sánchez Cotán aclara que mientras los reyes están posando, entra en el taller la infanta Margarita a curiosear el trabajo, tiene sed y sus damas tratan de servirla. Esta idea de que el cuadro refleja como una instantánea fotográfica un momento en la vida de palacio -de aquí su intemporal “modernidad”- ha contado con numerosos seguidores que han aceptado esta explicación con pequeñas variaciones; por ejemplo, para J. Brown[10], la infanta Margarita ha acudido a ver trabajar a Velázquez, tiene sed y ha pedido agua, elemento que le ofrece una de las meninas en un búcaro rojo; los reyes entran en el aposento y se reflejan en el espejo del fondo. Algunos de los personajes ven su entrada y levantan la vista, que se proyecta fuera del cuadro. Velázquez también se percata de la presencia real, pero no ha tenido tiempo de reaccionar. La infanta ha estado entretenida viendo a Nicolás Pertusato jugar con el perro, y mira de repente en dirección a sus padres, por eso aparecen dislocadas la posición de su cabeza y la dirección de su mirada. Por tanto, los reyes están físicamente presentes en la habitación, aunque Velázquez no los está pintando. Esta idea parece probable sobre todo si tenemos en cuenta la enormidad de la tela que el pintor tiene ante sí, excesivamente grande para un retrato de pareja. Por otra parte, no se conoce que Velázquez realizara ninguna pintura de los dos monarcas juntos, pero entonces salta la pregunta inevitable: ¿qué está pintando Velázquez? El mismo Brown sostiene que el artista está pintando Las Meninas, el mismo cuadro que contemplamos. La tesis parece sugerente y encaja con la concepción de la pintura barroca como un juego entre la realidad y la ficción, cual intento de pretender engañar al espectador[11].
            Fiel a los parámetros de la retórica barroca, Picasso reinventa Las Meninas dando un paso más allá: el extrañamiento distorsionador. Para ello, Picasso muda su imprevisible personalidad artística y deviene Picasso-Velázquez, sometiendo al cuadro original en una suerte de tema, al que él aplica una serie de variaciones. Se trataría de algo así como el ejercicio musical más elevado: las variaciones. Tomemos como ejemplo las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach, donde el genial compositor barroco, a partir de un tema, configura a lo largo de 30 variaciones y una coda, uno de los monumentos capitales de la música para tecla. Sobre parejas premisas, Picasso toma el consabido y excelso tema (Las Meninas de Velázquez) y despliega/pinta 58 variaciones/telas. De este modo, Picasso consigue lo insólito: que el cuadro de Velázquez, y por extensión su estilo “velazqueño”, se parezcan a él (Picasso), y no al contrario.  
            En Las Meninas de Velázquez nos encontramos con muchos de los artificios que la pintura europea venía ensayando desde la Baja Edad Media para recrear la realidad: el punto de partida de Velázquez[12] es concebir la escena dentro de un cubo. Picasso mantiene esta convención, pero trastorna por entero el espacio mismo, recrudeciendo de un modo casi alegórico el ambiente. Si el cubo recibe luces focales, y las figuras se disponen en su interior dejando vacíos, Picasso aplana el estudio de perspectiva de Velázquez, quien ensayaba aquí la perspectiva fugada (la colocación de figuras y muebles en diferentes planos facilitan la sensación de profundidad, mientras que el cubo abre su cara frontal hacia nosotros de modo que podemos ver su interior como si fuera una escena de teatro).
            Otro aspecto que Picasso minimiza, aunque mantiene, es el recurso del espejo: por medio del mismo se ven reflejados en el cuadro personajes que están fuera de la escena, como contemplando la composición teatral (recordemos el Matrimonio Arnolfini).
            En cualquier caso, Picasso, consciente de que el problema de la representación de la realidad en pintura ha quedado obsoleto (la fotografía, no lo olvidemos, torna inútil la pintura figurativa desde una perspectiva progresista), refunde algunos recursos clave del cuadro en otras modernas técnicas, siempre en aras de la pura expresión: la apertura de una puerta o ventana al fondo que prolonga la perspectiva es un engaño al que ya recurrió por primera vez Giotto en la Capilla de la Arena de Padua y que, posteriormente, explotaron los pintores del Renacimiento, pero que en Velázquez rige la entidad lumínica de la obra[13], mientras que en Picasso encierra el centro del enigma implícito del cuadro: la silueta negra del aposentador. Es el punto al que (inconscientemente) va a parar la mirada del espectador. Con inusitada pericia, Picasso destila la esencia de la obra y, cual si de una radiografía se tratase, nos muestra el esqueleto del cuadro original, sus elementos simbólicos de aprehensión psicológica. De aquí su valía estética, su comunión con los tiempos: Picasso se confirma de este modo como precursor pictórico de la postmodernidad y la deconstrucción.


NOTAS
·


[1] Para un conocimiento aproximativo de la obra del autor, véase el Catálogo Museo Picasso Málaga, T.F. Editores.
[2] Realmente obras, pues Picasso pintó varias versiones del mismo tema, produciendo en consecuencia una prolífica serie de telas -58 en total- y estudios dedicados a Las Meninas de Velázquez. Para el presente estudio recurriremos a la versión considerada canónica, y que puede verse en la parte superior de la presente página.
[3] Seguida de muy de cerca por su otra gran obra maestra, Las Hilanderas (1658), un trabajo de factura todavía más audaz, si cabe; estas dos telas, Meninas e Hilanderas, suponen, junto a las otras cinco o seis obras maestras absolutas del pintor (La fragua de Vulcano [1630], La rendición de Breda [1635], el Cristo Crucificado [1639], el Retrato de Inocencio X [1651] y, si se quiere, la Vieja friendo huevos [1618] y la premonitoria Vista del jardín de la Villa Médicis, en Roma [1634]), los más eximios ejemplos de Perfección-sin-concesiones en la carrera de este especialista en obras maestras. A tenor de estos monumentos, la identificación de Picasso con su maestro resulta evidente: el mayor pintor español del siglo XX enfrentado al mayor pintor español del XVII.
[4] La duda, con todo, dominó por un tiempo la realidad material de la obra: en el inventario del Alcázar de Madrid, realizado en 1666 por Juan Bautista del Mazo, a la sazón el yerno de Velázquez, se describe este cuadro como “el que representa a la infanta Margarita con sus damiselas de honor y una enana”, entre otros títulos precarios en los que, empero, se destaca la figura de la Infanta sobre la de los restantes personajes. Con posterioridad se la denominó La familia de Felipe IV, y en el inventario del Prado que hace el pintor Madrazo en 1834, recibe ya el nombre por el que hoy es mundialmente conocido, Las Meninas, en alusión al apelativo amable con el que se designaba a las pequeñas damas de honor de las infantas de España.
[5] Sin embargo, tales sofisticaciones eran poco frecuentes en la época de Velázquez: hoy por hoy, sometidos a la hipertrofia de las imágenes inconexas, dejamos pasar por alto una complejidad en la representación de la tela que a sus coetáneos no debía de parecerles tal; sobre este aspecto, véase el artículo de John R. Searle “Las Meninas y las paradojas de la representación pictórica”, así en MARÍAS, F. (ed.), Otras Meninas, Madrid, Siruela, 1995, p. 103 y ss.
[6] Recurrimos aquí a la feliz síntesis de Eudaldo Casanova, así en CASANOVA, E.: Introducción a la Historia del Arte (Segunda Parte) [edición del autor], pp. 111-114.
[7] Uno de los grandes enigmas de la obra es su “aire”: en una peculiar encuesta realizada al literato-cineasta Jean Cocteau y al pintor Salvador Dalí, un periodista preguntó a los mentados: “¿Qué salvarían del Prado en caso de incendio?”: Cocteau, fiel a sus ideales surrealistas, respondió con aguda ironía: “Yo salvaría el fuego”; Dalí, más profundo, más analítico, añadió: “…el aire de las Meninas”. Mero apunte.
[8] Al lado de la figura de Velázquez pintada por Picasso en su versión del cuadro, los restantes personajes no parecen sino meros comparsas de una función que, en su significado último, tenía una clara connotación jerárquico-intelectual: todo el significado de la obra descansa en el propio autorretrato del pintor, que se muestra del modo más familiar junto a la familia real proclamando así, de manera inigualable, que el arte no es un mero oficio mecánico sino una actividad liberal que puede ser desempeñada por alguien de noble condición; véase MARÍAS, Fernando: “El género de Las Meninas: los servicios de la familia”, en Otras Meninas, Madrid, Siruela, 1995, p. 269: “…debía de ser para Velázquez imperiosa la necesidad de retratar al rey y demostrar que la pintura, al servicio del monarca, era la justificación -liberadora- de su quehacer menestril, mecánico. No olvidemos que en ese periodo de su vida, Velázquez intentaba denodadamente lograr el hábito de una orden militar que no sólo lo elevara al estamento nobiliario, sino que también lo situara al nivel de los grandes artistas, recompensados con un título de caballero”. La vida de Velázquez estuvo consagrada a la pintura, a su afán por ascender de clase social. Las Meninas se convirtieron pues en una exposición ideológica relativa al estatus social del arte de la pintura: con ella el pintor proclama su derecho a ser igual a los nobles que con mucho menor talento gozan de mayor consideración. Esta idea la supo captar perfectamente Felipe IV, mecenas y protector del artista, que consiguió para Velázquez el ennoblecimiento un año antes de su muerte, logrando que formara parte de la prestigiosa orden de Santiago. Por eso, desaparecido ya el artista, el monarca ordenó que Las Meninas se completaran, y mando pintar sobre el pecho del autorretrato de Velázquez la cruz de la orden de caballería.
[9] Sabemos por las descripciones del estudio que en él había más de cuarenta obras de Juan Bautista del Mazo, buen pintor aunque creador sin lustre: de todas ellas se pueden distinguir dos de las que aparecen colgadas, tratándose de copias hechas por el yerno de Velázquez de maestros flamencos; en una se representa la Fábula de Palas y Aracne de Rubens, y en la otra, el Combate de Apolo y Marsias de Jordaens. Es evidente que el “empequeñecimiento” al que Picasso somete tales obras también participa del veredicto de la Historia: Bautista del Mazo es un buen pintor, aunque de segunda fila; su obra, al lado de la de Velázquez, queda reducida a algo muy menor.
[10] BROWN, J.: Velázquez, pintor y cortesano, Alianza, 1986.
[11] Cabe suscribir, por otra parte, que las miradas de los personajes las recibe el espectador, que de esta forma queda incluido como un elemento más del cuadro; se confunden los límites del lienzo con la propia realidad de quien lo contempla y se crea la característica confusión barroca (algo que desgraciadamente anula la situación física actual del cuadro original en el madrileño Museo del Prado: en lugar de la inmensa sala circular donde aparece, la tela encajaría mejor en una alargada sala rectangular de menores dimensiones, sita al fondo de la misma, cual punto de fuga). El espectador no sólo debe mirar y ver, sino pensar, buscar; emerge tras la apariencia de realidad la ilusión (Calderón, en su obra La vida es sueño, bien nos recordaba: “¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción...”).
[12] Para conocer los mecanismo pictóricos de Velázquez, véase ANGULO IÑIGUEZ, D.: Velázquez: cómo compuso sus cuadros y otros escritos sobre el pintor, Istmo, 1999.
[13] Durante el Barroco este tipo de aperturas al fondo aportará una novedad: por ellas, no sólo podemos ver otro espacio, sino que la luz penetrará contribuyendo a crear un juego de luces y sombras. 


Marzo de 2012
·

13 de diciembre de 2013

LIBRO. "Los cisnes aragoneses. De Marcial a los penúltimos poetas" (2013), de Juan Domínguez Lasierra

·

Los cisnes aragoneses. De Marcial a los penúltimos poetas 

Juan Domínguez Lasierra - Ed. Delsan Libros, 2013



El esfuerzo era considerable, y el resultado ha sido óptimo, de todo punto necesario. El escritor y periodista Juan Domínguez Lasierra ha llevado a cabo el empeño: recopilar en una antología total ("de Marcial a los penúltimos poetas", reza el subtítulo) los diversos frutos poéticos de casi dos milenios de la historia de Aragón, desde el eximio Marco Valerio Marcial hasta nuestros días. La poesía aragonesa (y decimos "aragonesa" en el más amplio sentido de la palabra, sin exclusivismos: "aragonesa" en cuanto que escrita por aragoneses) bien lo merecía.

Meramente agradecer aquí a Domínguez Lasierra la gentileza de recuperar en su antología a una olvidada figura tiempo ha reivindicada por nosotros, y de justificar tal recuperación en virtud de nuestra reivindicación de entonces: Luis Herrero de Tejada y Rubira, poeta no por menor menos estimable (lo mismo que su prolífica hermana, la franciscana Sor Luisa, igualmente rescatada en la antología). Se hace así justicia a unas figuras ocultas que, de lo contrario, terminarán por ser borradas (lo mismo que tantas otras ya irrecuperables) en el torbellino de la Historia de la Literatura. 

*

Reivindicación de Luis Herrero de Tejada, poeta de Calanda, 2009.


*


*


*